Книга как иллюзия: Тайники, лжебиблиотеки, арт-объекты (fb2)

- Книга как иллюзия: Тайники, лжебиблиотеки, арт-объекты 33459K скачать: (fb2) - (epub) - (mobi) - Юлия Владимировна Щербинина

Юлия Щербинина
Книга как иллюзия: Тайники, лжебиблиотеки, арт-объекты

Научный консультант Даниил Житенёв

Редактор Павел Руднев

Издатель П. Подкосов

Руководитель проекта О. Равданис

Ассистент редакции М. Короченская

Корректоры Е. Барановская, Н. Ерохина

Компьютерная верстка, подготовка иллюстраций к печати А. Ларионов

Художественное оформление и макет Ю. Буга

Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.

Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

© Щербинина Ю., 2023

© ООО «Альпина нон-фикшн», 2023

* * *

Игорю Красильникову,

моему лучшему другу по книгам

От символа к симулякру. Альтернативная история книжной культуры

Книга вполне могла оказаться лишь похожей на книгу.

Роберт Хайнлайн

Вы видите книги на столе рядом с чашкой кофе, на полке в компании других томов, на витрине книжного магазина, в руках попутчика в автобусе… Но вот вы приглядываетесь – и вдруг обнаруживаете, что это обман зрения, или искусная имитация, или ловкая маскировка. О чем вы подумаете? Какие ощущения испытаете? Захотите всмотреться еще внимательнее?

Вот уже пятьсот лет люди увлекаются изготовлением книжных муляжей, созданием самых разных вещей в форме книг, а в последнее время еще и превращением томов в другие предметы. Все эти практики и техники открывают теневую сторону книжной культуры и конструируют альтернативную историю Книги, наглядно показывая, как менялись вкусы и взгляды, нравы и обычаи, эстетические предпочтения и этические установки.

Параллельно с пониманием того, что книга не обязательно должна быть прочитанной, формировалось представление о том, что она вовсе не обязана быть читаемой. Книга может оставаться собой, но быть искусно нарисованной на дереве или холсте. Она может притворяться собой, хитро выглядывая из-за стеклянной створки книжного шкафа и будучи всего лишь аппликацией на картоне. Может быть подобием себя в дизайнерских экспериментах с формой цветочного горшка, банки для печенья или даже туристической палатки. Наконец, может превратиться в укромный тайник для сокрытия чего-то ценного или запретного.

Так образ Книги, обладающий многомерным содержанием и смысловой глубиной, превращается из символа в симулякр – псевдовещь, копию без оригинала. Знак, не имеющий означаемого объекта в реальности. «Как бы предмет» вроде кофе без кофеина, таблетки-плацебо или секса без партнера.

Французский философ-постмодернист Жан Бодрийяр напрямую связывал предложенное им понятие «симулякр» с книжной культурой. «Уже сам факт, что какую-либо вещь вообще можно воспроизвести точь-в-точь в двух экземплярах, представляет собой революцию: вспомнить хотя бы ошеломление негров, впервые увидевших две одинаковые книги. То, что эти два изделия техники эквивалентны с точки зрения общественно необходимого труда, в долгосрочной перспективе не столь существенно, как само серийное повторение одного и того же предмета…»^{1}.

Однако значимо здесь не только изобретение печати, но и парадоксальное восприятие книги. В обыденном сознании она уже давно десакрализована, но до сих пор наделена возвышенными ассоциациями и благородными определениями. «Источник знаний», «сокровищница мудрости», «духовная пища», «лучший подарок»… Кажется, что исторический путь книги усыпан розами и проходит через одни лишь триумфальные арки.

В реальности все иначе. Книгу широко используют в утилитарных целях, например как пресс для квашения капусты или поднос для сервировки кофе, при этом не переставая прославлять и выказывать всяческое уважение. Создают множество предметов в виде книги – от шкатулок для украшений до кремационных урн, при этом не переставая твердить о необходимости и пользе чтения. С удовольствием кромсают и расчленяют тома – начиная модными в прошлом библиоколлажами и заканчивая «произведениями актуального искусства», при этом не переставая уверять в самоценности и непреходящей культурной значимости книги.

«Человек безвозвратно потерян в самом себе», – беспощадно констатировал Франц Кафка. Блистательное тому подтверждение – драматические и противоречивые взаимоотношения человека с книгой. С древнейших времен ей истово поклонялись и преданно служили, но и книга, в свою очередь, веками безропотно исполняла амбициозные прихоти и творческие капризы. Почему же стали возможны, а затем и очень популярны внечитательские практики обращения с книгой?

Одна из причин заключается в ее универсальности, всеохватности. В европейской культуре давно укоренились библиоаналогии: мир-книга, природа-книга, жизнь-книга, судьба-книга, история-книга, память-книга… По сути, так или иначе книгоподобны все культурные формы. Книга сделалась риторической фигурой, «общим местом» для воспроизведения и копирования в обрядовых, обиходных и творческих практиках.

Другая причина заключается в антропоморфности, человекоподобии книги. Автор первого учебника на народном языке по типографскому искусству (конец XVII века)^{2}, испанский печатник Алонсо де Паредес писал: «Книгу я уподоблю сотворению человека, каковой имеет разумную душу. А добрую печать на станке, чистую и тщательную, могу я сравнить с грациозным и стройным телом»^{3}. Это свойство делает ее уникальной, не похожей ни на какие другие предметы. Мы называем книгу другом, учителем, любовницей – проецируя читательские практики на отношения с людьми, а также традиции и привычки, ощущения и переживания, надежды и мечты.

Наконец, популярность внечитательских практик связана с двуплановостью книги: она обладает вещественной формой (переплет) и словесным наполнением (текст). Определения «тяжелая» или «легкая», «большая» или «маленькая» могут быть как физическими, так и смысловыми ее характеристиками. Называя книгу сокровищем или драгоценностью, мы можем иметь в виду и оформление, и содержание. Сама природа, сущность книги – неисчерпаемый источник эстетической игры, остроумных интерпретаций, каламбуров и шуток.

Буквальное отождествление книги с каким-либо материальным предметом, акцентирование сугубо вещественных свойств всегда вызывают яркую эмоциональную реакцию – будь то удивление, испуг или веселье. Вспомнить хотя бы хрестоматийную историю о папе римском Сильвестре II (ок. 946–1003), который проведал, что некий счастливец владеет вожделенной копией поэмы Лукана «Фарсалия» и готов ее продать. Окрыленный понтифик предложил в обмен армиллярную сферу, дорогущий астрономический инструмент. Однако, изучив полученную рукопись, с прискорбием обнаружил нехватку двух последних песен. Сильвестру было неведомо, что Лукан покончил с собой, не завершив поэму. Разгневанный покупатель отправил продавцу… половину армиллярной сферы. Показательно, что в этом анекдоте нас смешит именно такая «некомплектность», тогда как на самом-то деле комический эффект основан на тождестве разнородных предметов.

Оппозиция книга-вещь и книга-текст обозначается еще четче с распространением технологий печати. Возникает негласное, но всеми так или иначе осознаваемое противопоставление томов, предназначенных для чтения и для коллекционирования. В издании Оксфордского словаря английского языка 1847 года фиксируется понятие reading copy – видавший виды, зачитанный до дыр экземпляр в противовес ни разу не читанному коллекционному экземпляру идеальной сохранности.

С началом цифровой эпохи и распространением электронных носителей информации панегирики бумажной книге сменяются некрологами, ее материальная форма начинает ощущаться как еще менее значимая, едва ли не эфемерная, а само понятие «книга» еще более последовательно вытесняется понятием «текст». Электронная версия «Войны и мира» – это книга или текст? Вопрос полемический.

Однако знаете, что обескураживает и печалит современных писателей? Когда на сайтах интернет-магазинов они видят в отзывах покупателей две звезды из десяти, которые на поверку оказываются претензиями к полиграфическому оформлению, упаковке или срокам доставки, а вовсе не к содержанию книги. Авторы не в состоянии воспринимать ее как товар, стоящий в одном ряду с чайником, джинсами или зубной щеткой. Если еще каких-то лет десять назад книги продавались преимущественно в специализированных магазинах, то сейчас они включены в общий товарооборот, стремительно утрачивая свои онтологические свойства, сущностные характеристики. Образ книги – некогда всеобъемлющий, всепроникающий и всемогущий – редуцируется до пиксельной фотографии, схлопывается до скупого описания типа переплета, качества бумаги и размера шрифта.

А еще вы обращали внимание, как много в языке слов для наименования чего-либо ненастоящего? Копия, дубликат, подделка, фальшивка, фикция, имитация, видимость, иллюзия, химера… И наконец, симулякр. Еще любопытнее, что все они описывают альтернативные, нетрадиционные способы восприятия книги и внечитательские практики ее использования. К настоящему времени сложился обширный кластер определений:

– псевдокнига,

– библиоморф,

– муляж книги,

– фиктивная книга (англ. fake book, нем. Scheinbuch),

– копия книги (англ. book replica),

– поддельная книга (англ. counterfeit book),

– воображаемая книга (англ. imagined book),

– книга-манекен (англ. dummy book),

– фальшбук (англ. faux book, нем. Falschbuch),

– книгоподобные диковины (англ. book-like curiosities),

– книгосимуляторы (нем. Buchsimulant, фр. livres simulés, итал. libri simulati),

– «книжные аттракционы» (нем. Buchattrappensind Objekte),

– «книжные ловушки» (нем. Buchattrappen),

– блуки (англ. blook – сокр. от looks like a book, «смотрящийся как книга»).

Английский термин нечтение (nonreading) охватывает множество ситуаций, в которых предметная ценность книги превосходит ее текстовую значимость. Немецкое понятие небиблиотека (Nichtbibliothek) описывает массу артефактов и явлений, связанных с имитацией книги, эксплуатацией ее материальных качеств. Описать и систематизировать такие практики – значит предъявить феномен Книги во всем его неиссякаемом и чарующем разнообразии.

В нашей традиционно литературоцентричной стране книга изучается преимущественно с позиции ее содержания – как произведение словесности, текстовый продукт. А отечественное книговедение занимается в основном переплетным делом, проблемами издания, библиофильскими практиками и библиографией. Российских исследований внечитательских книжных практик до сих пор ничтожно мало, так что пока этим занимаются в подавляющем большинстве зарубежные специалисты.

Справедливости ради уточним, что многие из этих практик были гораздо более распространены и востребованы в европейских странах, нежели в России. Интересен и тот факт, что альтернативная история книжности развивалась волнообразно, с подъемами и спадами. Ключевыми можно считать две исторические формации: нидерландское барокко и английское викторианство. Непревзойденный библиофетишизм викторианцев жив и по сей день, презентуя специфику амбивалентного отношения к книгам – между глубочайшим почтением и вопиющим варварством.

Здесь стоит, помимо прочего, вспомнить и о бережном отношении к книге. Впрочем, если вдуматься, призывы и напоминания подобного рода относятся не столько к объективным требованиям, обусловленным дефицитом книг или невозможностью быстрой замены обветшавших экземпляров, сколько к столетиями культивируемому ритуалу. Лозунг советских плакатов «Берегите книгу!» не прагматическое напоминание наподобие «Соблюдайте правила пожарной безопасности!», а скорее обрядовая формула вроде «берегите честь» или «храните любовь».

Однако ритуалы хороши тем, что поддерживают иерархию социальных отношений и постоянство культурных канонов. Небрежное, а часто даже циничное отношение к книге нынче прикрывается красивыми эвфемизмами. Выдворение ненужных томов из квартиры в подъезд стыдливо называют буккроссингом. Уничтожение домашних библиотек горделиво именуют освобождением от визуального шума. Использованию книг в сомнительных творческих экспериментах дают пафосное определение «вторая жизнь».

Книга была хлебом насущным, сердцем глаголющим, мечом карающим, пластырем врачующим. Да чем только не была! Сегодня она давно уже не святыня – просто вещь. Точнее, даже вещица, притом якобы нуждающаяся в «обновляющих» и «улучшающих» изменениях, некоем «апгрейде». И вот уже вместо картины мира мы видим картинку мира, набор пикселей на мониторах.

Альтернативная история Книги – это ее внечитательская биография. Это протянутая через столетия незримая, но прочная нить, на которую нанизаны яркие бусины визуальных обманок и смысловых фокусов. Культура подмены, в которой обман дороже правды, иллюзия убедительнее реальности, а копия ценнее оригинала.

Альтернативная история Книги – это мучительный выбор между декоративностью и функциональностью. История героических свершений и вековых обид. История творческих обретений и смысловых потерь. История постоянного выбора между подлинным и поддельным.

Юлия Щербинина

Глава 1. Копии копий: Обманки живописные и не только

Антонио Джанлиси Младший.

Пара тромплёев. 1718. Холст, масло^[1]

Эффект Зевксиса – Паррасия

Наиболее известный жанр изобразительного искусства, где мнимая вещь выдается за настоящую, – это иллюзионистский натюрморт-обманка, имитирующий подлинность предметов в трехмерном пространстве. Обобщенное искусствоведческое название этого приема – тромплёй – появляется только в 1800 году и происходит от французского trompe l'oeil («обман зрения, оптическая иллюзия»). Европейская мода на такие натюрморты формируется примерно с середины XVII века под влиянием целого ряда социальных факторов, культурных процессов и философских идей.

Если ренессансные художники наслаждались самой возможностью созерцания мира и его отражения в живописи, то художники эпохи барокко мыслили себя уже исследователями и толкователями его сложных внутренних взаимосвязей. Глубина постижения предметов и явлений напрямую соотносится с реалистичностью и детализированностью их изображения. Доведенная до гипернатурализма точность понимается как творческий способ обнаружения скрытых законов мироустройства. Тщательное копирование вещей нацеливается на выявление их смысла.

Развитие жанра иллюзионистских натюрмортов, получивших обобщенные названия oogenbedriegers (нидерл. – букв. «обманщики») и finto asse (итал. – букв. «фальшивая доска»), было связано и с возрастанием значимости чувственного опыта в противовес постепенно уходящему в прошлое схоластическому познанию. Новой ценностью стала живость восприятия. У книг всегда было определенное, именно им предназначенное место, и теперь оно требовало не только абстрактного понимания, но и визуальной фиксации. Обманка безукоризненно выполняла это требование, представляя книгу как привычную, обыденную и вместе с тем незаменимую вещь, которую мы ожидаем увидеть прежде всего на письменном столе или библиотечной полке.

Кроме того, пространственные иллюзии позволяли визуально расширить жилое пространство в условиях уменьшения помещений из-за растущей дороговизны земель под застройку. Основными заказчиками тромплёев были образованные зажиточные горожане, воодушевленные возможностью хотя бы зрительно увеличить площадь своих тесных домов и порадовать взор, утомленный однообразием интерьеров. Образ книги – изысканно лаконичный, моментально узнаваемый, неизменно выразительный – прекрасно вписывался в предметные композиции обманок. А заодно и приятно увеличивал количество томов домашней библиотеки, пусть даже они были всего лишь нарисованными.

Популярность иллюзионистской живописи связана также с формированием обычая хранить на видном месте всевозможные бытовые мелочи, которые фиксировали на деревянных панелях матерчатыми лентами или кожаными ремешками. С одной стороны, это были предметы, постоянно используемые в обиходе; с другой стороны, милые взору либо дорогие памяти владельца. Книга идеально соответствовала обоим параметрам – и тут же оказалась на холсте в одной компании с письмами и рисунками, гусиными перьями и ножами для бумаги, чертежными инструментами и швейными принадлежностями, очками и гребешками…

Наконец, книга была не только вещью, без которой повседневность лишалась полноты и завершенности, но и вещью с особыми визуальными свойствами. Сложная фактура бумаги, загнутые уголки страниц, потрепанные корешки, торчащие закладки – их изображение требовало немалой сноровки. Включение книг в предметную группу натюрморта демонстрировало мастерство художника и служило рекламой для заказчиков. Не случайно Эверт Кольер (Эдвард Колиер), один из самых плодовитых создателей тромплёев, запечатлел себя за работой именно над «книжной обманкой».

Эверт Кольер.

Автопортрет в мастерской художника. 1683. Холст, масло^[2]

А вот тромплёй Самюэла Диркса ван Хогстратена, где каждая деталь демонстрирует виртуозность кисти. Взгляд сразу фокусируется на изящном томике в красном переплете с золотым тиснением. Это написанная самим художником пьеса «Дирейк и Доротея». Вместе с медалью императора Священной Римской империи Фердинанда III, полученной Хогстратеном в двадцать четыре года, книга воспринимается одновременно как элемент профессионального портфолио и деталь аллегорического автопортрета. Перед нами не только искусный живописец, но и признанный литератор.

Самюэл Диркс ван Хогстратен.

Натюрморт-обманка. Ок. 1667. Холст, масло^[3]

В нарочитом художественном беспорядке выделяется также листок с письмом на имя некоего И. В. фон Штубенбергса. Каллиграфически воспроизведен и хорошо различим текст на немецком языке: «Вы воочию можете созерцать здесь не мастерство Зевксиса, обманувшего птиц, слетевшихся клевать написанные красками виноградные гроздья, но мастерство дворянина, который своей нежной кистью достиг безупречного совершенства. Властители по всему миру, все как один, вводились в заблуждение искусством его кисти». И тут самое время вспомнить об античных истоках иллюзорной живописи.

По легенде, в V веке до н. э. два знаменитых греческих художника, Паррасий и Зевксис, устроили творческое состязание. Зевксис предъявил публике полотно со столь виртуозно написанным виноградом, что на него слетелись голодные птицы. Когда же настал черед Паррасия снять покрывало и обнародовать свою работу, он заявил, что это невозможно, ибо покрывало нарисовано. Восхищенный Зевксис безоговорочно признал победу соперника: «Я обманул глаза птиц, а ты обманул глаза живописца!»

Особо значимо, что победа в этом споре напрямую соотносилась с интеллектом зрителей. Зевксис обманул глаза бессознательных животных, тогда как Паррасий – зрение разумных людей, а в их числе еще и компетентнейшего коллегу по творческому цеху. Дальнейшая история европейской живописи убедительно демонстрирует пропорциональность авторитета художника и образованности людей, признающих его талант. Вспомнить хотя бы высочайшую оценку Джованни Боккаччо творчества Джотто ди Бондоне, которое мастерски «обманывало не невежд, но ученых». Или рассказ художника-маньериста Федерико Цуккаро о кардиналах, введенных в заблуждение сверхреалистичностью портрета папы римского кисти Рафаэля. Ранние барочные тромплёи ценились к концу XVII столетия также в первую очередь за интеллектуальный статус их заказчиков. Образованность зрителя негласно принималась за меру мастерства живописца.

Включение книг в предметную группу натюрморта-обманки было принципиально важной составляющей этой эстетической программы, неоспоримо увеличивая его интеллектуальный потенциал, выводя «игру ума» на качественно иной, более сложный и глубокий уровень. Благодаря образу книги тромплёй ловко балансировал между искусством и ремеслом, эксклюзивом и ширпотребом.

Работая на поток, художники быстро оттачивали технику, ловко перекомпоновывая одинаковые сюжеты с незначительными изменениями или добавлениями. Натюрморты-близнецы фламандца Корнелиса Норбертуса Гисбрехтса и француза Жана-Франсуа де Ле Мотта обладали столь разительным сходством, что до сих пор вызывают сложности атрибуции. Одни и те же детали кочевали из композиции в композицию. Изображаясь в обрамлении самых разнообразных предметов, образ книги всегда оказывался в новом контексте, его содержательное наполнение все больше размывалось и наполнялось смысловыми спекуляциями.

Иные заказчики даже не утруждали себя уточнениями, какие именно книги предъявлялись в натюрмортах, лишь бы художник «сделал красиво». Да и вообще, не столь важно, воспроизводилось ли на холсте какое-то конкретное издание, или создавался собирательный образ, – показательно, что книга в тромплёе приобретала свойства симулякра. Живописная обманка как творческая форма эксплуатации библиомотивов и эффект Зевксиса – Паррасия как способ создания авторитета посредством иллюзии стали важнейшими составляющими европейского культурного проекта по переосмыслению статуса и функционала книги.

Уголок книголюба

Отдельный поджанр живописных обманок конца XVII–XVIII века получил в современном искусствоведении обобщенно-условное название уголок книголюба (англ. book lover's corner). Эти натюрморты можно использовать как наглядные и притом очень емкие, компактные пособия для изучения практик книгохранения, библиофильских привычек, особенностей читательского поведения. Так, мы видим, что тома держали не только в шкафах, но и в стенных нишах, чтобы до них не могли добраться крысы. Ценные фолианты скрывали от посторонних глаз, для чего стены закрывали деревянными панелями, за дверцами которых прятались домашние библиотечки. Нижние полки шкафов занимали книги, с которыми работали «здесь и сейчас». Те же полки выполняли функции секретера и письменного стола.

Натюрморт французского художника Жана-Франсуа Фойсе напоминает укромный тайничок библиофила. Кокетливо декорированная атласной шторкой ниша приоткрывает интимную сторону чтения. Небрежно заложенные и кое-как утрамбованные на полке научные труды перемешаны с приключенческими романами вроде «Робинзона Крузо». Зрителю разрешается одним глазком взглянуть на фрагмент личной библиотеки.

Похожая композиция другого французского живописца, Мишеля Бойе, представляет уголок книголюба-музыканта. На такой же полке с зеленой шторкой изображена «Опера Роланда» – музыкальная трагедия по мотивам «Неистового Орландо» Людовико Ариосто, с текстом Жана-Филиппа Кино и музыкой Жана-Батиста Люлли, которого обожал Людовик XIV. Открытая на третьем акте книга «Эни и Лавиния» – тоже музыкальная трагедия с текстом Бернара Фонтенеля и музыкой Паскаля Коласса.

Жан-Франсуа Фойсе.

Библиотека. Ок. 1741. Холст, масло^[4]

«В фиктивной, ничтожно малой глубине ниши, витрины, библиотечной полки тромплёй являет самое убедительное доказательство того, что эти предметы не могут быть живописными, но исключительно настоящими: книга, открытая на странице с загнутым уголком, статья, небрежно вырезанная из газеты большими ножницами…» – так описывает свои ощущения французский писатель Жорж Перек в эссе «Зачарованный взгляд»^{4}. Возможно, именно поэтому иллюзионистский натюрморт долгое время оставался востребованным жанром, ловко балансируя на противоречии нашего извечного неприятия жизненной фальши и симпатии к симуляциям в искусстве.

Тромплёй – наглядная иллюстрация онтологического поворота в отношении к книге от Средневековья к Новому времени. Священный трепет перед запечатленным Словом под храмовыми сводами сменяется уединенным общением с книгой в уютной домашней обстановке. Сакральность замещается интимностью. Ценность книги ставится в прямую зависимость от ее стоимости.

Мишель Бойе.

Лютня, виола, флейта и нотные книги. Кон. XVII в. Холст, масло^[5]

Причина этого не только в секуляризации общества, ослаблении влияния Церкви, но также в совершенствовании технологий и увеличении оборотов копирования текстов. Безостановочное воспроизводство лишило книгу уникальности, но пока она еще сохраняет статус особого предмета. Такого предмета, которому в домашнем пространстве предназначена специальная ниша – как члену семьи отведена своя комнатка или хотя бы отдельный закуток.

Неизвестный художник Французской школы.

Декорация кабинета парикмахера. XIX в. Холст, масло^[6]

При этом образ Книголюба варьировался сообразно профессиональному занятию заказчика картины и наполнялся конкретными деталями в соответствии с его литературными вкусами, образом жизни, социальным положением. Причастность к «буквенному знанию» желали демонстрировать представители самых разных сословий – от архивариусов до портных. И едва ли не в каждом втором таком тромплёе фигурирует атласный, бархатный или кисейный занавес – элегантная отсылка к нарисованному покрывалу Паррасия. Кстати, в одной из версий легенды оно было расписной театральной кулисой, реквизитом для спектакля, что усиливает иллюзорно-игровой смысл этого элемента.

Так незаметно и постепенно складывалась эстетическая конкуренция настоящего и нарисованного, подлинного и мнимого, созданного и воссозданного. Пройдет время – и конкуренция перейдет в социальную сферу, обретет общекультурный масштаб, копии и подлинники начнут бороться уже не за место на книжной полке, а за место в обществе. Но прежде лаконичные «уголки книголюбов» станут живописным прообразом интерьерного стиля Faux Book (гл. 8) и будут высоко востребованы на арт-рынке до середины прошлого столетия.

Картины на картинах

Особое место среди барочных тромплёев занимали расписанные масляными красками деревянные панели, которые вставлялись как филенки в двери книжных шкафов, служили крышками библиотечных ящиков и вывесками книжных лавок. Наиболее интересны панели с использованием рекурсивной техники мизанабим (фр. mise en abyme – букв. «погружение в бездну») – с эффектом удвоенной иллюзии, воспроизведения предмета внутри самого себя. Получались «картины на картинах». Доски расписывались гиперреалистичными репликами живописных полотен, гравюр, эмалевых миниатюр, вырванных или выпавших из книжных переплетов иллюстраций.

Склонившийся над фолиантом монах, размышляющая над Священным Писанием Мария Магдалина, светская дама с томиком на лоне природы – такие образы привлекали внимание, заставляя пристально вглядываться в слои краски в поисках визуального подвоха. Элементы таких композиций могли быть узнаваемыми копиями существующих, ранее созданных картин – например, знаменитого Корреджо или куда менее известного Эглона ван дер Нера. Копии были самого разного художественного уровня – от виртуозно точных до откровенно топорных, имеющих весьма отдаленное сходство с оригиналами.

Такой же мизанабим – включение в автопортрет натюрморта с книгой – мы видели и у Эверта Кольера. Прислоненный к черепу том с надписью на обложке «E. Colyer Anno 1683», скорее всего, книга эскизов. Возникает иллюзия зеркального восприятия: художник то ли переносит на холст один из своих эскизов, то ли использует саму книгу в качестве модели для натюрморта. Незаконченная работа на мольберте указывает на правильность первого предположения, поскольку перерисованный том по размеру меньше настоящего, да и череп композиционно размещен немного иначе.

Неизвестный художник Немецкой школы.

Тромплёй с копией картины Эглона ван дер Нера. 1634. Холст, масло^[7]

Здесь возникает удивительный парадокс: сверхреалистичность вызывает ощущение гиперприсутствия предмета, но не ощущение его подлинности. Более того, подчеркивает недостоверность предмета, его эфемерность и зыбкость. Чем больше натуроподобия – тем меньше правдоподобия. Реальность меркнет, истончается, теряется в бесконечности отражений. Книга превращается в декорацию, расписную деревяшку, копию собственной копии.

Неизвестный итальянский художник.

Тромплёй с копиями картин Джованни Франческо Романелли и Корреджо. 1810. Холст, масло^[8]

Тромплёй – эталонный жанр для производства фикций и мнимостей. «Это осознанно созданный симулякр, имитирующий третье измерение и, следовательно, ставящий под сомнение реальность третьего измерения», – пишет гуру постмодернизма Жан Бодрийяр в книге «Соблазн»^{5}. При неоспоримой эстетической привлекательности опасность такого симулякра заключается в том, что он «покушается на сам эффект реальности и разрушает очевидность мира».

Зритель ловится на визуальную приманку, растерянно ощупывает взглядом нарисованные предметы, порывается совершить хватательное движение, чтобы удостовериться в их присутствии. Подключает осязание, не доверяя зрению, – и тут же понимает, насколько ненадежны органы чувств, как легко их обмануть. В философском смысле тромплёй – это антинатюрморт, изображающий несуществующие вещи и вынуждающий усомниться в нашей способности чувственного восприятия мира.

Неизвестный художник.

Предупреждение о краже книг. Ок. 1700. Холст, масло^[9]

Книга как физическое воплощение духовной жизни попадает в тромплёй как в капкан, хитрую ловушку симуляций. Поглощенные текстом, увлеченные содержанием, мы временно забываем о его материальном носителе. Эффект тромплёя диаметрально противоположен: всем своим натуроподобием, всем своим визуальным очарованием он призывает забыть, что, помимо «тела», у книги имеется «мозг». Книга-вещь отчуждается от книги-текста. Редкий заказчик обманки просил запечатлеть в красках какие-то конкретные сочинения и свою преданность чтению. В основном заказывали просто приятные взору композиции с изображением томов – наподобие серийных постеров, которыми сегодня украшают стены квартир.

Этот эффект достигает предела воплощения в анекдотических библионатюрмортах, где ведущую роль играет оригинальный замысел, а образам книг отведена второстепенная и подчиненная роль. Взгляните на необычную картину из коллекции мадридского Национального музея Прадо: рукописное предупреждение о краже книг, размещенное на фоне книжных полок. Названия вымышлены и не соотносятся с реальными произведениями: «Что кажется и чего нет», «Я всем разочарован», «Не искушай меня»… Но более всего впечатляют сами тома – абсолютно одинаковые, предельно обезличенные. Они присутствуют на холсте как предметные абстракции, условные фигуры. Если бы картина называлась, например, «Мастерская портного», то мы вполне могли бы принять их за рулоны тканей с опознавательными этикетками.

Всё дешево!

Лучшие образцы тромплёев не столько искусство живописи, сколько мастерство мистификации и метаморфозы, отражающее сложные отношения подлинника и его копий. Иллюзорностью изображения разоблачалось само искусство как изящный род обмана. Живописная обманка – своеобразное обнажение приема, самоирония визуальности.

Однако самоирония не может бесконечно строиться на самоповторах – и тромплёй очень быстро переходит в разряд ремесленничества. Единицы шедевров терялись среди тысяч поделок. Параллельно с печатью настоящих книг множились тиражи нарисованных томов – те же копии копий. В основном это были знакомые художникам шаблоны обложек, однообразные ряды корешков и изобразительные приемы-клише: брошюрки скручивались трубочкой, малоформатные книжки складывались горкой, солидные фолианты снабжались многочисленными закладками, одиночные экземпляры чаще изображались полураскрытыми.

Если ранние тромплёи еще содержали какие-то аллегорические послания, то позднее они сделались условными конструктами, превратились в механические комбинации предметов. Этот замкнутый и самодостаточный мирок обиходных мелочей нуждался в зрителе, но не нуждался в собеседнике. Книга, диалогичная по своей природе, здесь оглохла и онемела. Превращенная в иллюзию, она утратила способность к коммуникации – и потому становилась фальшивой не только по форме, но и по сути.

Интуитивно это понимали и сами создатели обманок. Еще Хогстратен написал теоретический трактат о живописи, в котором назвал мастеров натюрморта «простыми солдатами в лагере искусства». Через столетие об этом же рассуждал прославленный английский портретист Джошуа Рейнольдс: «Если бы превосходство художника состояло только в этом виде имитации, живопись должна была бы потерять свой ранг и больше не рассматриваться как свободное искусство»^{6}. Рейнольдсу принадлежит еще одно важное наблюдение: «Эта имитация механиcтична, и здесь даже самый скромный интеллект всегда уверен, что преуспеет наилучшим образом»^{7}. Эффект Зевксиса – Паррасия в действии!

В XIX веке другой английский художник и авторитетнейший арт-критик Джон Рёскин настаивал на том, что истина живописи заключается в силе творческого воображения, тогда как тромплёй «отвлекает внимание на материальность сконструированного объекта» и становится «подрывной формой искусства, разрушающей нашу веру в способность распознавать истины». Впрочем, поговаривали, тот же Рёскин в пылу перфекционизма выравнивал книги по высоте в своей личной библиотеке, используя для этого пилу. Не знаю, как вам, а по мне, это то же самое, что поотрубать солдатам пятки, чтобы обуть в сапоги одного размера.

Однако вопреки пессимистическим прогнозам тромплёй все же пережил свой финальный расцвет в США в последней четверти XIX – начале XX столетия. В этот период иллюзионистские библионатюрморты становятся излюбленным жанром заказчиков среднего класса. В последующих главах поговорим о причинах этой любви, а пока отметим, что американские вариации все же заметно отличались от европейских, демонстрируя особое умение художника понимать потребности и чувствовать настроение зрителя. Для создания гиперреалистичных образов предметы чаще всего изображались в натуральную величину и выходили за пределы рамы. А еще в визуальном обмане американских тромплёев парадоксально обнажалась правда жизни: они иллюстрировали библиофильские хобби, читательские привычки, тенденции книгоиздания.

В натюрмортах признанных корифеев жанра, Уильяма Майкла Харнетта и Джона Фредерика Пето, зафиксирована популярная начиная со второй половины XIX века практика книготорговли. Букинисты приобретали нераспроданные экземпляры, иной раз вытаскивая их даже из мусорных куч, и сбывали мелким оптом или продавали в розницу по минимальным ценам. Подержанные книги выставлялись на продажу небрежно наваленной грудой. На картине Харнетта различимы надписи на корешках: Гомер «Одиссея», восточные сказки «Тысяча и одна ночь», роман Александра Дюма «Сорок пять», том раннего издания «Американской энциклопедии». Символично, что покупателем этой работы стал Байрон Ньюджент – владелец крупного универмага в Сент-Луисе.

Пето виртуозно воспроизводит потертости переплетов, сколы и царапины деревянного ящика, анекдотические детали вроде шнурка, свисающего с оконной рамы. Весь этот натурализм служит воссозданию ситуации, в которой оказывается покупатель «букинистического товара» – как тогда называли залежавшиеся остатки тиражей. Книги здесь явно не ценят и даже не уважают: их бесцеремонно хватают сотни рук, в них роются, как в куче хлама, и разочарованно отходят. Жизнь большинства из них окончится на ближайшей помойке. Глубокий черный фон вызывает ощущение безысходности, и лишь последний солнечный луч уходящего дня оставляет робкую надежду…

Примечательны названия других иллюзионистских натюрмортов Джона Пето: «Старые товарищи», «Забытые друзья», «Выброшенные сокровища». Это ласковые и сентиментальные определения книг, вышедших из читательского оборота, но по-прежнему дорогих сердцу художника. В некоторые обманки Пето помещал уменьшенные копии своих библионатюрмортов, создавая не только очередной мизанабим, но и эффект удвоения предметов. Умножал копии копий книг. Такой неустойчивый, вот-вот готовый нарушиться баланс: растрепанный пыльный том – это одновременно и художественный реквизит, и символ памяти. Правда, памяти все более короткой, иссякающей с каждым днем…

Уильям Майкл Харнетт.

Все дешево. 1878. Холст, масло^[10]

Джон Фредерик Пето.

Все дешево. Ок. 1901. Холст, масло^[11]

Ветхость, подвешенность, заброшенность – все изобразительные приемы здесь подвергают сомнению ценность книги и постоянство ее присутствия в мире вещей. Бодрийяр рассуждает об этом в 1979 году, а Харнетт и Пето изображают это столетием ранее. Американские натюрморты-обманки прочитываются как наглядные свидетельства утраты книгами статусных позиций в культуре.

Традиционное общество признавало ценность эталона, индустриальное общество признает ценность штампа. Интенсификация информационного потока и увеличение объемов печати необратимо снижают ценность отдельного экземпляра книги. Экземпляров много, и они взаимозаменяемы. Значимо лишь множество экземпляров – то есть тираж, количество копий. В массовом сознании книга начинает отождествляться с кипой бумаги, запечатанной типографскими знаками. Ее жизнь все чаще заканчивается в грубо сколоченном ящике с надписью «Все дешево». Печально? Для кого как.

Между тем иллюзионистские библионатюрморты продолжали активно раскупаться. Многие желали оформить свой кабинет как «уголок книголюба». Очередной виток этой моды пришелся на середину прошлого века. Здесь стоит упомянуть искусные – и притом отлично раскупавшиеся! – настенные росписи Александра Серебрякова (1907–1995), сына знаменитой художницы Зинаиды Серебряковой. Любопытное упоминание находим в ее письме младшему сыну Евгению: «Сейчас Шура расписывает стену (в 3 метра), делая "книжный шкаф" с полками книг и разные безделушки перед книгами – настолько ловко и живописно, что, кажется, это настоящие книги, настоящие полки, а не плоская стена… Теперь это мода – делать такие натюрморты-"обманки"…»^{8} (Париж, 11 января 1959 года).

Заказчиками таких работ руководили самые разные чувства и мотивы, будь то амбициозность, сентиментальность или слепое следование моде. В любом случае нарисованные тома стоили гораздо дороже большинства настоящих экземпляров. Живописные обманки фиксировали последовательное формирование культурной ситуации, в которой копия ценится выше подлинника. Но и это еще не финал истории натюрмортов-обманок.

Джон Фредерик Пето.

Обыденные предметы в творческом сознании художника. 1887. Холст, масло^[12]

Революция Тальбота

Взгляните на скромный, с виду ничем не примечательный и выцветший от времени фотосюжет с банальным названием «Сцена в библиотеке». Перед вами одно из самых ранних фотографических изображений, и на нем запечатлены – да-да, именно! – книги. Еще до появления всем известных французских дагеротипов английский химик и физик Уильям Генри Фокс Тальбот позволил «предметам нарисовать себя самим без помощи карандаша художника»^{9}. При этом он использовал самодельную миниатюрную камеру-обскуру с квадратным кадровым окном шириной в один дюйм и пропитывал бумагу нитратом серебра.

Свое революционное изобретение Тальбот назвал калотипией (др.-греч. kalos – «красивый» + typos – «отпечаток») и считал не только пионерским, опережающим технологию Луи Дагера, но и более совершенным. Калотипия давала возможность тиражировать изображения, создавать фактически неограниченное количество копий, а также позволяла переносить изображения на бумагу, тем самым придавая им подчеркнуто художественный статус, подобно рисункам и литографиям.

Знаменитый кадр «Сцена в библиотеке» – фронтальное изображение томов из личной библиотеки Уильяма Тальбота в аббатстве Лакок. Золотое тиснение на корешках усилено солнечными лучами. Мы видим тут «Историю Италии» Луиджи Ланци, «Манеры и привычки древних египтян» Джона Виклинсона, другие издания из числа интересных джентльмену позапрошлого столетия. В дальнейшем Тальбот запечатлел калотипическим способом еще и множество книжных иллюстраций. Для получения копии аккуратно извлекал книжный блок из переплета, вынимал нужные изображения, промасливал и покрывал воском бумажный негатив для проведения большего потока света и усиления прозрачности, затем делал отпечаток, и переплет возвращался на место. Фотоизображение книг обещало разгадку тайн мироздания в содружестве науки и воображения.

Уильям Генри Фокс Тальбот.

Сцена в библиотеке. Между 1 августа 1835 г. и 2 января 1845 г. Калотипия, бумага; соляная печать с бумажного негатива^[13]

Для Тальбота книга была непреходящей ценностью, нормативом жизни и мерилом культуры, а библиотека – не просто местом для работы и медитативного уединения, но и заповедной территорией, почти сакральным пространством. Это была самая настоящая библиолатрия – поклонение книгам (греч. latreno – «служу»). Есть любопытная версия, что варианты «Сцены в библиотеке» – метафорические автопортреты, попытка увековечить себя в образах книг.

Еще несколько первых авторских работ варьируют изображения книжных полок или воспроизводят виды кабинета-библиотеки. Это было главное, что хотел запечатлеть гениальный химик и чем мечтал себя обессмертить. Судьба создавала ему всяческие препятствия: оконного света катастрофически не хватало, а погода, как назло, выдалась пасмурной и сырой. Сражаясь с природой, Тальбот обнаружил особую фотогеничность томов. «Книжный шкаф создает очень любопытную и характерную картину: различные переплеты книг появляются и формируют значительную иллюзию даже при несовершенном исполнении», – делился он в переписке со своим другом, ученым Джоном Гершелем^{10}.

Неизъяснимая чарующая иллюзорность книг стала важной частью творческой программы Уильяма Тальбота. Это и атрибуты знания, меланхолически застывшие в тиши рабочего кабинета, и знаки интеллектуальной деятельности, и маркеры чтения как особого рода удовольствия. Фронтальный кадр выхватывал и очерчивал фрагмент реальности, заставляя сконцентрировать взгляд, чтобы увидеть попавшие в фокус предметы по-новому и запомнить по-другому – иначе, чем обычно. Так из визуального памятника Книге рождался сложный язык искусства фотографии.

Фотокопии Тальбота поразительно напоминали натюрморты-обманки. Внимательно рассматривая живописные библиокомпозиции XVII–XVIII веков, мы также увидим в них зачатки фотоязыка: фрагментацию реальности, дробление пространства, жесткое наведение фокуса. Прототипом «Сцены в библиотеке» считается картина итальянского художника Джузеппе Марии Креспи «Книжная полка с нотами» (1720-е годы), которая сейчас хранится в болонском Музее музыки. Тальбот мог видеть ее во время путешествия по Италии. Такое же фронтальное изображение книжных полок с неплотно стоящими томами и пустотами с глухим фоном. Тома презентуют своего хозяина и замещают его отсутствие.

Креспи изображает книги не как безликие и безгласные кирпичи, но как вещи, имеющие персональную историю и живущие своей жизнью, драматургически выразительные и пребывающие в постоянном движении – между книжной полкой и письменным столом, между комнатами, между читателями. Тальбот создает фактически такой же «портрет» частной библиотеки, только полностью «с натуры» – то есть буквальную реплику, совершенную копию. Разумеется, его калотипия была не механическим повторением готового образца, а интуитивным продолжением традиции.

Джузеппе Мария Креспи.

Книжная полка с нотами. Ок. 1725. Холст, масло^[14]

Выбрав книгу в качестве первоочередного объекта, достойного фотовоспроизведения, Уильям Тальбот заново осмыслил ее предметную уникальность, непреходящую ценность и культурную значимость. А еще изобрел новый способ рассказывать, рассуждать, спорить о книгах. И сегодня, наполняя снимками электронные страницы книжных блогов, мы присягаем на верность сэру Уильяму.

Если считать книгу интеллектуальной валютой, то изобретение Тальбота стало инвестицией в Вечность. Калотипия – смелая концептуальная заявка на бессмертие книги, ее неуничтожимость временем. Однако фотографическое изображение – изначально основанное на воспроизведении, зрительной имитации, создании опосредованного образа – тоже было родом иллюзии, игрой в подлинность, свидетельством эфемерности вещей. Да и сам изобретатель калотипии охотно допускал, что, разглядывая фотоизображения переплетов без опознавательных надписей, зритель может воображать какие угодно книги, в том числе ненаписанные и несуществующие. Фотография стала апогеем жанрового развития тромплёя – эталоном обманки.

Уильям Генри Фокс Тальбот.

Сцена в библиотеке (вариант). Ок. 1839. Калотипия, бумага; соляная печать с бумажного негатива^[15]

Для альтернативной истории Книги – со всеми ее визуальными ловушками, фокусами, метаморфозами – появление фотографии было не менее значимо, чем создание печатного станка. Ранние фототехники наивно преподносились как неоспоримые свидетельства подлинности, «всамделишности» вещей. Это представление пошатнулось с появлением ретуши: стало очевидно, что снимок без труда способен нас обмануть. В настоящее время мы обладаем обширным арсеналом компьютерных ухищрений, позволяющих создавать фотографии разной степени достоверности, в том числе и новые форматы библиоиллюзий.

Что получится, если взять антиквариат XVII века – вестервальдские керамические кувшины, винные бокалы-ремеры, краакский фарфор, роскошные фолианты – и составить из них голландский натюрморт-обманку, а затем запечатлеть цифровой камерой? Вульгарное подражание художникам золотого века или виртуозная хайтековская реплика старинной живописи? Поспорить об этом осмелился австралийский мастер постановочных фотонатюрмортов Кевин Бест. Сохраняя азбуку барочной живописи, он меняет правила чтения – добавляет сюра и постмодернистской иронии. Если не находится подходящей антикварной утвари, собственноручно изготавливает детальную копию, дотошно изучая материалы и техники. И только книги берет всегда подлинные – их точное воспроизведение невозможно.

Сегодня на пике моды цифровые автопортреты на фоне книжных полок – букшелфи (контаминация английских слов selfie – «самофотографирование» и shelf – «полка»). Такие библиокомпозиции служат заставками для мобильных телефонов, фонами для компьютерных экранов, аватарами в социальных сетях. В итальянском сленге появилось слово букарацци (bookarazzi) – «любитель фотографировать свои книги и размещать снимки в интернете». Как тут не вспомнить античную легенду: художник-виртуоз Апеллес создал настолько достоверный портрет любовницы Александра Македонского, что тот в восхищении оставил любовницу художнику, а себе взял ее изображение и полюбил картину больше натуры. Очарование симуляциями – вне времени, вне эпохи.

Глава 2. Кисти vs Ножницы: От натюрморта-кводлибета до экстраиллюстрации

Иоганн Карл Мар.

Натюрморт с посвящением императору Александру I, картой Восточной Пруссии, книгами, нотами и различными бумагами. 1818. Бумага, акварель, белила, тушь^[16]

Все, что понравится

Затейливым словом кводлибет (лат. quod libet – «что угодно; как хочется; все, что понравится») обобщенно именовались длинные перечни предметов и их свойств. Такие перечни считались комическими. Применительно к изобразительному искусству термин сложился во Франции в XVII столетии в значении «свободная, произвольная, причудливая композиция любых декоративных элементов в смешанной технике»^{11}.

Искусно детализированные и тщательно выписанные, кводлибеты изображали «гармонию хаоса» – эстетизированное нагромождение всевозможных, преимущественно канцелярских, мелочей: писчих перьев, распечатанных конвертов, гостевых карточек и визиток, отрывных календарей, клочков бумаги с рукописными и печатными текстами… Такой художественный формат служил очередным способом демонстрации увлечений и вкусов заказчика, виртуозности художника, а также приемом визуальной игры со зрителем.

Разрозненные фрагменты фокусируют взгляд, возбуждают любопытство, мотивируют к чтению – и тут же прячутся, скрываются под другими предметами. Некоторые и вовсе рискуют выпасть из рамы – и навсегда исчезнуть из поля зрения. Самым дотошным зрителям иногда предлагаются смысловые ключи для прочтения живописной путаницы. Динамичная, подвижная композиция задавала особый ритм восприятия картины, обеспечивая последовательную и непрерывную циркуляцию взгляда от одного изображения к другому. За внешним беспорядком скрывалась строгая организация. В причудливом лабиринте линий прокладывался маршрут.

При явном внешнем сходстве с натюрмортом-обманкой кводлибет – более сложный формат коммуникации художника со зрителем. Это не просто удивление зрителя разительным сходством нарисованного с настоящим, неотличимостью копии от подлинника, но и вовлечение в диалог, стимуляция мысли и провокация действия. В современном понимании – интерактив. Кводлибет – далекий предвестник акционизма, который через каких-то триста лет станет властителем умов, соревнующихся в уничтожении границ между искусством и действительностью.

Неизвестный художник Австрийской школы.

Кводлибет с бумагами, приколотыми к деревянной доске. XVIII в. Бумага, акварель, гуашь^[17]

Если тромплёи чаще исполнялись в красках, то кводлибеты – преимущественно в графической технике с ее установкой на предельную детализацию изображения. В этой детализации не только самоупоение художественной техникой, но и тонкая самоирония художника. Размеренность жизни контрастирует с хаосом на картине. Каждый предмет пребывает в неустойчивом равновесии, напоминая о повседневной суете.

Неизвестный русский художник.

Натюрморт с книжными листами и картинками. 1783. Холст, масло^[18]

Образ книги, традиционно ассоциируемый с основами бытия, незыблемостью миропорядка, помещался в контекст нестабильности существования. Если же это был еще и альманах, к тому же изрядно потрепанный, со следами длительного использования, то его изображение обыгрывалось как прозрачный намек на неумолимое течение времени. Разрозненные и надорванные страницы уже даже не иносказательно, а почти прямо указывают на утрату цельности мироздания, ослабление жизненных ориентиров и нарастание всеобщего беспорядка. Смутное предощущение энтропии, о которой в один голос заговорят ученые в XX веке.

Натюрморт-кводлибет не просто экзотическая жанровая форма – это неявный, но значимый симптом социальных трансформаций и культурных преобразований, показатель меняющегося отношения к духовным ценностям. Кводлибет служит в буквальном смысле наглядной иллюстрацией постепенной утраты почтительного и благоговейного отношения к книге. На смену ему приходит утилитарный подход: книга все чаще воспринимается как предмет для нецелевого использования (гл. 10), а позднее и как материал, «сырье» для творческих экспериментов (гл. 11).

Изначально полностью нарисованные, такие картины со временем превращаются в коллажи с настоящими гравюрами, письмами, газетными вырезками, календарными листками, квитанциями и – элементами книг. Есть даже композиция с листами из антифонария – богослужебной певческой книги. На большинстве подобных картин книга являет собой поистине жалкое зрелище: раздетая, разъятая, разорванная…

Кводлибет принципиально менял ракурс восприятия книги. Во-первых, стирал границу настоящего и нарисованного, нивелировал разницу между подлинным и неподлинным. Книга превращалась в симулякр самой себя. Во-вторых, указывал на необязательность, случайность, фрагментарность ее присутствия в вещном мире. Книга теряла статус уникального и особого предмета. Наконец, кводлибет подвергал сомнению ее целостность. Книга воспринималась как объект, допускающий свободное изъятие и произвольную перекомпоновку его элементов.

Неизвестный художник Итальянской школы.

Два кводлибета с документами, гравюрами, игральными картами, листами из антифонария. XVIII в. Смешанная техника (бумага, перо, акварель, частичный коллаж)^[19]

Николаас де Вит.

Книжные страницы. 1740. Пергамен, гуашь, чернила^[20]

Приведите в порядок ваши головы!

Натюрморт-кводлибет стал эталонным форматом творческого отражения актуальных процессов в книжной культуре середины XVIII–XIX столетия. Вспомним, что в то время печатные издания выпускались в основном без переплета и начинались с чистого листа. В обиходе их называли книги в белом. В зависимости от вкуса и достатка читателя, формата и назначения издания подбирались переплетные материалы, декоративные элементы, иллюстрации. На букинистических развалах гравюры и акварели лежали в отдельных папках, развешивались на стенах у входа в книжные лавки или продавались в специальных киосках.

В 1769 году англиканский священник и библиофил Джеймс Грэйнджер задал моду на самостоятельный подбор коллекционерами тематически связанных гравюр и акварелей, опубликовав «Биографическую историю Англии от Эгберта Великого до Революции» с обширным каталогом портретов знаменитостей. Изображения группировались по эпохам и сословиям, сопровождаясь краткими биографическими очерками. Это был способ «компактной упаковки» сложной и бурной истории Англии, схема систематизации портретных репродукций, или «голов» (англ. heads) на библиофильском жаргоне. В конце книги были оставлены пустые листы для самостоятельного добавления материалов и ведения читательских заметок.

В 1880-е годы – более чем через столетие после смерти своего изобретателя – эта практика получила название грэйнджеризм (англ. Grangerising, Grangerisation), а те, кто ее организовывал и обслуживал, получили прозвище черно-белые люди, поскольку репродукции были в основном монохромными. Изображения, самостоятельно подобранные и вшитые либо вклеенные в готовую книгу, а иногда даже собственноручно выполненные ее владельцем, получили обобщенное название дополнительной иллюстрации или экстраиллюстрации (англ. extra-illustration). В более широком смысле это оснащение печатного издания любыми добавочными, изначально отсутствовавшими в нем вставками. Так принцип кводлибета получил прямое применение в обращении с книгой.

Одним из первых новомодную практику опробовал книготорговец Джозеф Лилли, расширив приобретенный им экземпляр «Биографической истории Англии» Грэйнджера до 27 томов. Еще дальше пошел политик Ричард Булл, отдавший свою более чем двадцатитысячную коллекцию гравюр и акварелей на оформление 69 томов «Истории Англии». Аналогичным образом Булл дополнил более 70 изданий. И быть ему погребенным заживо под грудой томов, если бы не активная помощь дочерей, выполнявших основную работу по вырезанию и вклеиванию. Одержимость скупкой гравюр стала популярным объектом карикатур, благодаря чему парадоксально обрела поистине дьявольское очарование для библиофилов.

К немалому удивлению самого Джеймса Грэйнджера, его творческий опыт сработал как детонатор, вызвавший мощный культурный взрыв. Он не только оставил глубокий след в истории книжного дела, но и повлиял на британскую экономику. Цены на портретные гравюры выросли в пять раз. Переплетные мастерские ломились от заказов. Поиск и сортировка иллюстраций для индивидуального комплектования изданий превратились в доходный бизнес.

Карингтон Боулз.

Посетители магазина гравюр во дворе лондонской церкви Святого Павла. 1774. Меццо-тинто^[21]

Начинание Грэйнджера имело и политический потенциал, став для многих его последователей эффектным способом демонстрации патриотизма, доказательства могущества Британии, воплощением ее имперских амбиций. В то же время легитимность этой практики на пике ее популярности в Викторианскую эпоху отчасти объяснялась господствовавшим в ней культом памяти – навязчивым стремлением увековечить все и вся: от исторических артефактов до обыденных реалий. Это было неявное и сложновыразимое сопротивление индустриализации, ищущее опору в фиксации настоящего и контактах с прошлым.

Джордж Крукшенк.

Знатоки в магазине гравюр, или Опубликовано в Лондоне. Ил. к книге Томаса Уилсона «Каталог из избранной коллекции граверов-любителей». 1828. Офорт^[22]

Некоторые исследователи называют экстраиллюстрированные тома викторианскими мемориальными книгами (Victorian memorial books), включая их в один ряд со столь же востребованной в тот период посмертной фотографией (Post-mortem photography). Впрочем, есть специалисты, ведущие историю этого феномена вовсе не с преподобного Грэйнджера, а с более ранних артефактов эпохи барокко. Так, члены религиозной общины из английской деревушки Литл-Гиддинг дополняли экземпляры Библии разрезанными нидерландскими гравюрами и тематическими вклейками-компиляциями, соединяя канонические Евангелия в единое иллюстрированное повествование. Узнав о такой диковине, король Карл I, азартный библиофил, приобрел экземпляр для своей коллекции и назвал его «подлинным алмазом, дороже всех драгоценностей своей сокровищницы».

Риторика дилетантизма

Знаменательные изменения произошли и в массовом сознании. «Черно-белые люди» вели себя так, словно проштудировали опубликованное через двести лет программное эссе Ролана Барта с его знаменитой формулой структурализма: «Рождение читателя должно происходить ценой смерти автора». Это был блистательный пример стремительного превращения хобби в ремесло и нагляднейшая иллюстрация риторики дилетантизма XVIII века, возвысившей собирателя «картинок» до автора книги-первоисточника. Портретные галереи исторических деятелей беззастенчиво дополнялись физиономиями составителей экстраиллюстрированных книг. Тщеславные господа лихо размещали свое имя на титульной странице. Исходные аутентичные изображения перемежались вклейками из других изданий. Эклектика убивала эстетику. Экстраиллюстрации превращали традиционный, линейный текст в прообраз гипертекста – разрозненные фрагменты, связанные разветвленной сетью «ссылок».

Библиофилы-оригиналы украшали свои тома крупноформатными гравюрами и географическими картами, фигурно сложенными наподобие оригами. Книголюбы-скопидомы умудрялись впихивать в переплеты пухлые конверты с письмами. Коллекционеры-перфекционисты изобретали причудливые схемы разрезания книг-исходников и составляли персональные методички для переплетчиков. А самые богатые грэйнджериты нанимали модных художников для росписи книжных полей затейливыми акварелями.

Луи-Леопольд Буальи.

Коллекционеры любительских изданий. 1810. Холст, масло^[23]

Грэйнджеризм раннего периода превращал в хранилища исторических портретов географические сочинения и биографические хроники, но вскоре нацелился на произведения Шекспира, Байрона, Диккенса. Один гигантоман раздул двухтомное издание биографии Байрона до пяти здоровенных книжищ, вставив 184 дополнительные иллюстрации, 14 писем и множество автографов. Само понятие «книга» превращалось из предмета религиозного поклонения и эстетического наслаждения в экзотический артефакт, коллекционную диковину, литературный курьез, а зачастую и памятник неуемным амбициям.

С одной стороны, усердное и фанатичное собирание гравюр способствовало сохранению многих артефактов, которые в противном случае могли быть безвозвратно утрачены. Так, жемчужиной одной из самых прославленных библиотек экстраиллюстрированных книг Уильяма Райта было издание «Жизни Диккенса» Джона Форстера. Оно было роскошно дополнено рукописями Диккенса, письмами его знаменитых современников, входными билетами на спектакли по его романам, эскизами книжных иллюстраций и театральных декораций.

Современные коллекционеры порой обнаруживают в экстраиллюстрированных книгах роскошные сюрпризы вроде письма Джорджа Вашингтона или редкой акварели Уильяма Блейка. Некоторые исследователи рассматривают грэйнджеризацию как элитарную практику для эстетов и попытку сохранения эксклюзивных и уникальных материалов. По меткому выражению одного арт-критика позапрошлого века, это было состязание, «как сделать красивую книгу еще красивее».

С другой стороны, увлечение часто превращалось в варварство. Из старинных манускриптов безжалостно вырывали миниатюры, перекомпоновывали страницы редких изданий, из драгоценных переплетов извлекали печатные блоки, чтобы использовать переплетные крышки для персональной подборки иллюстраций. Некоторые книги истреблялись целыми тиражами лишь ради изъятия из них гравированных фронтисписов.

Если хотели использовать обе стороны листа, то вивисекции подвергались два экземпляра одной книги. В качестве альтернативы использовали технически сложный метод, известный как riving – расщепление бумаги. Для этого брали две салфетки из прочной и гладкой ткани и наклеивали на обе стороны книжного листа. Затем подвергали трению, помещали под гнет и высушивали, после чего очень аккуратно раздвигали салфетки – и получали два отдельных листа с отпечатками нужных изображений. Такую процедуру чаще доверяли профессиональным переплетчикам.

Педро де Вейер.

Уличная сцена у книжного магазина Йонеса Пренханделя в Амстердаме. Ок. 1875. Бумага, акварель^[24]

Знаменитый английский библиограф Томас Дибдин в книге с говорящим названием «Библиомания, или Книжное безумие» (1809) выделил особый тип библиоманьяков, снабжающих книги собственноручными дополнениями либо вырезающих фрагменты разных сочинений для создания тематических коллажей и текстовых компиляций. Шотландский историк Джон Хилл Бертон в эссе «Охотник за книгами» (1862) описывал грэйнджеритов как библиофильскую секту, типичный представитель которой подобен «литературному Аттиле или Чингисхану, сеющему вокруг себя ужас и разорение».

Более радикальные критики заклеймили эту практику как «чудовищное занятие», «пагубную страсть», «дьявольское увлечение», «заразную и бредовую манию». Пресса язвительно величала грэйнджеритов «рыцарями ножниц и кувшинов с клеем». Шотландский историк и поэт Эндрю Лэнг в историко-публицистическом сочинении «Библиотека» (1881) разоблачил некоторые секретные приемы, позволявшие завладеть заветной страничкой. Например, незаметно вставить в библиотечный том смоченную в кислоте нить, которая будет разъедать переплетный клей; через некоторое время вновь прийти в библиотеку – и так же незаметно вытащить нужную страницу, уже аккуратно отделенную от книжного блока. Таких хитрецов Лэнг назвал «эстетическими вампирами», а одержимость книгособирательством в целом определял как gentle madness, остроумно обыгрывая слияние английских слов «джентльмен» и «сумасшествие».

Шарль Нодье в новелле «Библиоман» изображает бесчинства грэйнджеритов – страшный сон подлинного книголюба: «…то была тень Пургольда: его губительные ножницы на дюйм с половиной изгрызли поля моих альдов^{12}, а тень Эдье безжалостно опускала в кислоту мой самый красивый фолиант из числа изданий prinсeps^{13}; кислота пожирала волюм, и Эдье вытаскивал его оттуда совершенно белым…»^{14}

К концу столетия экстраиллюстрация преодолевает репутационные потери, начиная ассоциироваться не с деструктивным увлечением, а с созданием подарочных книг, библиофильских сувениров. «Черно-белые люди» честно признают «ошибки юности» и открыто подшучивают над собой. «Альманах книголюба» публикует не столько жуткую, сколько забавную карикатуру «Книжный мясник у себя дома» с пояснением: «Последний из грэйнджеритов заканчивает свой иллюстрированный экземпляр "Нелл Гвинн", увеличенный до 15 725 томов, разделав книгу, которая стоила больше, чем Нелл Гвинн, за то, что она была Нелл Гвинн»^[25].

Книжный мясник у себя дома. Альманах Book Lover. 1893. Хромолитография^[26]

Впрочем, известны и трогательные истории раскаяния в столь безжалостном обращении с книгами. Уильям Придо, известный как выдающийся библиограф Роберта Льюиса Стивенсона, написал покаянную статью «Этика грэйнджеризации» (1890). Долгое время занимаясь экстраиллюстрированием, однажды он не обнаружил у себя нужного портрета для вклейки в книгу об английском военно-морском флоте. Но едва нашел и вырезал портрет, как вдруг отчетливо осознал преступность содеянного. «Я почти ощущал свою вину в смерти секретаря адмиралтейства, – признавался Придо. – До сего времени я никогда всерьез не задумывался о нравственности своего занятия». Полковник Придо много лет служил на Занзибаре, в Персидском заливе, Кашмире и был человеком действия. Так что его благой порыв вызван не сентиментальностью, но трезвомыслием.

Книжные дураки и мародеры

В Германии это поветрие носило более сдержанный характер. «Начинающий собиратель заказывал себе у переплетчика книгу с пустыми листами из крепкой бумаги… и на нее наклеивались гравюры. При этом не обращалось никакого внимания ни на художника, ни на школу, а листы вклеивались по мере приобретения их собирателем», – поясняет немецкий знаток искусства Йозеф Эдвард Вессели в книге «О распознавании и собирании гравюр. Пособие для любителей» (1874)^{15}. Такие самодельные альбомы назывались Klebevand – в буквальном переводе с немецкого «клейкая лента».

Формируется целая субкультура коллекционирования отдельных элементов книг – корешков, обложек, титульных листов, иллюстраций. Немало таких собраний было превращено в те же кводлибеты: из разрозненных элементов книг делали коллажи для украшения рабочих кабинетов и домашних библиотек. И хорошо еще, если это были так называемые эфемеры – случайно найденные разрозненные листы из ветхих томов, рассохшихся переплетов. Однако по большей части это было целенаправленное вредительство, варварская добыча библиофилов, получивших собирательное прозвище casseurs (фр. «разрушители, мародеры»). Подобное вредительство часто сочеталось с воровством.

Огромный ущерб библиотеке Ватикана нанес профессор Рапизар, вырезая миниатюры из старинных манускриптов и пытаясь сбыть их итальянскому Министерству общественного образования. Попечитель всех французских государственных библиотек граф Гильельмо Либри похищал из книгохранилищ особо ценные книжные листы, пряча их в складках широкого плаща, а затем выгодно продавал или выставлял в качестве редких экспонатов. Печально известный английский книготорговец и антиквар-самоучка из бывших обувщиков Джон Бэгфорд тайком выдирал титулы из ценных библиотечных экземпляров и переплетал в отдельные тома, снабжая классификациями и комментариями. За это варварство Бэгфорд удостоился прозвища «библиокласт» (уничтожитель книг) и запомнился своим современникам как мастер «калечить любую книгу, которая только попадала ему в руки». Стотомная Бэгфордова коллекция из более чем 3600 наименований сейчас хранится в библиотеке Британского музея.

Просвещенной частью общества подобные увлечения гневно осуждались. В Германии любителя портить книги ради сомнительного творчества величали Büchernarr – «книжный дурак». Этот одиозный персонаж, остервенело орудующий ножницами, запечатлен Генрихом Стельцнером. Название картины – отсылка к немецкой сатирико-дидактической поэме Себастьяна Бранта «Корабль дураков» (1494), где почетное место в сонме глупцов занимают разного сорта библиоманы.

В России на ниве гравюромании особо преуспел доктор богословия Алоизий Пихлер. Работая сверхштатным библиотекарем в Публичной библиотеке Петербурга, за усердные труды он получил орден Станислава II степени и… четыре с половиной тысячи украденных книг в придачу. Но преимущественно не целиком, а частями – извлекал из переплетов ценные гравюры, питая особую страсть к библейским сюжетам. Добычу выносил в сюртуке с потайным мешком изнутри, для пущей конспирации круглый год надевал широкополое пальто. Дотошный библиограф Собольщиков изобличил его уловкой: попросил швейцара почистить подозрительное пальтишко – и обнаружил «Сочинения святого Амвросия» 1686 года издания.

Генрих Стельцнер.

Книжный дурак. Сер. XIX в. Холст, масло^[27]

Любители подобных мерзостей встречаются и среди литературных персонажей. В романе Помяловского «Молотов» библиовандал Попихалов «записался в библиотеку, выписывает иллюстрированные издания, картинки вырезает и продает их, а иногда цапнет и всю книгу». В романе Герцена «Кто виноват?» мальчишка смастерил портфель, на который «сверху налепил выдранный из какой-то книги портрет Вашингтона». Маракуев из «Жизни Клима Самгина» Горького – тот вообще завзятый грэйнджерит: «усердно пополняет коллекцию портретов знаменитостей, даже вырезал гравюру Марии Стюарт из „Истории“ Маколея, рассматривая у знакомых своих великолепное английское издание этой книги».

Герой юмористического рассказа Зощенко «Праздник книги» хвастается гостям, как на фронте спас от раздергивания на папиросы-самокрутки «огромную книжищу с картинками». Затем ведет гостей в комнату и горделиво демонстрирует спасенный том: «Вся комната была увешана иллюстрациями из книги "Вселенная и человечество", а некоторые иллюстрации были вставлены в черные скромные рамки и придавали всей комнате уютный и интеллигентный вид».

Жозеф Каро.

Мать и дочь. 1870. Дерево, масло^[28]

«Братство ножниц»

Незадачливые любители поделок охотно использовали страницы книг и для модного уже в XIX веке оригами – складывания фигурок из бумаги. Аналогично мастерили и праздничные гирлянды – используя не только старые газеты, но и выдранные из книжек иллюстрации. Однако наиболее последовательным продолжением грэйнджеризма стал скрапбукинг – оформление альбомов газетными, журнальными и книжными вырезками (англ. scrap – «вырезка» + book – «книга»).

Основой для таких альбомов часто служили выпотрошенные переплеты, а поводом – громкие, резонансные события. Из актуальной повестки мгновенно выхватывался жареный факт – будь то смерть знаменитости, кровавое преступление или политический скандал – и оформлялся в виде сборника газетных заметок, полицейских отчетов, рекламных плакатов, печатных экземпляров публичных речей, обложек романов с автографами писателей… Народная энциклопедия, прообраз нынешней «Википедии».

В отличие от скрапбукеров, создатели экстраиллюстрированных томов стремились делать их максимально похожими на настоящие печатные издания и как можно меньше – на любительские альбомы. При этом те и другие искренне считали себя спасителями и архиваторами ценных материалов, которым грозило уничтожение временем. Великое «Братство ножниц» веками исповедовало один и тот же принцип – любовь к книге через ее деформацию.

Этьен-Адольф Пиот.

Девочка с птичками оригами. Втор. пол. XIX в. Холст, масло^[29]

Многие эстеты жаждали не только пополнять коллекции, но и постоянно лицезреть свои трофеи и хвастаться ими перед гостями. Для этого заказывали нарисованные копии рисунков и гравюр. К тому же из опасения порчи или кражи драгоценных библионаходок их иногда оформляли в виде коллажей, заключали в картинные рамы и вешали на стены – чтобы всегда были на виду, под приглядом хозяина. Так натюрморт-кводлибет вновь вошел в моду. Только это было уже не фантазийное искусство, а функциональное ремесло. В «Братстве ножниц» числились только ремесленники, а не творцы, ведь оно не создавало ничего принципиально нового, лишь перерабатывало готовый материал.

Кэролайн Патерсон Шарп.

Альбом для вырезок. Втор. пол. XIX в. Бумага, карандаш, акварель^[30]

Гарри Брукер.

Альбом с вырезками. 1894. Холст, масло^[31]

Карл фон Берген.

Дети мастерят гирлянду силуэтов. 1905. Холст, масло^[32]

Со временем экстраиллюстрированные книги сами становятся предметами азартного коллекционирования. В 1881 году собрание Ричарда Булла было выставлено на аукционе Sotheby's, торги продолжались шесть дней. Однако грэйнджеризм вызывал все меньше восторга и все больше осуждения. В эпоху массового распространения фотографии его воспринимали уже не как элитарное занятие, а как вульгарную порчу книг. В 1909 году оскандалился писавший под псевдонимом Эллис поэт Лев Кобылинский со статьей по истории символизма, которую он готовил, вырезая цитаты из библиотечных томов. Эллис был осмеян в фельетонах «Джек-книгопотрошитель», «Герострат-декадент», «Чтение ножницами».

Джузеппе Фарольфи.

Два кводлибета. XIX в. Перо, черный мел, черные чернила, акварель, гуммиарабик, гипс^[33]

Позднее выдающийся литературовед Виктор Шкловский рассказывал об одном молодом писателе, который собирал книги, срывая оригинальные обложки и самостоятельно оформляя в ситцевые переплеты. В результате «полки были красивы, но обложки пропали». Рассказ завершался праведным призывом «не вмешиваться в жизнь книги»^{16}.

Карл Людвиг Мельцер.

Кводлибет. 1818–1825. Бумага, гуашь^[34]

Однако советские школьницы с азартом английских грэйнджеритов мастерили анкеты-«откровенники», кокетливо выстригая маникюрными ножничками любимые стихотворные строки. В Советской армии «деды» оформляли дембельские альбомы фрагментами книг и журналов, уворованных из библиотеки воинской части. Почтенные отцы семейств горделиво вклеивали в фамильные истории вырезки из энциклопедий с упоминанием родственников.

Сейчас натюрморты-кводлибеты украшают музейные залы и частные собрания. В библиофильской среде действует негласный договор не продавать и не покупать ценные страницы, варварски изъятые из переплетов. А старинные экстраиллюстрированные фолианты используются как пособия по изучению исторических фактов и бытовых реалий.

Тысячи лондонцев ежедневно проходят мимо бюста Грэйнджера, толком не понимая, почему старый пастор в парике занимает видное место на фризе входа в Национальную портретную галерею. Но по старой памяти именуют грэйнджеризованными книги, чрезмерно нагруженные дополнительным материалом и многочисленными ссылками. А полуироническое определение грэйнджерит применяется к комментатору, использующему сторонние иллюстрации при работе с уже опубликованным изданием.

Глава 3. Книголюди на блюде: Гротескные костюмы и прочие арчимбольдески

Неизвестный европейский гравер.

Фигура Библиотекаря в манере Джузеппе Арчимбольдо. Ок. 1700. Гравюра на меди^[35]

Новая оптика

Композитные портреты и гротескные костюмы ремесел – оригинальный жанр, привлекавший художников разных стран и эпох. В 1694 году вышло первое издание «Словаря Французской академии», в котором гротескные фигуры определялись как «придуманные по прихоти художника, одна часть которых представляет что-то естественное, а другая – что-то химерное». Художники создавали целые сборники визуальных метафор, следуя латинскому девизу Omnia mea mecum porto («Все свое ношу с собой»).

Сочетание неожиданных и причудливых, преувеличенных и фантастических образов было характерной чертой мировосприятия эпохи барокко и типичным приемом маньеризма. Среди философских и творческих категорий в маньеризме особо ценилось остроумие как изощренность мысли, изобретательность творческого поведения, особая фокусировка взгляда. Перестраивание творческой оптики вызвало к жизни мастерство комбинаторики, сочетание несочетаемого, соединение красоты и уродства с целью проникновения в суть вещей, выявления парадоксов жизнеустройства и объяснения дисгармонии мира.

Основоположником жанра традиционно считается итальянский мастер Джузеппе Арчимбольдо. Отсюда обобщенное название таких работ – «арчимбольдески». Самая известная арчимбольдеска представляет собой антропоморфную фигуру, сложенную из книг. Образ трактуется как фантазийный портрет австрийского историографа Вольфганга Лациуса либо как иносказательная ирония над идеей всемирного каталога книг, воплощенной в четырехтомной «универсальной библиотеке» (Bibliotheca Universalis) швейцарского ученого Конрада Гесснера. Это была титаническая попытка обобщения и систематизации всех изданий, выпущенных в первом столетии книгопечатания.

Некоторым историкам искусства картина видится нетривиальной насмешкой над бездумным коллекционированием томов и механическим накоплением знаний. В такой трактовке «Библиотекаря» можно рассматривать как прообраз карикатуры. Превращая книгу в фетиш, человек сам превращается в монструозного истукана. Библиоман воображает себя телом книги. Это коллекционер, наделивший себя жреческими функциями. Он не просто готов отождествить себя с библиотекой, но жаждет перекроить себя «по образу и подобию» книги.

Возможно, «Библиотекарь» еще и аллегорическая критика переизбытка книг в век печати. В стремительно нарастающем информационном потоке тома обезличиваются, уподобляются геометрическим фигурам, превращаются в детали конструктора. Далее мы увидим, как в XXI веке эта метафора обернется реальностью…

Джузеппе Арчимбольдо.

Библиотекарь. 1562. Холст, масло^[36]

Человек-книга

Иллюзионистские опыты Джузеппе Арчимбольдо продолжает графическая серия французского мастера Николя де Лармессена, известная как «Гротескные костюмы» или «Одежда ремесел и профессий» (Costumes grotesques, Les costumes grotesques et les métiers, Habits des métiers et professions). Несмотря на внешнее сходство, эти гравюры не прямое продолжение стилистики Арчимбольдо, а прежде всего отсылка к традиции придворных маскарадов, для которых создавались экстравагантные костюмы – один эффектнее другого. Первоначально серия состояла из 97 составленных из ремесленных инструментов и профессиональных атрибутов стилизованных портретов представителей различных специальностей. Инструменты часто обозначались цифрами и подписывались внизу на нескольких языках. Это были модели, сконструированные как наглядные механизмы и вместе с тем как ассоциативные фигуры. Каждую фигуру можно мысленно дополнить теми или иными предметами.

Так, Медицина изображалась в виде «человека-библиотеки» (фр. d'homme-bibliothèque) в облачении из знаменитых сочинений по врачеванию и фармацевтике. Авторы этих сочинений – древнегреческие медицинские авторитеты Гиппократ и Гален, великие восточные лекари Авиценна, Авензоар, Аббас, европейские светила Бернард Гордон и Арнольд Вилланова, хранитель средневековых знаний Лоран Жубер. Составная фигура олицетворяла совокупный вклад в медицину греков и арабов, буквально иллюстрируя концепцию медицинского образования, введенную во Франции с XIII века.

С одной стороны, это было тонкое выражение скепсиса относительно возможности строгого упорядочения знания, которое приобретало лавинообразный и все более неконтролируемый характер. Но с другой стороны, это было иносказательное сомнение в «книжном», схоластическом знании, уже проигрывающем конкуренцию эмпирическому знанию и чувственному опыту. Нечто подобное мы уже наблюдали в барочных натюрмортах-обманках (гл. 1). Иконография рисунка (дымящийся сосуд, указующий жест, сова на голове) позволяет отнести фигуру лекаря к популярному в европейском изобразительном искусстве с периода Средневековья гротескному образу «исследователя мочи» (фр. mireur d'urines), глубокомысленно изучающему телесные жидкости в тщетной попытке излечить сложные заболевания.

Более поздний, но не менее выразительный пример – книгоподобная фигура Доктора из коллекции цветных гравюр немецкого издателя Мартина Энгельбрехта. Это своего рода эмблема слагаемых профессионального мастерства и одновременно визуальная ирония над всезнанием. Надменный господин в щегольском парике по-прежнему более близок к средневековому алхимику и упомянутому «уриноведу», чем к прогрессивному ученому. Вспомним самонадеянного врача из комедии Мольера «Мнимый больной», изрекающего напыщенную галиматью на латыни. В XVII веке врач все еще типичнейший «человек книги» (фр. homme du livre), в буквальном смысле состоящий из речей. Транслятор чужих слов, не сильно отличающийся от гадателя или комедианта.

Это тонкая насмешка и над дилетантизмом врача, и над невежеством пациента. Барочное сомнение в безграничности человеческого разума. Ирония над наивным упованием на Книгу как панацею от болезней. Образы книг, помещенные в иронический контекст, разоблачают многомудрое пустословие. Фигура «человека-библиотеки» изображает механическое приращение теоретических сведений вместо накопления практического опыта, что часто даже противоречит опыту и тормозит развитие науки.

Николя де Лармессен.

Персонификация Медицины, или Одежда врача. Ок. 1695. Гравюра на меди^[37]

Гравер неизвестен, издатель Мартин Энгельбрехт.

Гротескный костюм доктора. Ок. 1730. Резцовая гравюра с ручной раскраской^[38]

Гротескный костюм Доктора – художественная саморефлексия эпохи, в которой книга как таковая, сама по себе, утрачивала самоценность. Книгу требовалось поверять жизнью, теорию – практикой, знания – умениями. Священной оставалась только Библия; все остальное подлежало ревизии, критическому пересмотру. Догматические выкладки и воззвания к древним авторитетам уже воспринимались как архаическая риторика. Новыми ценностями становились гибкость мышления и нестандартность взгляда на вещи. Все это в общем смысле и называлось остроумие, которое породило в том числе и сами арчимбольдески. В этом стремительно и необратимо меняющемся мире книга лишалась многовекового «интеллектуального алиби», ей приходилось заново бороться за почетное место в культуре.

От чуда к причуде

Книги присутствуют также в двух вариантах гротескного портрета «Юрист» кисти Арчимбольдо. Массивные кодексы разместились где-то на уровне желудка, словно намекая на «переваривание знаний». Особо нелепо они смотрятся в сочетании с рыбьими телами и цыплячьими окорочками, изображающими лицо. По одной версии, здесь запечатлен Ульрих Цазиус (Засиус), профессор правоведения и вице-канцлер императора Максимилиана II. Согласно другой гипотезе, это сатирическое изображение Жана Кальвина, который до церковной Реформации активно занимался юриспруденцией.

В пользу первого предположения свидетельствует историческое описание внешности Цазиуса: тучный, пухлощекий человек с искалеченным в результате падения из конного экипажа носом. А еще тот факт, что он нажил немало врагов, препятствуя приобретению протестантских книг императором-католиком. Исследователи считают обе картины либо образцами живописной критики правоведов и церковников как влиятельных представителей своей эпохи, либо визуальными каламбурами, раскрывающими изъяны юридической практики и механизмы законотворчества в его сложных взаимосвязях с религией.

Однако творчество Арчимбольдо не было ни озорным, ни дерзким, как может показаться современному зрителю. Французский философ-постструктуралист Ролан Барт проницательно заметил, что «искусство Арчимбольдо вовсе не экстравагантно; одной из своих сторон оно непременно соприкасается с благоразумием, с мудростью прописных истин; государи, для увеселения которых создавались эти картины, желали разом и удивляться невиданному, и узнавать знакомое»^{17}.

Самобытность таланта Джузеппе Арчимбольдо заключалась в утонченном обыгрывании деформаций и диспропорций для демонстрации разительного сходства настоящего и нарисованного; в создании копий лиц и фигур, очень далеких от оригинала, но моментально узнаваемых в знаковых деталях. Более того, эти весьма приблизительные копии нацелены на убеждение зрителя в их подлинности. Иначе говоря, иллюзорность арчимбольдесок как бы заведомо ориентирована на создание симулякров – псевдовещей, не имеющих оригинала изображений. В искусной комбинации томов мы действительно опознаем человеческую физиономию («Библиотекарь»), равно как в комбинации рыбьих и цыплячьих тушек («Юрист»). Эта риторическая стратегия метаморфоз – превращений предметов, трансформаций элементов, взаимозаменяемости частей целого, как мы увидим далее, имела масштабные последствия в европейской культуре.

Арчимбольдо ведь и себя считал «книгочеловеком». Мы помним его как художника, но для своих современников он был еще и литератором. Сохранились две поэмы Арчимбольдо, одна из которых посвящена его же составленному из фруктов портрету императора в образе древнеиталийского бога Вертумна. Неслучайно и графический автопортрет сплетен из свитков. Листы бумаги настолько изящно имитируют волосы, бороду и одежду, что изображение выглядит не гротескным, но абсолютно естественным, впечатляюще реалистичным.

А вот более поздняя версия «Прокурора» в исполнении Лармессена заметно проще, схематичнее. Вместо монструозной композиции из разнородных предметов – обычная человеческая фигура; вместо тщательно прорисованных томов – условные изображения хартий с законами. Персонаж отождествляется с его профессией. Но, как и в случае с Врачом, это ложная цельность. Лармессен вслед за Арчимбольдо фиксирует «опредмечивание» умственной деятельности, «овеществление» мысли, уже вполне заметные в его эпоху. Перед нами изображение идей и понятий, которые в прямом смысле лежат на поверхности.

Джузеппе Арчимбольдо.

Юрист. 1566. Холст, масло^[39]

Отдельные работы в жанре гротескного костюма были образцами политической сатиры. Взгляните на антикатолический листок, выпущенный в 1577 году швейцарским протестантским рисовальщиком и гравером Тобиасом Штиммером. В вычурном образе горгоны Медузы предстает не кто иной, как сам папа римский Григорий III. Комический портрет составлен из предметов церковной утвари. Монструозная голова обрамлена изображениями животных, иллюстрирующими пороки духовенства. В одной компании с хищным волком, похотливой свиньей и алчным гусем оказался очкастый осел, который таращится в книгу, симулируя ученость.

Джузеппе Арчимбольдо.

Юрист. 1566. Холст, масло^[40]

Джузеппе Арчимбольдо.

Автопортрет. 1587. Бумага, карандаш, тушь, перо, акварель^[41]

Николя де Лармессен.

Костюм прокурора. 1695. Гравюра на меди^[42]

Гротескные костюмы иллюстрировали суть культурной ситуации и передавали дух интеллектуальной атмосферы барокко в его упорном, неутомимом стремлении к системному постижению мира во всем многообразии сложных форм и скрытых взаимосвязей. Особая барочная эстетика удивления, основанная на смешении разнородных элементов и причудливом сочетании далеких по смыслу предметов, манипулировала образом книги как одним из предметов среди множества прочих предметов. Книга уже не воспринималась как сверхвещь.

Фантазийные композиции были понятны просвещенным современникам: в них безошибочно угадывался целостный объект. И это было очередным доказательством прямой взаимосвязи авторитета художника с интеллектуальным статусом его зрителей. Арчимбольдо был приглашен ко двору Максимилиана II, императора Священной Римской империи, затем служил его преемнику Рудольфу II, который пожаловал ему дворянство. Вместе с тем арчимбольдески были иллюзорной попыткой художественного осмысления и упорядочивания мира, стремительно утрачивающего ренессансную цельность в эпоху великих географических, астрономических, математических открытий. Гелиоцентризм Коперника разрушил космологию Птолемея. Восприятие мира становилось дробным, мозаичным, фрагментарным. Представления множились, связи рвались, вещи развоплощались. И все слабее становилась власть книги.

Тобиас Штиммер.

Голова горгоны. 1670. Ксилография неизвестного мастера с авторского рисунка^[43]

Тобиас Штиммер.

Голова горгоны (фрагмент)^[44]

Образы чудесного – сверхъестественного, вызванного вмешательством божественных сил – трансформируются в образы причудливого – странного, замысловатого, а в пределе чудовищного – ненормального, уродливого. Предпочтение прекрасного сменяется предпочтением эффектного. Эту трансформацию мы пронаблюдаем также в барочных натюрмортах (гл. 4).

По верному замечанию Барта, «для времени Арчимбольдо чудовище – это чудо»^{18}. Смешение абстрактного и конкретного, искусственного и естественного, серьезного и смешного, продуктов природы и плодов культуры делает возможным непринужденное соседство рыбьего хвоста и книжного переплета. Визуализации книги превращаются в универсальный шаблон, удобную заготовку для воплощения любого философского или творческого замысла, по-новому обыгрывая латинский девиз Omnis in unum («Всё в одном»).

В составе гротескного портрета книга выполняет ту же функцию, что изобразительно-выразительные средства языка – тропы и фигуры. Книга вместо головы – аллегория. Ладонь в виде книжного разворота – метафора. Составленные из томов части тела – метонимия. Нагромождение фолиантов – гипербола. Названия на образующих фигуру переплетах – аллюзия… Библиомотивы органично встраивались в художественный язык барокко – с одной стороны, доказывая их незаменимость и универсальность, с другой стороны, демонстрируя способность к бесконечным перевоплощениям.

Барт описывает творческий метод Арчимбольдо через аналогию со сказкой Шарля Перро о двух сестрах, заколдованных феей. Стоило им заговорить, как слова превращались в предметы: добрые, вежливые – в розы, жемчуга и алмазы; грубые, злые – в гадюк и жаб. Аналогично у Арчимбольдо «части языка превращаются в вещи». Но книга – вещь особая, обладающая двуплановостью. Превращенная в элемент составной фигуры, она утрачивает текстовую составляющую, полностью овеществляется. Логическим продолжением этой идеи в XX веке станет альтербукинг – использование экземпляров печатных изданий как материала для творческих экспериментов (гл. 11).

Купи кипу книг!

Особо любопытны гротескные костюмы собственно «книжных» ремесел. Книготорговка наряжена в роскошный библиокостюм с кокетливым чепцом в виде перевязанного ленточкой приоткрытого томика. Под стать ей разодеты коробейники, уличные разносчики альманахов, лубочных картинок, «летучих листков». Переплетчик облачен в обложки уже оформленных и еще не сброшюрованных книг.

Ремесленные инструменты, заготовки изделий, товары на продажу – все предъявляется с горделивым достоинством. И книжка – это вам не какая-нибудь ничтожная игольница, а плод интеллектуального труда! К тому же предмет эстетичный, благородный, приятно осязаемый. А неприглядные моменты ремесла вроде натирающей плечо до крови лямки короба, лютой вони при изготовлении мраморной бумаги или изъязвляющего руки ядовитого переплетного клея обывателям знать вовсе не обязательно.

Поверхностный взгляд воспринимает такие гравюры как искусно исполненные, но содержательно незамысловатые иллюстрации книжного дела и книготорговли. Общий уровень грамотности оставался по-прежнему невысоким, особенно за пределами крупных городов, но образование постепенно становилось все большей ценностью. Важнейшим результатом появления печатного станка стало не увеличение количества книг, а рождение периодической печати^{19} и, как следствие, формирование гражданского общества и понятия «общественное мнение».

Неизвестный гравер, издатель Мартин Энгельбрехт.

Персонификация Книготорговли. Ок. 1730. Резцовая гравюра с ручной раскраской^[45]

В 1789 году примерно 47 % европейских мужчин и 26 % женщин освоили азы чтения и письма. Согласно сохранившимся описям личного имущества, если прежде в семье какого-нибудь суконщика или мельника была единственная книга – Священное Писание, то теперь уже насчитывалось томов пять-шесть. Так что уличные книгоноши и бродячие книготорговцы считались в прямом смысле распространителями знаний, воспринимаясь в народном сознании буквально как «люди-библиотеки».

Стоит еще внимательнее приглядеться к гравюрам из этой серии. На некоторых изображениях, например гротескном костюме переплетчика, мы вдруг обнаруживаем внешне малозаметную, но очень важную деталь: реалистично нарисованного человека на заднем плане. Его включение в общую композицию принципиально меняет фокус восприятия. В контрасте с настоящим – то есть максимально похожим на самого себя! – человеком центральная фигура (переплетчик) воспринимается не как собирательный портрет, а как манекен наподобие столь же модных в барочную эпоху плоских деревянных муляжей dummy-boards (гл. 5). И этот артефакт уже гораздо сложнее и содержательнее, чем просто гротескная фигура или маскарадный образ. Это копия гротескно-маскарадной фигуры и копия копии изображения человека.

Гротескные костюмы значимы еще и как метонимические визуализации ремесленных объединений, цеховых сообществ. В этом отношении очень любопытна опубликованная в Лионе в 1572 году записка подмастерьев-печатников, в которой утверждалось, что в книгоиздании «более, чем в других ремеслах, мастера и компаньоны должны быть как бы единым телом, подобно семье или братству». Составная фигура Переплетчика или Книготорговца и есть то самое «единое тело» – эмблема профессиональной идентичности и цеховой сплоченности.

Неизвестный гравер, издатель Мартин Энгельбрехт.

Торговец альманахами. Ок. 1735. Резцовая гравюра с ручной раскраской^[46]

Показательно, что в этом тождестве не учитываются ни степень владения навыками чтения, ни читательские интересы. «Библиотело» – это прежде всего производитель и продавец книг. Тогда как читатель – уже нечто вторичное, производное. Читатель еще не осмыслил свою идентичность, это произойдет позднее, в эпоху Просвещения с его утопическим мифом об исключительном влиянии книги на становление и развитие человека. Этот миф станет почти буквальным истолкованием сооруженного из томов арчимбольдовского «Библиотекаря». Книги будут осмыслены как материал для жизнестроительства, литература станет образцом для интеллектуально-нравственной перестройки общества и созидания человека-энциклопедиста.

Неизвестный гравер, издатель Мартин Энгельбрехт.

Гротескный костюм переплетчика. Ок. 1730. Резцовая гравюра с ручной раскраской^[47]

Неизвестный гравер, издатель Мартин Энгельбрехт.

Продавщица альманахов. Ок. 1730. Резцовая гравюра с ручной раскраской^[48]

Курьезная серьезность

Интерес к гротескному костюму не ослабевал и в более поздние периоды. На примере этого жанра можно наблюдать, как вещественная форма книги постепенно «отчуждалась» от ее текстового наполнения и как процесс чтения замещался внечитательскими практиками обращения с книгой. Визуальные курьезы уже не были интеллектуальными головоломками, но по-прежнему иллюстрировали развитие общественной и творческой мысли.

В 1783 году английский издатель Сэмюэль Уильям Форс открыл в Лондоне бизнес по продаже печатных изданий с раскрашенными вручную сатирическими гравюрами. В начале XIX века Форс опубликовал серию изящных акватинт «Иероглифы» с фантазийными изображениями профессий. В их числе оказался Писатель, чей бюст был составлен из писчих инструментов, а лицо оформлено в виде фолианта.

В 1831 году английский график и ученый-медик Джордж Спрэтт выпустил серию гротескных «персонификаций» в духе арчимбольдесок. Фигуры людей скомпонованы из материалов и атрибутов их ремесел или предметов, с которыми они ассоциируются. Рисунки были напечатаны известным лондонским литографом Джорджем Эдвардом Мэдли и имели оглушительный успех, изумляя публику искусностью исполнения и оригинальностью замысла. Цветные литографии Спрэтта по сей день остаются вожделенными объектами коллекционирования.

Сэмюэль Уильям Форс.

Писатель. Ок. 1800. Акватинта^[49]

Джордж Спрэтт.

Передвижная библиотека. 1831. Цветная литография^[50]

Полюбуйтесь «Передвижной библиотекой» в виде грациозной фигурки с женским личиком и туловищем из томов разного формата. Привет «Книготорговке» Энгельбрехта! Такие передвижные библиотечки (англ. circulating library) позволяли читать литературные новинки и специализированные издания за определенную плату. Поскольку Спрэтт был автором нескольких сочинений по ботанике и медицине, а также их иллюстратором, неудивительно, что именно они составили затейливый библионаряд.

Фактически это был доведенный до предела маньеризм, в котором гротескная фигура лишилась аллегорического смысла и философского содержания, превратилась в пустотелый арт-объект, имеющий лишь внешнюю, зримую оболочку и лишенный внутреннего, содержательного наполнения. Где прежде была игра ума – осталась лишь забава для глаз. Мы привыкли думать, будто выхолащивание, опустошение образа Книги – проблема современности, связанная с цифровизацией текстов, однако этот процесс идет уже несколько столетий. Причем имеет не линейный, а цикличный характер: культурная значимость книги то снижается, то вновь возрастает, следуя идейным ориентирам, духовным ценностям, эстетическим установкам той или иной эпохи.

Жанр гротескного библиокостюма востребован и современным искусством, только это уже не барочное остроумие, а постмодернистская ирония. Узнаваемые вариации библиофигур Джузеппе Арчимбольдо находим в работах французских художников-сюрреалистов Андре де Барро и Жана-Франсуа Сегура. Очень популярна философско-юмористическая серия акварелей британского художника Джонатана Уолстенхолма с «очеловеченными» книгами – персонажами забавных сюжетов.

Георг Филипп Харсдёрффер.

Фантазия по мотивам «Библиотекаря» Джузеппе Арчимбольдо. Сер. XVII в. Гравюра на меди^[51]

«В романе аргентино-уругвайского писателя Карлоса Марии Домингеса «Бумажный дом» (2002)^[52] одержимый библиофанатик «увидел штук двадцать книг, тщательно разложенных на кровати так, что они воспроизводили все объемы и контуры человеческого тела. Он уверял, что можно было различить голову, обрамленную небольшими книжками в красных переплетах, туловище, форму рук и ног». Домингес обличает противоестественное отношение к книге: превращенная в фетиш, она становится фикцией. А человеческая жизнь превращается в нечитабельный роман.

Герои «Бумажного дома» тщетно пытаются угадать смысл составленной из томов фигуры: «Женщина? Мужчина? Двойник?» Аналогично и «книгочеловек» Арчимбольдо остается неразгаданным ребусом. Далее мы увидим, как библиокурьезы становятся пророчествами…

Глава 4. Искусство деформации. Книга в зеркальных отражениях

Эверт Кольер.

Натюрморт с книгами, рукописями и черепом. 1663. Дерево, масло^[53]

Величие и ничтожество

Книга – оплот цивилизации, предмет с высочайшим авторитетом, безупречной репутацией и абсолютным алиби в культуре. Это общепринятый традиционный, но притом обобщенно-поверхностный взгляд. Так ли все на самом деле? В этой главе пойдет речь об иллюзиях не столько визуальных, сколько оценочных.

Отношение человека к книге во все времена было противоречивым и неоднозначным, напоминающим противоборство легендарных персонажей Роберта Стивенсона – доктора Джекила и его двойника мистера Хайда, который «писал его собственной рукой различные кощунства в чтимых им книгах». В европейской культуре книга исстари наделялась самыми разными свойствами, вплоть до противоположных и взаимоисключающих: величие и ничтожество, благочестие и греховность, правдивость и лживость, спасительность и смертоносность… В архетипической фигуре Женщины-с-книгой, воплощенной во множестве произведений изобразительного искусства, угадываются одновременно искусительный образ Евы и лик Богоматери со Священным Писанием (подробнее в гл. 5).

Возвеличивание и прославление книг связаны с двумя стратегиями поведения и речи, или, как сказали бы ученые-гуманитарии, двумя типами дискурса – библиократическим и библиофилическим. Первый утверждает социальную власть книги как аккумулятора информации, транслятора знаний, инструмента миропознания и просвещения. Библиократия акцентирует текстовую, содержательную составляющую книги. Библиократия изначально погружена в сферу сакрального и представлена соответствующими практиками. Среди наиболее известных – обряд книгодарения как важная составляющая патронатных отношений; клятвоприношение, принятие воинской и коронационной присяги возложением рук на книгу; ритуальное поедание книги как буквальное воплощение метафор «духовной пищи», «впитывания знаний».

Библиофилия превозносит предметную, вещную сторону книги и обслуживается практиками, акцентирующими ее внешнюю красоту, эстетическую привлекательность. Самая популярная – коллекционирование в его разнообразных видах и форматах вплоть до самых чудаческих вроде собирания дефектных экземпляров, пробных оттисков или изданий с опечатками. (Одного такого коллекционера вывел Диккенс в романе «Наш общий друг»: мистер Боффин собирал книги исключительно о скрягах.) В русле библиофильских практик преимущественно и складывалась альтернативная история книжности.

Одновременно с почитанием книги бытовало ее уничижение в диапазоне от сдержанного недоверия до категорического неприятия. Уничижение строилось на двух оппозициях. Первая – противопоставление благочестивого религиозного чтения «искусительному», «богомерзкому», «развращающему» светскому. Вторая – противопоставление рукописных и печатных книг, затем старопечатных и новопечатных, потом условно «прежних» и «нынешних», хронологически соотносимых с конкретными историческими датами и событиями.

Изобретение печатного станка позволило публиковать какие угодно сочинения, в том числе лживые, аморальные или содержащие ошибки. Человек утратил контроль над книгой. Добровольное подчинение ее власти сменилось недовольством воцарившимся «библиохаосом». В 1474 году влиятельный доминиканский монах Филиппо ди Страта вынес беспощадный приговор книгопечати: Est virgo hec penna, meretrix est stampificata («Перо девственно, печать – проститутка»). Начиная с Позднего Возрождения усиливается интуитивное понимание того, что Книга не всесильна. Взгляните на фрагмент «Искушения святого Антония» в Изенгеймском алтаре. Агонизирующий в предсмертной муке персонаж судорожно вцепился в кожаный мешок, какие в то время носили странники. Изначально книги-бойтельбухи (нем. Beutelbuch, англ. girdle book, фр. livre de ceinture, лат. liber caudatus) – помещенные в мешкообразный переплет или холщовый чехол – служили возрастанию и укреплению в вере. Но здесь книга беспомощна, она гибнет вместе со своим преданным читателем, орошаясь гноем язв.

Маттиас Грюневальд.

Искушения святого Антония. Фрагмент правой боковой панели Изенгеймского алтаря. Ок. 1515. Дерево, масло^[54]

Эта ужасающая деталь может быть истолкована как косвенный намек: власть книги не абсолютна и не безгранична. Книга обещает загробную жизнь, но не способна уберечь от земного зла. Однако странник умирает, не выпуская мешок из рук, демонстрируя верность своему бойтельбуху. Почитание и принижение книги всегда существовали по принципу противотоков – двигаясь навстречу друг другу, смешиваясь, взаимопроникая. Границы иллюзорности были нечетки, а порой и вовсе неопределимы.

«Зерцала святости»

Живописные образы вроде созданного Грюневальдом были фрагментарными, точечными, но были и другие – более многочисленные и позволяющие увидеть разные грани отношения к книге. Это еще один род визуальных обманок – зеркальные. Оценив уникальную способность зеркала сопрягать реальное пространство с отраженным, удваивать действительность, художники стали использовать его в качестве детали, нагруженной имитационными функциями и аллегорическими смыслами.

Природа зеркала, как и природа книги, амбивалентна: оно ассоциируется одновременно с правдой («На зеркало неча пенять, коли рожа крива») и с ложью (мутное, треснутое, кривое зеркало), являя причудливый синтез подлинности и симуляции. Не говоря уже о том, что отражение – симулятивная копия предмета. Наконец, сама Книга в библейской иконографии трактуется как «зеркало святости», а в светских контекстах – как «зеркало жизни».

Запечатленное красками на холсте зеркальное отражение книги обнаруживало неоднозначность ее статуса в культуре. Пожалуй, наиболее системно это образное представление воплощено в произведениях живописи XV – начала XVI века с изображением выпуклого (конвексного) зеркала. Чаще всего это вариации уже упомянутой в первой главе рекурсивной художественной техники мизанабим («картина на картине»). Поразительно, что прежде в фокус внимания специалистов попадали преимущественно сами зеркала как знаковые детали, и почти никем не отмечалось, что наиболее последовательно в них отражались именно книги.

Робер Кампен.

Иоанн Креститель и донатор Генрих фон Верль. Левая створка алтаря. 1438. Дерево, масло^[55]

Фрагмент^[56]

Один из таких зеркально удвоенных томов присутствует на левой панели алтаря Верля кисти нидерландского мастера Робера Кампена. Мы видим Иоанна Крестителя с лежащим на фолианте ягненком. Смысл этого образа раскрывается в Апокалипсисе: «Посреди престола и четырех животных и посреди старцев стоял Агнец, как бы закланный, имеющий семь рогов и семь очей, которые суть семь духов Божиих, посланных на всю землю. И Он пришел и взял книгу из десницы Сидящего на престоле». Зеркальное отражение книги может символизировать пророчества Иоанна, а также самого Христа как Зеркало Мира. «[Премудрость] есть отблеск вечного света, и чистое зеркало действия Божия, и образ благости Его», – сказано в Книге Премудрости Соломона.

Здесь еще нет ни конфликта смыслов, ни диссонанса образов. Мы наблюдаем лишь органичное претворение внешнего, зримого образа во внутреннее переживание, религиозное чувство. Перед нами визуализация мистического опыта молящегося. Нам остается разве что гадать, какой город виднеется в отражении окна – земной или небесный. Соединение в одной живописной композиции настоящей книги и ее оптической проекции знаменует нерасторжимую взаимосвязь дольнего и горнего.

Ханс Мемлинг.

Диптих Мартина ван Ньювенховена. Фрагменты левой створки. 1487. Дерево, масло^[57]

Фрагмент^[58]

Шедевр фламандского художника Ханса Мемлинга представляет Богоматерь сидящей на низком табурете с Младенцем на руках. Справа на пюпитре раскрыта книга, но зритель обнаруживает ее только в круглом зеркале, едва заметном в полумраке комнаты. Двойственностью композиционного решения ознаменовано то же символическое отображение небесного в земном. Зеркало подчеркивает сущностную двуплановость книги, ее присутствие сразу в двух мирах – вещном и сакральном. Этот мотив симметрично повторяется в переплете оконной рамы: обыденный пейзаж словно осенен крестом. Отзеркаленное изображение книги уводит взгляд зрителя к солнечным просторам Фландрии и дальше, все дальше – к горизонту мироздания; туда, где мистическая иллюзия становится реальностью…

В данном контексте нельзя не упомянуть старинный обычай паломников наводить зеркальца-амулеты на святые мощи, чтобы запечатлеть Божью благодать. Отраженное изображение святыни проецировалось в маленькую коробочку, которая с того момента считалась хранящей частичку святости. Для удобства зеркала крепились ко лбу. А придумал производить такие конструкции не кто иной, как… изобретатель печатного станка Иоганн Гутенберг! Их так и называли – зеркала Гутенберга. Некоторые специалисты предполагают, что «зеркало» было словом-шифром, означавшим «зерцало человеческого спасения». Так назывались печатные листки с изображениями святых и короткими дидактическими текстами. Эти ранние образцы печати продавались на ярмарках паломникам.

Далее отзеркаленный образ книги находим на картине «Меняла с женой» другого фламандского живописца, Квентина Массейса. Это уже XVI век и новая страница истории книжности. Период инкунабул (изданий, выпущенных до 1501 года) завершился – началась эпоха массовой печати. Мир пока по-прежнему книгоцентричен, но у библейских текстов появляется все больше и больше светских конкурентов, а Священное Писание обнаруживает возможность разных стратегий и разных режимов чтения.

Согласно самой популярной трактовке этого знаменитого полотна Массейса, священная книга как духовное богатство противопоставлена материальным ценностям. Жена менялы отвлеклась от часослова, чтобы взглянуть на рассыпанные по столу монеты. Прямое значение образа книги (душеспасительное чтение) сопряжено с аллегорическим напоминанием о тщетности земных благ и осуждением стяжательства. Однако при внимательном рассмотрении раскрывается более тонкий смысл картины. Весы не только измерительный прибор, но и один из символов Страшного Суда. Горстка жемчуга – евангельская аллюзия: «Царствие Небесное подобно купцу, ищущему хороших жемчужин». Четки и графин с водой – символы чистоты Пресвятой Девы, изображенной на развороте часослова.

Так книга вновь обнаруживает свою сущностную двойственность – между вещностью и вечностью. И осуждение замещается увещеванием: заботы о благосостоянии должны уравновешиваться духовными стремлениями. Наглядная иллюстрация увещевания – отраженная в круглом выпуклом зеркале фигура монаха, погруженного в благочестивое чтение, на фоне колокольни. Оптическая иллюзия демонстрирует две возможности обращения с книгой – идеальную и реальную.

Квентин Массейс.

Меняла с женой. 1514. Дерево, масло^[59]

Фрагмент^[60]

Супруге менялы не нужно зеркало для «консервации святости», как паломникам, – этой цели служит часослов. Здесь оно обращено в сторону окна – туда, где простирается «большой мир», где кипит жизнь со всеми ее искушениями и страстями. Но в композиции картины уже пунктирно просматривается оппозиция чтения священного и светского. Если у Кампена и Мемлинга зеркальное отражение символически усиливает небесную энергию, заявляет Божью благодать, то у Массейса оно демонстрирует два режима чтения: медитативный, предельно сосредоточенный (монах за окном) и обиходный, прерываемый повседневными занятиями (женщина в комнате).

Сквозь стеклянный шар

В барочную эпоху конвексные зеркала на живописных полотнах уступают место стеклянным шарам, отражающим выборочные фрагменты изображаемого пространства. Это не менее сложные оптические иллюзии, требующие высокого мастерства художника, знания законов перспективы и светопреломления. Шар был и модным элементом декора, и символически нагруженным предметом. И снова едва ли не самым частым отражением в нем становилась книга – уже не просто загадочно мерцающая, но причудливо искаженная, утрачивающая исходный облик.

Один из известных примеров – шедевр Яна Вермеера «Аллегория католической веры». Картина написана в период запрета в Республике Соединенных провинций публичных празднований мессы и трактуется как визуальное иносказание художника, обращенного в католицизм. Книга на аналое – скорее всего, миссал (Missale Romanum), богослужебная книга, содержащая последование мессы с сопутствующими текстами, – удвоена стеклянным шаром под потолком.

В каталоге Метрополитен-музея, где сейчас хранится холст, эта деталь обозначена как «стеклянная сфера» (glass ball), возможно символизирующая Небеса. По другой версии, эта деталь заимствована Вермеером из сборника эмблем Виллема Хесиуса как образ человеческого разума, отражающего зримый мир и обладающего способностью верить в Бога. Книга раскрыта, значит, ждет прямого общения с верующим, готова принять его в свое лоно.

Ян Вермеер.

Аллегория католической веры. 1670–1672. Холст, масло^[61]

Фрагмент^[62]

Стеклянный шар, подвешенный лентой к потолку или установленный на деревянной подставке, встречается и в голландских натюрмортах-ванитас (лат. vanitas – «суета, тщеславие») на тему бренности бытия как один из символов краткости земного существования, мимолетности славы, эфемерности прижизненных достижений. Здесь он тоже аллегорически взаимодействует с образом книги, частично скрывая от зрителя надписи на обложке либо отражая ее в причудливо деформированном виде. Так, на картине Винсента Лоренса ван дер Винне шар размещен вплотную к фолианту и загораживает его название, зато позволяет увидеть отраженный в стекле автопортрет художника. Контекст изображения представлен маленьким раскрытым томиком с видом Антверпена.

Винсент Лоренс ван дер Винне.

Суета сует (Vanitas). 1685. Холст, масло^[63]

Образ зеркально удвоенной книги также вписывается в голландскую традицию «показного натюрморта» (нидер. pronkstilleven; англ. ostentatious still-life), представляющего характерные предметы роскоши для демонстрации интересов, вкусов, привычек заказчика, а также технического мастерства художника в передаче разнообразных фактур и текстур. Композиция Петера Герритса ван Ройстратена включает традиционные образы ванитас: череп, монеты, книгу и все ту же стеклянную сферу. На развороте фолианта мы видим гравюру с изображением древнегреческого философа Демокрита и философской надписью: «Все больны от рождения, тщеславие разрушает мир». Надпись увеличена и вместе с тем деформирована отражением на сферической поверхности. Человеческая мысль искажается незнанием и ложью – столь же несовершенно искривленное отражение книги в мерцающем стекле. И как тело лишь временное пристанище души – так книга лишь временное прибежище мысли.

Петер Герритс ван Ройстратен.

Vanitas. Ок. 1666. Холст, масло^[64]

Хендрик Тербрюгген.

Демокрит и Гераклит. Ок. 1618. Холст, масло^[65]

Образ Демокрита здесь отнюдь не случаен. Устойчивый аллегорический образ в живописи Ренессанса и барокко – противопоставление знаменитых мыслителей: плачущего Гераклита Эфесского и смеющегося Демокрита Абдерского. Гераклит оплакивал несовершенство человека – Демокрит смеялся над людскими глупостями. Пожалуй, самым экспрессивным можно считать воплощение этих персонажей на картине Хендрика Тербрюггена. Улыбающийся и скорбящий склонились над книжным разворотом, на котором сгрудились крохотные человеческие фигурки. Книга Жизни уравнивает в правах веселье и слезы. Обманчиво не только наше восприятие мира – иллюзорна сама природа человека.

Некрогламур XVII века

Как мы уже убедились, символическая связка «голова – книга» была устойчивым мотивом натюрмортов-ванитас, варьируясь во множестве живописных полотен с разной степенью натуралистичности и выразительности. Чаще всего это гладко отполированный временем череп – образ философски условный, лишенный индивидуальных черт и, с одной стороны, означающий вместилище мысли, средоточие ума; с другой стороны, указывающий на ограниченность мышления пределами земной жизни. Книга как воплощение интеллектуальной деятельности способна пережить своего автора, но и она бессильна перед разрушительной силой времени. Идеи устаревают, переплеты ветшают, ничто не вечно.

Лаконичность композиции философского натюрморта была прямо пропорциональна экспрессивности изображаемых предметов. В изолированной паре с книгой череп часто оскален, челюсти разверсты, следы тления усилены. В отдельных работах экспрессия достигает эпатажа, шокируя зрителя устрашающими физиологическими подробностями. Достаточно взглянуть на полотно итальянского художника Доменико Фетти: глухой, кромешный фон, покоробившиеся переплеты, истрепанные страницы. Белеющие остатки зубов мертвеца визуально рифмуются с обрывками книжных закладок. Книга – иллюзия знания, понимания, смысла. Добро пожаловать в царство небытия!

Доменико Фетти.

Ванитас. Нач. XVII в. Холст, масло^[66]

Обратим особое внимание: в большинстве таких композиций биологический распад показан все же аллегорически отстраненно и жутковатый с виду череп не лишен печальной прелести. Как и живописные обманки (гл. 1), натюрморты-ванитас были поставлены на поток, создавались в изрядных количествах и воспринимались чем-то наподобие современного некрогламура (англ. corpse chic, термин американского социолога Ж. Л. Фонтин^{20}) вроде ювелирных изделий в виде черепов или манекенов в виде скелетов. Это было изживание страха смерти эстетизацией ее визуальных образов.

Однако есть как минимум одно исключение – композиции Якопо Лигоцци. Один из первых и самых плодовитых живописцев при дворе Медичи, он прославился искусными миниатюрами, масштабными религиозными полотнами, эскизами костюмов и украшений, виртуозно исполненными ботаническими и зоологическими иллюстрациями. Но вот XVI век сменяется XVII – и у Лигоцци возникает натурализм совсем иного рода: вместо ласкающих взор цветочков появляется отсеченная человеческая голова, возложенная на фолиант в красном бархатном переплете. Словно навязчивый ночной кошмар, этот образ повторяется в нескольких работах итальянского мастера, а затем варьируется его последователями.

Что же побудило суперуспешного художника, уже в двадцать семь лет возглавившего итальянскую Академию искусства, к столь радикальному эстетическому повороту? Искусствоведы объясняют это двумя обстоятельствами: приостановкой работы в статусе придворного живописца и влиянием на мировоззрение Лигоцци идей Контрреформации с ее своеобразными представлениями о пороке и грехе. В такой трактовке «ужасные» натюрморты (лат. natura morta macabra) можно рассматривать как аллегории близкой смерти и неотвратимого распада, анатомически выверенные фиксации разрушительного действия времени.

Образ книги здесь кажется уже странным, почти нелепым, но лишь на первый взгляд. При ближайшем рассмотрении становится очевидно, что Лигоцци доводит эстетическую программу ванитас до концептуального предела, апогея формы. Книга указывает не просто на тщету светских наук и мирских занятий, но и на иллюзорность мысли вообще, на ничтожность человеческого знания перед Божественным всеведением. Предельный натурализм изображения превращает эти идеи из абстрактно-аллегорических в пугающе реалистические.

Вторая версия, впрочем, не противоречащая первой, связывает обращение художника к макабрическим сюжетам и духовную атмосферу двора Медичи. Герцог Франческо I был мистиком, которого влекли темные сущности и мрачные стороны человеческого бытия. Так что мотивы ужаса на полотнах Лигоцци вполне созвучны общим настроениям, «одержимостью проклятием смерти».

К тому же книга как предмет, наделенный антропоморфными, человекоподобными свойствами, здесь в буквальном смысле замещает тело, предъявляя зрителю подобие «Библиотекаря» Арчимбольдо (гл. 3), только «вывернутого наизнанку», «отраженного в зеркале смерти». Эдакая антиарчимбольдеска, знаменующая окончательную утрату ренессансных иллюзий, надежд на торжество разума и упований на книгу как гарант духовного бессмертия. Шекспировский Гамлет намеревается послать череп «своей леди», а Лигоцци адресует зрителю мертвую голову в комплекте с фолиантом, напоминающим гроб, обшитый красным бархатом. В этом гробу покоятся лучшие замыслы, высокие стремления и заветные мечты человечества.

Книга – свято хранимый и высокочтимый предмет, традиционная реликвия – превращается в антиреликвию, образ бессилия разума. Вместе с человеческим трупом предъявлен труп книги, которая проиграла в схватке со смертью. Или все же не проиграла? Книга в красном переплете словно раскаленный адским огнем жертвенник, на который возносятся людские страсти. Или обтянутый карминовой тканью ярмарочный помост, где разыгрывается комедия людских судеб. Впрочем, любая ассоциация рискует оказаться ложной. Образ двоится, ускользает от понимания. Это макабрическая обманка, смысл которой можно разгадывать до самого конца, пока глаза не затянутся смертной поволокой…

Ассоциация книги с гробом, в свою очередь, напоминает о транзи – скульптурных надгробиях в виде частично разложившихся трупов со всеми их жуткими натуралистическими подробностями. Такие надгробия создавались в Позднем Средневековье и в эпоху Возрождения. У исследователей до сих пор нет единого мнения по поводу смысла транзи. Возможно, как и натюрморты Лигоцци, они служили мощным визуальным напоминанием о бренности всего земного и необходимости духовного возрастания в земной жизни. Обратим внимание еще на одну деталь: книга у Лигоцци закрыта, да еще придавлена сверху мертвой головой. В христианской иконографии закрытая книга символизирует Страшный суд. «Книга Бездны, в чьи листы мы каждый день и час глядим», если вспомнить стихи Константина Бальмонта^{21}. Добавим, что барокко – эпоха окончательного осмысления неустойчивости мироздания: между дерзновением духа и смирением души. Незыблемо только божественное Слово, тогда как человеческие слова (а значит, и книги) недолговечны, недостоверны, могут быть истолкованы как угодно. «Слова – хамелеоны, / Они живут спеша, / У них свои законы, / Особая душа», – писал тот же Бальмонт.

Якопо Лигоцци.

Ванитаc. 1600-е. Холст, масло^[67]

Стоит также учитывать, что если голландские мастера были преимущественно протестантами, то католик Лигоцци видит мир несколько иначе, доводя барочную меланхолию до гипертрофированного отчаяния, заменяя благообразную аллегорию отвратительным натурализмом. Традиционный ванитас побуждает зрителя к медитативным размышлениям, а макабрический натюрморт Лигоцци повергает в ужас неотвратимости конца. Однако бренно лишь тело, а душа бессмертна – так что, в сущности, Лигоцци предъявляет то же самое, что и голландцы, только с помощью других изобразительно-выразительных средств. И книга у него выполняет ту же роль иллюстрации иллюзорности знаний, учености, интеллекта, опыта в сравнении с Божьим промыслом.

Последователь Якопо Лигоцци.

Отсеченная голова на книге. Ок. 1728. Холст, масло^[68]

А вот словно сам Якопо Лигоцци водит рукой своего неизвестного подражателя в XVIII столетии, размещая на переднем плане натюрморта смятую полоску бумаги с поясняющей цитатой из библейской Книги Иова: «К чему не хотела прикоснуться душа моя, то ныне составляет отвратительную пищу мою». Эта бумажка словно театральная кулиса, открывающая все ту же книгу в красном переплете и ту же полуразложившуюся голову, устремленную застывшим взором в вечность.

Луи-Леопольд Буальи.

Натюрморт с цветами в вазе. 1790–1795. Дерево, масло^[69]

Лигоцци лишает книгу ее традиционного окружения атрибутами науки и предметами роскоши – глобусами, кубками, монетами, заставляя единолично держать ответ за человеческие мысли и деяния. Так книга обнаруживает свою трансгрессивность – прорыв в неведомое и невозможное, пребывание на границе живого и неживого, причастность к духу и плоти. Увенчанная мертвой головой, она застыла в состоянии вечного перехода.

Пройдет еще немного времени – и другой неизвестный художник почтит память Якопо Лигоцци макабрическим натюрмортом с милой дамской головкой, отделенной от тела и наполовину замещенной черепом с выползающей из него змеей. Но это уже вычурная и подчеркнуто игровая стилизация, отглянцованная эпохой Просвещения. Эпохой, которая реконструирует и переосмыслит иллюзию возможности миропознания. Эта версия некрогламура еще ближе к современной – вульгарно китчевой, но парадоксально правдивой. Тихим отголоском шокирующего сюжета Лигоцци станет и «Натюрморт с цветами в вазе», такой неожиданный в жизнерадостной живописи французского художника Луи-Леопольда Буальи. И хотя на книге не отсеченная человеческая голова, а трупики птиц, ассоциации схожи.

Книга-фикция и книга-фантом

В художественной литературе дискредитация авторитета книги и разоблачение библиократического мифа ассоциируются прежде всего с образами Фауста и Дон Кихота. Доктор Фауст разочарован в книжной премудрости, осознав ее бесполезность для постижения сокровенных тайн мироздания. Чтение побуждает людей к великим свершениям, но не может превратить в богов. Книга осмысляется героем как фикция разума и духа.

«Долго сражался Фауст с мыльными пузырями метафизики, блуждающими огнями морали и призраками богословия, но найти твердые, незыблемые основы для мышления своего ему не удалось», – пишет Фридрих фон Клингер в романе «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад» (1791)^{22}. Власть книги оказывается иллюзорной, но, чтобы обнаружить и обличить эту иллюзию, герою приходится пройти тернистый путь учености. Эта иллюзия демонстрирует не только тщетность попыток познания мира, но и опасность самих книг как источников смятения души.

Фауст в трактовке Клингера «изобрел легкий способ тысячами множить книги, эти опасные игрушки людей, распространяющие среди них безумие, заблуждения, ложь и ужас, а также возбуждающие гордость и мучительные сомнения»^{23}. Упрощенно образ Фауста – это образ библиократа-ученого, утратившего веру в свой фетиш. Здесь библиократия представляется увеличительным стеклом, позволяющим исследовать натуру «книжного человека», и одновременно правдивым зеркалом, отражающим его поступки.

Рикардо Балака-и-Орехас-Кансеко.

Библиотека Дон Кихота. 1874. Дерево, масло^[70]

Дон Кихот, напротив, пребывает во власти книжных иллюзий, стирая границы между литературой и жизнью. Культурологическая функция этого персонажа точно и емко сформулирована Мишелем Фуко в философской работе «Слова и вещи» (1966): «Дoн Кихoт читает миp, чтoбы дoказать пpавoту книг»^{24}. Доказательство это основано не на рациональности, а на фантазии. Благородный идальго воображает ветряные мельницы страшными великанами, а стадо баранов – сражающейся армией. «Стада, служанки, пoстoялые двopы oстаются языкoм книг в тoй едва улoвимoй меpе, в кoтopoй oни пoхoжи на замки, благopoдных дам и вoинствo, – развивает свою мысль Фуко. – Этo схoдствo неизменнo oказывается несoстoятельным, пpевpащая искoмoе дoказательствo в насмешку, а pечь книг – в pасплывчатoе пустoслoвие».

Сервантес не столько иронизирует над массовым увлечением рыцарскими романами и над тем, что в современном мире получило название букливинг (book – «книга» + live – «жизнь» = «жизнь по книгам»; книгозависимость, подражание литературным персонажам), сколько художественно реконструирует приемы создания библиоиллюзий. Ключевой эпизод – гибель в огне библиотеки Дон Кихота стараниями ключницы. Священник с цирюльником решают замуровать вход в книгохранилище и объявить идальго, что «некий волшебник вместе со всеми книгами похитил и комнату».

Что в итоге? Абсурдный и вместе с тем виртуозный обман становится для Дон Кихота не исцелением от библиофильского недуга, а лишь продолжением литературной грезы, «иллюзией иллюзии». Недоуменно ощупав стену, которая прежде была входом в библиотеку, герой обращается за разъяснениями к ключнице. Ее ответ обезоруживающе прекрасен: «Нет у нас теперь ни книг, ни хранилища, все унес дьявол». Библиовселенная превратилась в фантом. Наваждение, призрак, морок – кому как больше нравится.

«Есть нечто жуткое в книжных шеренгах, и лишь привычка притупляет в нас это ощущение. Каждая книга – мумия души, облаченная в погребальные одежды из кожи и типографской краски», – размышлял Артур Конан Дойл в эссе «За волшебной дверью» (1907)^{25}. Не о том же самом размышлял Арчимбольдо, складывая своего «Библиотекаря» из томов-кирпичиков? И, возможно, хотел поведать Лигоцци своими макабрическими натюрмортами?

Прочитать книгу – все равно что прожить отдельную жизнь. Финал книги подобен завершению земного пути. Но что делать, если сама книга становится мертвой буквой?

Глава 5. Обнажение формы: От псевдокниг к библиоманекенам

Неизвестный мастер Южногерманской школы.

Открытая литургическая книга. Перв. пол. XVI в. Дерево, масло^[71]

Параллельная библиовселенная

В густонаселенном мире живописных обманок издавна обитали не только нарисованные книги (гл. 1), но и вырезные. Появившиеся в эпоху Ренессанса, они дали начало причудливому барочному искусству библиомуляжей и предвосхитили важнейшие идейно-эстетические тенденции последующих столетий.

Один из самых ранних и самых примечательных образцов – шедевр братьев Лимбург. Прославленные нидерландские миниатюристы Поль, Эрман и Жанекен Лимбурги, придворные мастера герцога Беррийского, торжественно преподнесли ему покрытую белой краской деревянную доску в форме искусно иллюминированного манускрипта. «Книга из цельного куска дерева, подделанная под настоящую, но в которой нет ни единого исписанного листа, переплетенная в белый бархат с позолоченными застежками и с гербами монсеньора» – таково ее описание в каталоге герцогской библиотеки^{26}.

Примечательно, что псевдокнига Лимбургов не содержала никакого текста, – это был собирательный образ или наглядная модель, предметная абстракция. Библиофильский фокус. Копия книги, не имеющей оригинала. Том-симулякр. Не менее примечательно, что те же братья Лимбург трудились над одним из величайших шедевров, ныне известным как «Великолепный часослов герцога Беррийского» и по праву считающимся эталоном синтеза содержания и оформления книги.

Созданные в одну эпоху и предназначенные для одного человека, эти работы фактически задали два направления искусства книги (традиционное vs экспериментальное) и два модуса ее существования (подлинное vs иллюзорное). Описание псевдокниги датировано 1 января 1410 года – эту дату можно считать условной точкой отсчета альтернативной истории книжной культуры. Началом конструирования параллельной библиовселенной, все более далекой от ее изначального замысла. Завязкой сложносочиненного приключения, персонажами которого становятся всевозможные имитации, подобия, эрзацы, фейки, претендующие на право называться книгами.

Логическим продолжением идеи братьев Лимбург можно считать так называемые миссальные картины (англ. missal paintings): около двадцати иллюзионистских изображений литургических книг, написанных на деревянных досках в позднеренессансный и раннебарочный периоды. Гиперреалистичность этих работ поражает воображение даже современного зрителя, избалованного и пресыщенного визуальными эффектами. Вероятнее всего, на этих панелях запечатлен миссал. Во всех сохранившихся версиях присутствуют одиннадцать инициальных миниатюр и два фрагмента нотной записи; различаются лишь мелкие детали и цветовые оттенки.

Одну из таких работ приписывают Лудгеру том Рингу Младшему, немецкому художнику Позднего Возрождения, либо вовсе неизвестному фламандскому мастеру. На глухом черном фоне дубовой панели 70 × 65 см словно парит в пустоте рукописная книга в натуральную величину. Художник запечатлел страницы в моментальном движении, словно листаемые невидимой рукой или растрепанные внезапным сквозняком. В искусствоведении этот прием рассматривается как прообраз фотографической техники снапшот (англ. snapshot – «мгновенный, моментальный снимок»).

Лудгер том Ринг Младший (возможно).

Открытая литургическая книга. Ок. 1510–1570. Дерево, масло^[72]

Изображенный на приоткрытой миниатюре череп и выглядывающая из-под красного плаща нога позволяют опознать сцену Распятия с Иоанном Евангелистом, стоящим рядом с крестом. На страницах виден записанный в две колонки текст в готической манере. Внимательно присмотревшись к каллиграфическим строчкам, мы обнаружим нечто любопытное: это текст на вымышленной латыни и потому нечитаемый. Нарисованный миссал лишь компилирует узнаваемые элементы оформления настоящего миссала, воспроизводит его дизайнерские характеристики. Двойной обман! Очередная копия без оригинала. Искусствоведы озадачились и после некоторых раздумий занесли этот арт-объект в музейный каталог как «художественно-исторический курьез».

Более поздняя версия начала XVII века, чуть меньшего размера (42 × 54,5 см), но такого же невероятного правдоподобия, написана маслом на сосновой доске неизвестным мастером Немецкой или Австрийской школы. Разлетающиеся страницы и небрежно откинутые застежки создают очередную иллюзию только что прерванного чтения. Тень на развороте указывает на какой-то незримый источник света, словно книга сияет лучами Божьей милости. Очень похожее изображение книги (см. заставочную иллюстрацию к главе) атрибутировано как работа неизвестного художника Южногерманской школы.

Специалисты условно разделяют такие картины на два типа. Первый известен лишь в трех сохранившихся вариациях, в числе которых картина Ринга. Второй тип представлен примерно пятнадцатью дошедшими до нас изображениями – с более плотно выписанным текстом и менее подробной детализацией миниатюр. Для чего же создавались эти картины-близнецы?

Согласно одной из гипотез, «миссальные картины» были особым родом визуализации, находящейся на стыке коммерции с искусством и ориентированной на профессиональную аудиторию: печатников, книготорговцев, декораторов, коллекционеров иллюминированных манускриптов. Деревянная книга-обманка служила чем-то вроде наглядного пособия, прообразом каталога оформительских образцов, а для искушенных ценителей – просто усладой глаз. Одна из таких панелей, обнаруженная в инвентаре виллы Медичи ди Лаппеджи близ Флоренции, предположительно была задумана как затейливо оформленная дверца книжного шкафа. Изготовление подобных изделий было почетным ремеслом и прибыльным занятием. Тот же герцог Беррийский щедро отблагодарил братьев Лимбург – предоставил им роскошный просторный дворец бывшего казначея Кристофа де ла Мера на улице Порт-Жон в Бýрже, столице герцогства.

Есть и другая, более любопытная гипотеза: «миссальные картины» служили заместителями-дубликатами настоящих и очень дорогих в то время книг. Дубликаты ставили на аналое для гармонизации пространства, создания медитативного настроя и поддержания молитвенной атмосферы в перерывах между литургиями. Преодолевая земное притяжение, нарисованный миссал парил под сводами собора, как под сводом небес.

Изображение книги, с одной стороны, сближается здесь с иконой, имитируя ее ритуальные функции. С другой стороны, обнаруживает поразительное сходство с современными муляжами товаров на витринах. А еще больше – с картонными копиями в увеличенном масштабе, известными как джумби или джамбо (англ. jumbo – «огромный»). Вспомните масштабированные бутафорские экземпляры издательских новинок в торговых залах книжных магазинов, на ярмарках, авторских презентациях.

В деревянных псевдокнигах словно обыгрывалось само слово «кодекс», в буквальном переводе с латинского (caudex) означавшее кору дерева и давшее название современному книжному формату – в виде блока отдельных листов, прошитых или склеенных со стороны сгиба. Переплетные крышки ранних кодексов изготавливались из древесины. Нарисованные на доске миниатюры невероятной степени правдоподобия вкупе с каллиграфически выписанными строками воплощали универсальный образ Книги, эталон ее формы. И вместе с тем были искусной имитацией, мастерским фейком.

Нарисованный миссал не содержал текст, но создавал контекст: созерцательной сосредоточенности, религиозного благоговения, устремленности к вершинам духа. Этот контекст почти полностью утрачен современностью. Сегодня литургические псевдокниги простирают к нам свои страницы не с храмовых аналоев, а с музейных и выставочных витрин, напоминая дорожные указатели, обращенные в сторону давно исчезнувших городов.

Однако «миссальную картину» по-прежнему хочется потрогать, проверяя на подлинность, и целиком раскрыть, чтобы прочитать текст. Хочется внимательно рассмотреть заставочные миниатюры, аккуратно расправить взметнувшиеся листы и убрать попавшие между страницами кожаные ремешки-застежки. Возникает странный парадокс: книга явно желает, но однозначно не может быть прочитанной. Она навечно зависла в пустоте, в бессловесном вакууме. Словно распахнутая душа, она стремится к небесам, но не воспаряет до Божьей высоты.

Неизвестный мастер Немецкой или Австрийской школы.

Открытая литургическая книга. Ок. 1610. Дерево, масло^[73]

Такой же глухой черный фон и такой же резко наведенный свет появятся затем в библионатюрмортах Джона Пето (гл. 1). Только чернота эта будет не космосом, а кромешной тьмой, и книга будет не в предвечном диалоге с Богом, а в ожидании бесславного конца на ближайшей помойке. Пройдет всего каких-то триста лет – для истории это мгновение.

Косплей эпохи Ренессанса

В искусствоведении обсуждается еще и третья версия предназначения литургических псевдокниг. Возможно, их функция проясняется в сопоставлении с анонимным натюрмортом, обнаруженным на оборотной стороне картины с изображением Девы Марии из собрания нидерландского музея Бойманса ван Бенингена. Изящно отодвинутая занавеска открывает взору медный умывальник с тазом для воды, чистое полотенце, стопку книг. В контексте основного сюжета, размещенного на лицевой стороне картины, детали натюрморта трактуются как символы благочестия Девы Марии.

Здесь мы наблюдаем очередной эффект иллюзорности: воспроизведение канона Благовещения в светском антураже, имитацию святости в интерьере частного дома. Умывальник оказывается литургическим сосудом, а самая большая из книг очень похожа на «миссальную картину». Оба предмета не были элементами домашнего обихода – они как бы подражают повседневным вещам, перемещаясь из сакрального пространства в бытовое. Можно сказать, что это видения двойного рода: воспринимаемые обычным зрением (глазами, воочию) и внутренним взором (в молитвенном состоянии).

Неизвестный художник.

Натюрморт с книгами, кувшином для воды и тазом. Ок. 1470–1480. Масло на стекле^[74]

Создатель натюрморта явно рассчитывал на эффект удивления зрителя, традиционный для живописных обманок. Вместе с тем художник очевидно стремился противопоставить ощутимую реальность смерти и трансцендентную реальность спасения души, обретаемую в стойкой вере. Нарисованный миссал – одновременно и символическое (образное), и физическое (вещное) воплощение возможности вечной жизни. Необходимо добавить, что с XIV века и саму Богоматерь уподобляли Книге, в которой запечатлено Слово Божье. В XVII столетии вышел немецкий трактат, в котором каждый эпизод жизни Девы Марии соотносился с одним из этапов создания кодекса. Зачатие Христа – «вмещение в себя Слова»; рождение Христа – «претворение Слова в плоть». В русской духовной поэзии этот образ фигурирует в стихотворении Симеона Полоцкого «Книга – Девица Мария».

Очевидное сходство с «миссальными картинами» демонстрирует также книга в сцене Благовещения центральной части алтаря Мероде, созданного в мастерской ранненидерландского художника Робера Кампена. Такой же написанный в две колонки текст, так же бабочкой раскрылившиеся страницы, очень похоже оформленные инициальные элементы. Сакральный эпизод представлен в обыденной, домашней обстановке.

Не менее любопытна мотивация появления этих работ. По мнению ряда историков живописи и аукционистов, выставлявших этот лот на торгах, «Натюрморт с книгами, кувшином для воды и тазом» создавался с целью побудить зрителя к подражанию Деве Марии в ее медитативном созерцании и молитвенном чтении. В такой трактовке сцены жития Богоматери служили для верующих ролевыми моделями, образцами благочестивого поведения.

С этим представлением связано несколько имитационных практик, известных с Позднего Средневековья и относящихся к альтернативной истории книжной культуры. Так, с XIV века распространяется обычай пестования – укачивания, пеленания, кормления грудью – деревянных или керамических фигурок младенца Иисуса. В Германии, где обычай имел наиболее широкое распространение, они получили название Christkind («младенец Христос»). В Италии такие куколки входили в приданое невест и назывались bambino («малыш»). Колыбельки с кукольными младенцами всячески украшали и любовно облагораживали. Это было копирование действий Богоматери для возрастания в духовном совершенстве и мистического единения с Господом.

Робер Кампен (мастерская).

Благовещение (алтарь Мероде). Центральная часть триптиха. 1427–1432. Дерево, масло^[75]

Аналогичная трансформация канонического сценария в имитационную практику – превращение портативной поясной книги-бойтельбуха в изысканный светский аксессуар. Живописное изображение такой книги мы уже видели на Изенгеймском алтаре Маттиаса Грюневальда (гл. 4) и видим также в сцене Благовещения алтаря Мероде. Изначально предназначенный для укрепления в вере странствующих монахов, бойтельбух идеально подошел к модным тогда женским платьям с широкими поясами. Примечательна двойственность восприятия и самого бойтельбуха на живописных полотнах. По мнению некоторых искусствоведов, в сценах Посещения Марии (Встречи Марии и Елизаветы) бойтельбух мог наделяться особым – иллюстративно-метафорическим – смыслом, выполняя функцию условного изображения грядущего Младенца, пребывающего во чреве либо завернутого в пеленки. Здесь блистательно показаны и антропоморфность, «человекоподобие» книги, и принцип создания иллюзорного эффекта посредством метафорического переноса. Непосвященный зритель видит только книгу в мешке, не подозревая о сакральном наполнении этого образа.

Неизвестный художник.

Посещение Марии (Встреча Марии и Елизаветы). 1480–1490. Дерево, темпера^[76]

Более поздняя разновидность бойтельбуха именовалась вадемекум (vade mecum – лат. букв. «иди со мной») и представляла собой буклет или сложенные страницы, которые подвешивались к поясу. Сначала это были в основном молитвенники, затем – складные альманахи, астрологические календари, медицинские справочники, путеводители для паломников. К середине XVIII столетия вадемекумы превратились в малоформатные сборники шутливых афоризмов и фривольных повестей. Получилась копия-перевертыш: имитация облика исходного предмета с фактически противоположным содержанием.

Схожая имитационная практика – модные начиная с эпохи Возрождения автопортреты художников с очевидным самоуподоблением Христу (наиболее известный пример – автопортрет Альбрехта Дюрера) и заказные портреты женщин в облике христианских святых. Непременная деталь такого портрета – душеспасительная книга в подражание Деве Марии. Книга здесь служит прежде всего «эффекту благочестия» и лишь затем акцентирует интеллект, образованность, вкус заказчицы знатного происхождения.

Паоло Веронезе.

Женский портрет в образе святой Агнессы. 1580-е. Холст, масло^[77]

Полюбуйтесь на цветущую разряженную красавицу в образе девственной мученицы, святой Агнессы, запечатленную прославленным мастером Венецианской школы Паоло Веронезе. Ожидавшие скорого замужества девушки часто ассоциировали себя с Агнессой, которая предпочла смерть браку не по любви. Впрочем, женственности тут явно больше, чем жертвенности. Взгляд зрителя фокусируется не на изящной женской фигуре и даже не на эмблематическом ягненке, а на дорого оформленном томике. Это знак образованности, атрибут благонравия, но также и модный аксессуар. Изысканная деталь для создания подчеркнуто комплиментарного, но не вполне достоверного образа.

Амико Аспертини.

Святая с книгой. 1510–1520. Дерево, масло^[78]

Некоторые картины подобного рода не позволяют идентифицировать модель: обыкновенная женщина или все же святая? Известный пример – картина Амико Аспертини с условным названием «Святая с книгой», по поводу которой существуют разные мнения экспертов. Едва заметные следы нимба вокруг головы свидетельствуют в пользу версии об изображении святой. Разительным внешним сходством с этим портретом обладает и Дева Мария кисти Аспертини в алтаре болонской церкви Сан-Мартино Маджоре. Однако отсутствие атрибутов конкретных святых подтверждает гипотезу о благочестивом образе знатной молодой итальянки. Наиболее впечатляет заметное смещение композиционного центра картины с лица модели на книжный переплет с тщательно прорисованными капталом, средником, наугольниками и прочими декоративными элементами.

Такие портреты можно считать особым родом живописных обманок: не визуальных, а смысловых. Иллюзорность здесь не в зрительных эффектах, а в умелой имитации контекста (священного в светском) и в искусной подмене образа (сакрального профанным). Косплей эпохи Ренессанса. И, как видим, важнейшей составляющей перевоплощения, а иногда даже основной его принадлежностью становится образ книги.

Необходимо также учитывать и утрату ситуативных контекстов многих артефактов далекого прошлого. Можем ли мы уверенно утверждать, что на том или ином живописном полотне изображена настоящая книга, а не ее бутафорская модель? Возьмем для примера портрет великого голландского ученого-гуманиста Эразма Роттердамского кисти Ганса Гольбейна Младшего. Некоторые историки искусства полагают, что на нем изображены два библиомуляжа, включенные в композицию для создания торжественного идеализированного образа. Руки портретируемого выразительно возлежат на томе «Подвигов Геркулеса». Эта деталь может трактоваться как аллегорическое прославление Эразма-Геракла, титана Возрождения. На заднем плане видна написанная, возможно, самим Эразмом книга с надписью, восхваляющей мастерство художника: «Я Йоханнес Гольбейн, которого легче очернить, чем ему подражать».

Ганс Гольбейн Младший.

Портрет Дезидерия Эразма Роттердамского с ренессансным пилястром. 1523. Дерево, масло, темпера^[79]

Таким образом, уже в ренессансную эпоху обнаруживается пока еще скрытое, неочевидное противоречие. Именно в этот период Книга достигает максимума смысловой нагруженности и символизации. Это образ богопочитания и благонравия, образованности и учености, размышления и мудрости, просветления и откровения, целомудрия и воздержания, истины и правосудия, пытливости ума и глубины познаний… Но в то же время ее изображение тиражируется во множестве произведений искусства – и постепенно книга начинает восприниматься как бутафорская виньетка, художественный реквизит. Первые ростки китча взошли на благодатной почве.

Искушение объемом

Среди сохранившихся «миссальных картин» есть несколько исполненных в технике шантурне (фр. chantourner – «выпиливать, прорезать по лекалу»): не просто нарисованных на деревянной панели, но вырезанных по контуру в точном соответствии с формой книги-кодекса и напоминающих легендарный псевдофолиант братьев Лимбург. В этой технике создавались как фигуры отдельных томов, так и целые интерьерные композиции в духе натюрмортов-обманок, где фолианты соседствовали с писчими перьями, ножами для бумаги, ключами от шкафов и прочими кабинетными принадлежностями. Изобретение шантурне приписывается сразу нескольким нидерландским художникам: Корнелису Биссшопу, Самюэлу Дирксу ван Хогстратену, Корнелису Норбертусу Гийсбрехтсу.

Фигуры обычно изготавливали из нескольких кусков дерева, которые укрепляли сзади рейками для придания нужного положения. Умно и затейливо сконструированное шантурне словно примиряло вечно спорящие живопись и скульптуру: фигура оставалась плоской – как картина, но давала возможность обойти ее кругом – как статую. Узнаваемость предмета по его силуэту рождала иллюзию подлинности. Это было искушение объемом и вместе с тем сомнение в необходимости объема.

Не менее важно было и особое расположение в пространстве – так, чтобы фигура отбрасывала тень в натуральную величину изображаемого предмета. Созданию того же эффекта служили скошенные края фигурок. Наличие тени – косвенное доказательство реального присутствия, заявка на принадлежность к миру настоящих вещей.

Неизвестный художник.

Книги-обманки. Перв. четв. XVIII в. Дерево, масло^[80]

В Россию мода на такие изделия пришла в Петровскую эпоху. Среди сохранившихся неатрибутированных (скорее всего, голландских) диковин из кабинета Петра I – деревянные панели 11 × 26 см, имитирующие тома в кожаных переплетах с цветными обрезами. Иллюзия объема усилена расположением томов под разными углами. Среди специалистов бытует мнение, что эти изящные вещицы были в числе первых произведений европейского искусства, приобретенных по личному велению царя. Закладки, застежки, тесемки настолько правдоподобны, что до них невольно хочется дотронуться.

Иоганн Якоб Иле.

Вырезной комод-тромплёй. 1768. Дерево, масло^[81]

Подобные вещицы, по всей вероятности, выполняли сугубо декоративную функцию, не нагружаясь сложными символическими смыслами. Искусствовед Геннадий Вдовин дал им меткое определение – кунштюк-книги. В отличие от томов, нарисованных на холсте, вырезные обманки интерактивны: они изначально запрограммированы на физический контакт, ожидают прикосновения и превращают зрителя в псевдочитателя.

Побуждение раскрыть неоткрываемую и читать нечитаемую книгу – симуляция поистине изощренная, требующая не только художественного мастерства, но и изрядного остроумия. Вообразите: раскрашенная деревяшка вынуждает разумного человека совершать те же действия, что и настоящий том! Бесхитростная и вместе с тем обольстительная игра на границе интеллектуального и телесного. Изящная ирония над читательскими ритуалами и привычками. Род утонченного наслаждения, в полной мере доступного лишь рафинированным эстетам.

Безмолвные компаньоны

В XVIII столетии Европу охватила новая мода – декорирование интерьеров двумерными контурными фигурами-обманками из дерева и листового металла, получившими название dummy-boards (в дословном переводе с английского – «доски-манекены»), а позднее – paintings cut out of a board («картины, вырезанные из доски»). В России такие потешные штуковины стали известны с середины «осьмого-надесять» века, их называли шутливо обрезными статуйками или высокопарно обрезными персонами. Сохранившиеся образцы находятся в собрании Государственного Эрмитажа и музея-усадьбы «Останкино».

Создание таких манекенов было выгодной подработкой для ремесленников – изготовителей магазинных вывесок и эффектным способом самопрезентации хозяина дома, жаждущего демонстрировать остроумие, находчивость и приверженность моде. Иногда фигуры сначала рисовали на холсте, а затем уже вырезали по контуру и наклеивали на деревянную панель. Они стали усложненными версиями копий без оригинала, интерьерными симулякрами для создания иллюзии наполненности домашнего пространства. Среди таких манекенов изредка встречаются и силуэтные имитации книг, но в основном уже лишь как сопутствующие атрибуты основных персонажей: кокетливых горничных, бравых солдат, очаровательных детишек, а иногда даже членов семьи заказчика.

Контурное изображение святого Висенте (Викентия) Феррера. Ок. 1720. Дерево, масло. Выс. 85 см. Германия^[82]

Полихромная фигура-обманка. Выс. 42 см. XVIII в. Нидерланды^[83]

Писком моды стали манекены – персонажи известных живописных полотен. Такова, например, датированная примерно 1739 годом изящная 33-дюймовая фигурка девочки с картины Жана-Батиста Шардена «Гувернантка». Внимательный и умелый мастер искусно воспроизвел и бантики в косичках, и пуговички на платье, и пару книжек, и ремешок для их переноски. Но такие изделия – вершина развития жанра, гораздо чаще изготовлялись обезличенные силуэты.

Святой с молитвенником, нарядная дама с песенником, ученица с букварем – значим не столько сам персонаж, сколько полная утрата текста как главного элемента книги. Образ книги достигает предела эфемерности. Альтернативное метафорическое название таких изделий – silent companions (англ. «молчаливые компаньоны», «безмолвные спутники») – как нельзя лучше подходит и для вырезанных из дерева томов, которые приятно держать в руках, но невозможно читать.

Фигура девочки в наряде Елизаветинской эпохи. Выс. 102 см. Кон. XIX в. Англия^[84]

Моду на dummy-boards уничтожила промышленная революция. В начале XIX века поточное производство, с одной стороны, заметно ухудшило их качество, а с другой – лишило эксклюзивности. Так что состоятельные буржуа почти перестали покупать такие изделия даже в утилитарных целях – как ширмы-перегородки, каминные экраны, мишени для стрельбы или пугала для воров. Держать их дома тоже стало непрестижно, и деревянные обманки перекочевали из особняков в рестораны, магазины, гостиницы, где еще некоторое время служили для привлечения посетителей и рекламы товаров.

С распространением фотографии в 1890-е годы ярмарочные площади огласились криками восторга от тантамаресок. Так красиво по-французски (tintamarresque – «шум, гам, кутерьма») назвали стенды с изображениями разнообразных персонажей и вырезами для голов, а иногда вдобавок рук и ног желающих запечатлеть себя в симулятивном виде. В Англии этот трюк именовался «живая марионетка» (Living Marionette), в Германии – «каукаутски» (Kaukautzky), что означало подвешиваемую на шею актера безголовую куклу. Очень похоже на достопамятные «доски-манекены», только с заменой нарисованного лица настоящим. Это было уже не созерцательное удовольствие, а интерактивное развлечение.

В дальнейшем тантамарески широко используются в фотостудиях – как фоновый антураж; на пляжах – для имитации курортной экзотики; в шоу-программах – для создания шокирующих или комических сюжетов. Однако среди атрибутов тантамаресок почти не встречаются книги. Они порядком наскучили обывателям, стали «слишком привычными» и служили разве лишь для того, чтобы сунуть их в руки оробевшей крестьянке, которая выгодно поторговала на городской ярмарке и решила сделать фотокарточку на память. Для придания естественности скованным или неуклюжим позам таких посетительниц у фотографов были заготовлены искусственные цветы, простенькие веера, красочные альбомы и – непременно! – изящные томики.

Лемюэль Мейнард Уайлс (приписывается).

Натюрморт с книгой и цветами. Втор. пол. XIX в. Холст, масло^[85]

Со второй половины XIX века книга как бутафорский предмет все чаще встречается и в изобразительном искусстве. Взгляните на лаконичный натюрморт американского художника: и том, и цветок смотрятся одинаково неестественно, не правда ли? Может быть, это шкатулка для ювелирных украшений, декорированная искусственным букетиком? Или несессер для рукоделия? Или коробка из-под печенья? Остается только гадать…

Тома в интерьере

В век «пара и электричества» книга уже не воспаряла в небеса по примеру «миссальных картин», окончательно подчиненная силе земного притяжения. Аналогами этих давно забытых к тому времени артефактов в светском интерьере стали кофе-тэйбл-буки – в буквальном переводе с английского «книги для кофейного столика» (coffee table book). В названии отражено предназначение: привлечь внимание визитеров, занять заскучавших гостей, скоротать время ожидающих аудиенции. Размещаемые на самом виду художественные альбомы, крупноформатные издания гравюр и рисунков служили изысканным декором, демонстрацией вкусов хозяина дома и поводом для непринужденной беседы.

Подобный способ обращения с книгами отмечен еще Мишелем Монтенем в эссе «О некоторых стихах Вергилия» (1581), которое затем упоминается в романе Лоренса Стерна «Жизнь Тристрама Шенди, джентльмена» (1759). Стерн употребляет выражение book for a parlour window – буквально «книга для окна гостиной», то есть скорее для красоты, нежели для чтения. Если Монтень писал с горечью и досадой, то Стерн рассуждает уже с тонким юмором и философским смирением.

Литография Поля Гаварни по рисунку Жана-Дени Наржо.

Утренний туалет. Столик в дамской гостиной. Ил. из журнала La Mode. 1831^[86]

Книготорговцы использовали броское именование в рекламных целях. Иллюстрированный сборник очерков быта и нравов Ли Ханта «Мужчины, женщины и книги» был представлен в «Вестминстерском обозрении» 1850 года следующим описанием: «Книга для украшения гостиной [в оригинале: book for a parlour window], для чтения теплым весенним днем или у камина, для получасового досуга или для развлечения на целый день, для любой приятной компании». Но все же декоративность преобладала над коммуникативностью. Дорого оформленное издание было почти таким же безмолвным компаньоном, как деревянная псевдокнига, пусть и в самой приятной компании.

В викторианской Англии словосочетание «книга для окна гостиной» трансформировалось в более изящное «книга для кофейного столика». Рафинированными читателями и строгими литературными критиками оно использовалось как презрительное именование развлекательной литературы, произведений без содержательной глубины. Однако красивый фолиант с максимумом изображений и минимумом текста стал ультрамодным атрибутом престижа и достатка. В респектабельном интерьере он смотрелся так же органично, как лощеный денди, фланирующий по лондонскому бульвару.

Впрочем, самые меткие сравнения и блистательные аналогии придумывали викторианские авторы. Например, Элизабет Гаскелл в романе «Север и Юг»: «В центре комнаты, прямо под люстрой стоял большой круглый стол, на полированной поверхности которого через равные промежутки по окружности лежали книги в красивых переплетах, будто яркоокрашенные спицы колеса». Один викторианский журналист настаивал, что «книги в красивых переплетах, запертые за стеклом в эффектных книжных мини-шкафчиках, так же важны для стильных заведений, как для стильных экипажей важны слуги в ливреях, которые сидят скрестив руки». Описания фальшбуков под стать их эффектному оформлению.

В эдвардианскую эпоху понятие coffee table book часто мелькает в торговых каталогах и в прессе, ориентированной на состоятельного читателя. Сейчас кофе-тэйбл-буки чаще всего называют просто интерьерными книгами. Современные образцы представлены преимущественно презентационными корпоративными изданиями (брендселлерами), иллюстрированными мемуарами и биографиями, фотокнигами по истории искусства, моды, кулинарии. Обратите на них внимание в приемных учреждений, салонах красоты, дизайн-студиях, гостиничных холлах.

В конце позапрошлого века французский филолог, библиофил, издатель Луи Октав Юзанн пристально рассмотрел в свой знаменитый монокль образованную публику и придумал слово библиоскоп (от греч. skopein – «рассматривать»), означающее ценителя материальной, вещественной сущности Книги. «Библиоскоп – это не восторженный влюбленный, а сторонний равнодушный путешественник. Он рассматривает, гладит, обнюхивает и ощупывает книги, которые никогда не прочтет. Он довольствуется знакомством с поверхностью вещей и никогда не обременит себя усилием проникнуть вглубь», – поясняет Юзанн в эссе «Новый библиополис» (1897)^{27}. Эти слова станут пророческими – и следующее столетие изумит нас разнообразием вариантов поведения библиоскопа, наглядно иллюстрирующих социальные преобразования, культурные сдвиги, технические инновации.

Глава 6. Праздник притворства: История книжных муляжей

Жак де Гейн.

Портрет Авраама Горлеуса перед столом с монетами, кольцами и чернильницей (фрагмент – чехол для монет в виде книги). 1601^[87]

Упоение обманом

Барокко – эпоха превращения иллюзии в особую эстетическую категорию, обмана – в своеобразный род искусства, притворства – в изощренную игру по замысловатым правилам. Это эпоха кунсткамер (нем. Kunstkammer – букв. «комната искусства»), «кабинетов редкостей» (англ. сabinet of curiosities) и «шкафов искусств» (нем. Kunstschrank) – коллекций всевозможных диковин, экзотических находок, курьезных вещиц. Для хранения таких коллекций изготовляли специальные ларцы и шкафы со множеством выдвижных ящичков, получившие название кабинетов или по-немецки камер. Когда шкафов становилось слишком много, для них отводили отдельные комнаты, получившие такое же название.

Кабинет демонстрировал профессиональные, научные или творческие интересы, статус, вкус, образ жизни своего хозяина. Это был прообраз музея, а в музее не могло быть ничего случайного. Книги как древнейшие предметы коллекционирования сразу заняли здесь полноправное место. Ценные манускрипты и редкие печатные экземпляры чтили как сокровища, с особой гордостью предъявляя гостям. Убедиться в этом можно на примере гравюры с самым ранним изображением кабинета естественной истории неаполитанского фармацевта Ферранте Императо. Жемчужиной коллекции была библиотека, полки которой были сконструированы таким образом, чтобы книги размещались обрезами вниз – для защиты от пыли.

Ферранте Императо.

История природы. Неаполь. 1599. Фронтиспис второго издания. Венеция. 1672. Гравюра на меди^[88]

Однако уникальности книги и только ее созерцания было уже недостаточно – требовались новые форматы репрезентации и новые способы визуализации. В системе барочного мировоззрения достигает предела воплощения средневековая семиотическая метафора «мир-книга» и ее частные варианты: «природа-книга», «жизнь-книга», «судьба-книга», «человек-книга». Вселенная представляется как текст, требующий чтения и толкования. Итальянский историк Эммануэле Тезауро в крупнейшем литературоведческом труде своей эпохи «Подзорная труба Аристотеля» (1654) описывает мироздание как «всеобщую грамматику».

Так сформировалась мода на сейфы – имитации книг. В Англии их называли фейкбуки (fake books) и книгоподобные диковины (book-like curiosities), в Германии – книги-фикции (Scheinbücher), книжные аттракционы (Buchattrappensind Objekte) и даже книжные ловушки или книжные приманки (Buchattrappen, от фр. attraper – «поймать»). Внутри искусно оформленных пустотелых томов – миниатюрных копий тех же кунсткамер – размещались разнообразные мелкие предметы. Это стало буквальным прочтением метафоры: весь мир уместился в книгу. Обладание библиомуляжами означало обладание богатым воображением, творческой изобретательностью, эстетическим вкусом и остротой ума.

Одни муляжи изготавливались с целью конспирации и служили тайниками (им посвящена глава 7); другие, напротив, использовались для привлечения внимания, демонстрации виртуозных художественных техник. Причудливая вещица становилась центром фиксации взгляда, властительницей взора. Иные библиофейки вызывали куда больший интерес, чем настоящие книги. От плоскостных дощатых имитаций (гл. 5) такие муляжи отличались не только объемом, но и предназначением – служить вместилищем для других диковин. Все это идеально соответствовало эстетическому кредо барокко: упоение обманом.

Любопытнейший артефакт запечатлен на раннебарочной гравюре Жака де Гейна с портретом Абрахама ван Гоорле (Авраама Горлеуса) – антверпенского антиквара, коллекционера старинных монет, драгоценных камней и ювелирных украшений. Футляры для монет стилизованы под лаконично оформленные фолианты с массивными застежками. На один из них указывает элегантный жест хозяина, привлекая наше внимание к необычному предмету.

Травестировалось не только поведение (переодевания, маскарады), но и окружающая обстановка, предметная среда. И книга как предмет, обладающий двуплановостью (текст + переплет), идеально вписалась в эту эстетическую систему. Если бы гравер изобразил нумизматические альбомы закрытыми, зритель легко принял бы их за настоящие фолианты. Не возникло бы даже подозрения, что это ловкие имитации.

«Книжные аттракционы» часто заказывали в качестве оригинальных сувениров и статусных подарков. Еще один примечательный образец – коробка для Библии, «Истории Нидерландов», «Истории музыки» (всего 11 миниатюрных томиков), изготовленная в виде книги 41 × 28 см. Работа шведского переплетчика Суэнония Мандельгрина выполнена по случаю рождения Виллема ван Борсселе, сына «первого дворянина» Зеландии.

Жак де Гейн.

Портрет Авраама Горлеуса перед столом с монетами, кольцами и чернильницей. 1601^[89]

В Россию эта мода приходит позже и ассоциируется прежде всего со знаменитой Кунсткамерой Петра I. Примером книжных муляжей в интерьере кунсткамеры может служить также коллекция акварелей, известная под названием «Нарисованный музей» и ныне хранящаяся в Государственном Русском музее. Акварельные рисунки выполнялись художниками Петербургской академии наук с экспонатов Кунсткамеры 1720-х годов, а затем с пополнявших ее новых диковин: ботанических образцов, чучел экзотических животных, человеческих «монстров». Рисунки размещались в футлярах, имитирующих фолианты, из обтянутого коричневой кожей твердого картона. Снаружи они украшены орнаментами и тисненными золотом суперэкслибрисами, что придавало им максимальное сходство с настоящими книгами. В каталоге музея 1741 года описано 84 таких муляжа.

Миниатюрная библиотечка работы Суэнония Мандельгрина. Ок. 1736. Рейксмузеум (Нидерланды)^[90]

Воспроизводя в миниатюре систему природы, кунсткамера символизировала социальную власть, прежде всего могущество обладания материальными благами. Кунсткамера в форме книги демонстрировала смысловой сдвиг – развоплощение классической метафоры: «кладезь знаний», «вместилище мысли» превращается в хранилище вещей. Однако пока это всего лишь упоение обманом, интеллектуальный аттракцион и эстетическая игра, ощутимые последствия которых станут заметны лишь на пороге цифровой эры.

От «ядовитых аптечек» до «ликерных библий»

Многие «книжные аттракционы» наглядно иллюстрируют барочное пристрастие к каталогизации и соотносятся с кабинетом в его изначальном виде. Это библиомуляжи с выдвижными отсеками, встроенными ящичками, многочисленными лотками, предназначенными для упорядочения мелочей. Внутренние стороны переплетных крышек часто оформлялись гравированными фамильными гербами, схемами родословного древа, а также символическим изображением черепа – традиционного барочного напоминания о неизбежности смерти.

Чаще всего так оформлялись персональные коллекции ботанических образцов, лекарственных растений и целебных снадобий. Популярности таких собраний способствовало представление о природе как materia medica. Латинский термин буквально переводится как «медицинский материал» и означает собранные сведения, накопленные знания о врачующих свойствах веществ. Каково наиболее подходящее место для таких веществ, изъятых из природы и присвоенных человеком? Конечно же, книга. Изначально как текст (научный трактат или аннотированный каталог), а затем как вещь (фальшбук для хранения диковин). Здесь муляж в буквальном смысле становится «упаковкой» знаний.

Книга-аптечка. 1672. Из веймарской коллекции (Германия)^[91]

Пара десятков изделий такого рода есть в собрании веймарской Исторической библиотеки герцогини Анны Амалии. Руководитель отдела редактирования Арно Барнерт называет их «объектами секретной истории книг»^{28}. Изготавливались они в основном переплетчиками – то есть мастерами, досконально знавшими технологию книжного дела. Среди самых примечательных экспонатов – изысканная псевдокнига из свиной кожи, внутри которой спрятаны десять миниатюрных коробочек с этикетками «Полынь», «Дурман», «Болиголов», «Белладонна»… В центральном углублении за стеклом красуются изображения черепа и жука-оленя – эмблемы быстротечности жизни. Отсек с портретом императора Священной Римской империи Леопольда I предназначался для лекарственных растений: чистотела, молочая, горицвета, черемухи…

Собирательство растительных и животных образцов считалось не только элитарным хобби, но и показателем компетентности, эрудиции, авторитета врачей и фармацевтов. Пациенты могли собственными глазами увидеть редкие и ценные компоненты, входящие в состав назначаемых лекарств. Визуальная репрезентация симулировала доказательство медицинского эффекта. Причем мнимость была зачастую вполне очевидна самим владельцам коллекций. Но чего не сделаешь ради престижа! Коллекция, помещенная в библиомуляж, добавляла доктору солидности в глазах пациента, уважающего книгу. Особенно малограмотного, для которого любая книга была диковиной, тем же аттракционом.

Позднее это ловкое трюкачество мастерски разоблачит знаменитый английский художник Уильям Хогарт в цикле «Модный брак», который считается первой британской сатирой на нравы высшего общества. Сцена «Визит к шарлатану» представляет неприятный разговор пациентов с лжеврачом, носящим говорящую фамилию де ла Пилюль. Черные пятна на лицах визитеров указывают на сифилис. Доктор назначил ртутные таблетки, но они не помогли, и больные выражают недовольство.

Оформление кабинета имитирует кунсткамеру: этнические маски, анатомические модели, заспиртованные головы, чучело крокодила, картина с изображением двуглавого гермафродита и – гордость коллекции! – внушительный широкоплечий фолиант, демонстративно разложенный на странного вида станке с винтами и шестеренками. Это фиктивное, полностью вымышленное художником французское издание «инструкции к двум превосходным машинам» – для вправления вывиха плеча и для извлечения пробок из бутылок. Дословно: «первая – чтобы расправить плечи, вторая – чтобы служить штопором». Для вящей убедительности дана приписка: «Проверено и одобрено Королевской академией в Париже». Вкупе с прочими диковинами лженаучный том нужен для того, чтобы пускать пыль в глаза несведущим пациентам.

Уильям Хогарт.

Визит к шарлатану. 1743–1745. Резцовая гравюра на меди^[92]

Уильям Хогарт.

Визит к шарлатану (фрагмент)^[93]

Страсть к созданию библиомуляжей объяснялась не только спецификой мировосприятия, творческими исканиями, веяниями моды, но и развитием читательских практик. Чтение становилось все более приватным и все чаще уединенным занятием, общением с книгой тет-а-тет. При этом персонально значимая книга – захватывающая, долгожданная или с трудом добытая – воспринималась как требующая тактильного контакта. Ее хотелось не только читать, но и трогать, держать в руках, перемещать с места на место.

Постепенно такое восприятие распространяется на все книги как особый род вещей. Постоянно ускользающая – отодвигаемая на второй план в процессе чтения – материальная оболочка, предметная форма книги, требовала воспроизводства в бесконечном разнообразии копий. Муляж книги становился не только ее визуальным подобием, но и осязаемым заменителем. Он выполнял не только игровую функцию, но отчасти и компенсаторную. Аналогично слабое зрение компенсировалось очками, редкие волосы – париком, изъяны лица – макияжем.

Метафора «мир-книга» получает дальнейшее развитие в системе идей Просвещения. «Мне нравится pассматpивать несметнoе мнoжествo Миpoв как мнoжествo книг, сoбpание кoтopых oбpазует oгpoмную Библиoтеку Вселеннoй или истинную унивеpсальную Энциклoпедию»^{29}, – писал Шарль Бонне, швейцарский натуралист и философ XVIII века. Визуальная игра с образами книги органично соединила философские представления с риторическим приемом и коммерческой стратегией.

В репертуаре книжных фокусов появляется библиобар – коробка в виде стопки фолиантов с настоящими либо выдуманными названиями произведений, внутри которой кокетливо скрывались бутыль или штоф с бокалами. Эдакая причудливая попытка соединить интеллектуальные штудии и физиологические удовольствия. Один из наборов, изготовленных во Франции, притворялся поставленными друг на друга томами «Синопсис критика», «История Франции», «От Людовика XIV до Буланже». Но чаще всего подобные вещицы имитировали книги Священного Писания, за что получили ироническое название «ликерные библии». А это уже типичный китч, эрзац-искусство с его циничной эксплуатацией возвышенных образцов. Впрочем, китч самоироничный – предлагающий мнимым библиофилам возлияние вместо чтения.

Второе рождение библиобаров произойдет в относительно недолгий период сухого закона США – 1920–1933 годы. Но в основном это будут уже не роскошные фальшпереплеты с тиснением и золочением, а куда более скромные имитации, нацеленные на эффективную маскировку запретного зелья. Со временем и другие «книжные аттракционы» эволюционируют в практичные функциональные муляжи.

Движение от эмоциональности к рациональности, от эстетизма к прагматизму, от вычурности к простоте также отчетливо просматривается в дизайне коробок и футляров, стилизованных под фолианты и предназначенных для хранения медицинских инструментов, технических приборов, принадлежностей для рисования. Любителям научных опытов предлагался даже имитатор книги с внутренними ячейками для деталей «универсального микроскопа», служащий одновременно чехлом и штативом. Впрочем, этот экзотический товар от производителя и продавца Джеймса Эйскоу известен только по двухстраничному описанию в английском журнале Universal за апрель 1753 года и более поздней гравированной иллюстрации.

В XIX и начале XX века продолжают пользоваться популярностью и книгоподобные коробки для частных коллекций: минералогических, нумизматических, филателистических, ботанических, энтомологических, ювелирных, текстильных… Помещенные в один общий шкаф со стеклянными дверцами, они представляли собой модернизированные версии кунсткамер. Только теперь это были гиперреалистичные муляжи, совершенно неотличимые от настоящих фолиантов. В борьбе за покупательский спрос производители соревновались уже не в оригинальности дизайна, а в точности копирования. Копия претендовала на статус эталона, идеальной вещи.

Джон Пасс.

Разобранный микроскоп в чехле-книге. 1820. Гравюра на меди с акварельной подкраской^[94]

Для пополнения коллекций создавались серии-«многотомники» в едином оформлении. Итальянскими мастерскими Пьетро Паолетти и Джованни Либеротти поставлялись искусно декорированные библиокоробки с готовыми наборами гипсовых инталий с профилями исторических деятелей. Коллекционерами также ценились коробки-трансформеры, внутренность которых можно было изменять и оформлять по собственному вкусу. Например, увеличить количество ячеек для хранения или поместить на форзац фальшпереплета описание коллекции.

Мастерская Пьетро Паолетти. Коллекция гипсовых инталий. Перв. пол. XIX в.^[95]

Малахитовая шкатулка в виде книги с образцами минералов из шахт Конго. Россия. Ок. 1900^[96]

Ксилотеки

Коллекции природных материалов – камней, металлов, разновидностей кожи или меха – могли изготавливаться в виде цельных, неоткрывающихся книжек-шкатулок. В собрании Государственного Эрмитажа имеется небольшое, но роскошное собрание лаконичных пресс-папье в виде томиков из малахита, мрамора, яшмы. Пестрые каменные «обложки» имитируют мраморированную бумагу.

Особое место в ряду подобных артефактов занимают ксилотеки – коллекции древесных пород и дендрологических образцов в виде книг (греч. xylon – «дерево» + theque – «хранилище»). В строгом смысле это собрание аутентичных образцов древесины, прошедших проверку подлинности. Идентификация проводится в момент сбора с использованием ботанических определителей.

Первые деревянные библиотеки (Holzbibliotheken) появились в Германии XVIII века, где зародилась наука о лесном хозяйстве. Стремясь запечатлеть и упорядочить природу во всем ее многообразии, энтузиасты начали собирать и архивировать виды деревьев, оформляя их как книжки и создавая «лесные библиотеки». Каждый такой «том» состоял из двух открывающихся коробов, скрепленных шарнирами либо кожаными ремнями. Задняя «обложка» покрывалась корой соответствующего дерева, иногда с лишайниками или кусочками плюща. На «корешки» наклеивались этикетки с латинскими названиями и классификационными номерами ботанических групп. Внутри на подстилках из сухого мха хранились образцы засушенных листьев, почек, семян, соцветий, плодов (орехи, желуди), корней, смолы, а также фрагменты коры и коробочки с пыльцой. Внутри «книжки» часто было специальное отделение для листка бумаги с описанием характеристик дерева, типичных для него болезней, вариантов его хозяйственного применения.

Создателем первой ксилотеки считается немецкий фармацевт Иоганн Генрих Линк Старший. Среди самых впечатляющих – ксилотека из 530 томов, созданная Карлом Шильдбахом с 1771 по 1799 год и ныне хранящаяся в коллекции Музея естественной истории в Касселе (Германия). Работая смотрителем в зверинце и не имея специального образования, Шильдбах увлекался естественными науками. Книжки его ксилотеки имеют эффектные раздвижные крышки, а не откидные, как в большинстве других коллекций. Шильдбах снабдил свои тома дополнительными элементами, включая восковые модели плодов и образцы древесины в отполированном состоянии и в обожженном виде, а также информацию о температуре ее горения и параметрах теплоотдачи.

«Лесные библиотеки» стали, возможно, самым последовательным продолжением кунсткамер. Это были самые ранние виды коллекций, отражающих разнообразие растительных видов. Пик популярности частных ксилотек пришелся на 1790–1810 годы. Некоторые персональные коллекции имели вид одинаково оформленных томов, в свою очередь, помещенных в одну большую книгу. Такие собрания были востребованы лесоторговцами, мебельщиками, инженерами, а также заказчиками деревянных изделий.

Со временем деревянные книжки становились все более упрощенными по конструкции и декоративными по оформлению, служили украшением респектабельных интерьеров. Тома нередко оставляли пустотелыми – без внутреннего наполнения образцами корней, семян, листьев. Оставались лишь опознавательные этикетки на корешках. Полюбуйтесь набором из 27 разновидностей древесины в форме лаконично оформленных книжек 27,8 × 24 см: «Английский платан», «Американский орех», «Индийский пальметто», «Кубинское красное дерево», «Бразильское камфарное дерево»…

Ксилотека, размещенная в библиотеке австрийского аббатства Лилиенфельд Хеферль^[97]

Набор из 27 деревянных книг-муляжей. Кон. XVIII – нач. XIX в.^[98]

«Тома деревянной библиотеки являются продуктом того времени, когда научные изыскания и поэтическая чувствительность казались легко и остроумно сочетающимися в Просвещении восемнадцатого века. ‹…› Какой-то энтузиаст решил найти нечто лучшее, чем ботанические тома, которые просто иллюстрировали систематику деревьев. Вместо этого сами книги должны были быть изготовленными из описываемого в них материала. ‹…› Однако деревянные книги не были чистым капризом, милым каламбуром. Отдавая дань уважения растительному материалу, из которого она была составлена, как и вся литература, деревянная библиотека наглядно заявляла о необходимости союза культуры и природы», – рассказывает британо-американский историк искусств Саймон Шама^{30}.

Тома из ксилотеки Карла Шильдбаха^[99]

Персональная ксилотека Карела Хинтерлегена. 68 томов. XIX в.^[100]

В настоящее время слово «ксилотека» используется в основном для именования старинных коллекций древесины. Современные собрания чаще называют ксилариями (греч. xylon – «дерево» + arium – «отдельное место»). Ксиларий с наибольшим количеством образцов – собрание Сэмюэля Джеймса в США с 98 000 образцов. А возможно, самая обширная российская ксилотека была основана около ста лет назад известным лесоведом профессором Г. М. Турским в Тимирязевской академии сельского хозяйства. Старейшая из сохранившихся российских коллекций создана в 1823 году в Петербургском университете. Сейчас она хранится в Ботаническом институте Российской академии наук и входит в мировой топ-20 «лесных библиотек». Ксиларии представляют ценность для специалистов лесного хозяйства, ботаники, палеонтологии, археологии, судебной экспертизы, реставрации произведений искусства.

Близко к сердцу

Ренессанс, барокко, Просвещение, век «пара и электричества» – каждая эпоха по-своему стремилась к систематизации творений Природы и Человека, а форма Книги служила универсальной емкостью для наполнения любым содержанием. История библиомуляжей – это главным образом набор игровых правил и риторических приемов, отражающих философское и творческое переосмысление предметной сущности книги. Но не только! Это еще и комплекс мемориальных практик, связанных с «консервацией» событий, переживаний, впечатлений.

Едва ли не во все времена люди почитали семейным, а то и гражданским долгом передавать потомкам нечто запоминающееся – от листочка дерева необычной формы до трогательного письма, от родительского наставления перед свадьбой до любопытной газетной заметки, от миниатюрного портретика до вышедшей из оборота денежной купюры. Библиомуляжи служили удобными и красивыми хранилищами для таких артефактов. Здесь фиктивная книга сама превращается в предмет-воспоминание.

Подобное расширение предметного функционала книги начинается еще в период Проторенессанса. Человек ощущает себя уже не только подобным, но и равновеликим книге. Он сам становится книгой, увековечивая свое имя в текстах. И даже уже написанная книга продолжается записями ее владельца.

Знаменитый не только поэтическим творчеством, но и библиофильскими увлечениями Франческо Петрарка подклеил страницу в сборник текстов Вергилия – для фиксации памятных дат вроде встречи с возлюбленной Лаурой и смерти сына. Генрих VIII обменивался любовными записками со своей будущей женой Анной Болейн на полях часослова. Среди менее известных, но не менее ярких примеров – заполненный личными записями и рисунками поясной молитвенник немецкой монахини XVI века Катарины Редер фон Родек.

С распространением массовой печати формируется практика использования экземпляров Библии для всяких бытовых нужд. На широких полях или пустых листах фиксируются важные события семьи: рождения и смерти, крестины и свадьбы, поступление на учебу и уход на войну. Между страницами хранятся газетные вырезки, детские рисунки, портновские выкройки, нотариальные документы, аптечные рецепты, театральные программки, засушенные цветы, пряди волос, образцы тканей и кружев… Выбранные для подобного использования тома – преимущественно крупноформатные, с добротными переплетами и плотной бумагой – в обиходе так и называли – книгами для коллекций (англ. collecting books).

Описания этих практик встречаются на страницах викторианских романов. Так, в «Ярмарке тщеславия» Уильяма Теккерея в большой красной раззолоченной Библии «на первом чистом листе Осборн, согласно обычаю, записывал четким писарским почерком даты своего брака и смерти жены и дни рождения и имена своих детей». Причем писатели нередко посмеивались над библиофетишизмом своих современников. «Если у сестер Додсон в их девические годы Библия чаще раскрывалась на определенных страницах, причиной тому были сухие лепестки тюльпана, заложенные куда придется, а отнюдь не особое пристрастие к истории церкви, молитвам или догматам», – иронизирует Джордж Элиот в «Мельнице на Флоссе». Комическую подачу находим и в «Жизни Дэвида Копперфилда» Диккенса: «Софи хранит у себя в столе прядь моих волос, но должна держать их в книге с застежками, чтобы они не встали дыбом. Как мы над этим смеялись!»

Уильям Генри Мидвуд.

Помолвка Бернса и Мэри. Ок. 1860. Холст, масло^[101]

С XVIII века стало модным обмениваться личными Библиями «на добрую память». Между страницами вкладывали засушенные цветы, надушенные платочки, стихи собственного сочинения. Обратим внимание на изящное обыгрывание метафоры: процесс производства одинаковых оттисков и получения идентичных впечатлений; полиграфическая печать и «отпечаток на сердце». Парадоксальное соединение религии с магией: священная книга превращалась в талисман, амулет, оберег. Ее в буквальном смысле «принимали близко к сердцу» – для душевного утешения, духовного очищения, защиты от злых сил.

Чарльз Люси.

Портрет Роберта Бернса и его Мэри. 1844. Холст, масло^[102]

Легендарная иллюстрация – прощание Роберта Бернса с горянкой Мэри Кэмпбелл. Добросердечная девушка покорила сердце пылкого юноши, ставшего затем национальным поэтом Шотландии. Влюбленные условились о встрече погожим майским утром в уединенном месте на берегу Эйра, чтобы затем ненадолго расстаться и уладить дела перед свадьбой. В знак любви и верности обменялись Библиями. Однако счастья не случилось: Мэри умерла от лихорадки…

С начала XIX столетия издатели духовной литературы стали предусмотрительно добавлять в предназначенные для массовой продажи Библии и молитвенники побольше пустых, не заполненных текстом листов. В переплеты нередко включали, как сказали бы сейчас, бонусы и дополнительный контент: рамки для портретов, а затем и для фотографий; шаблоны рубрик («Для заметок», «На память» и т. п.); кармашки для писем, рецептов, квитанций. Полиграфическое издание становилось интерактивным и напоминало популярные в тот же период экстраиллюстрированные тома (гл. 2).

Оснащение книг прежде не свойственными им элементами объяснялось не только покупательскими запросами, но и появлением инструментов нишевого маркетинга, позволяющих распространять печатную продукцию за счет кого-либо, кроме ее конечного пользователя. Это прежде всего рекламные почтовые рассылки и благотворительные акции просветительских и миссионерских организаций по бесплатной раздаче книг. Разница между благородным дарением и раздражающим навязыванием была очень зыбкой. Так что вклейки, кармашки, пустые странички и прочие изыски были, помимо прочего, полиграфическими хитростями и коммерческими уловками издателей, заинтересованных в оперативном сбыте своей продукции.

Буржуазная мечта

В викторианской Англии из переплетов сооружались грандиозные хранилища памятных вещиц. Кунсткамера схлопнулась до размера домашнего архива. Тома превращались в склады эпистоляриев и газетных вырезок, служили контейнерами для хранения медикаментов и мелкой наличности. Сейчас такие емкости называют кешбоксами (cashbox – англ. букв. «кассовый ящик», «сейф для наличных денег»). Так нивелировалась разница между муляжом книги и использованием книги в качестве муляжа. Так постепенно, но последовательно складывалась ситуация неразличения копии и оригинала, отождествления подделки и подлинника, приоритета фиктивного над настоящим.

Превращение томов из вместилища слов во вместилище вещей отчетливо отделило понятие «книга» от понятия «текст». Американский книговед Леа Прайс классифицировала это разграничение по нескольким осям^{31}. Хронологическая: в новых изданиях значим текст – в старых ценен переплет. Прагматическая: текст «бессмертен» (переиздания, допечатки тиражей) – книга «смертна» (теряется, рвется и т. д.). Гендерная: сфера текста преимущественно мужская – область книги больше женская. Этическая: текст как объект благочестия – книга как объект шуток. Социальная: текст как бизнес литераторов – книга как отрада коллекционеров. Добавим еще константность: книга как вещь непостоянна, может быть по-разному оформлена – текст сохраняет свою аутентичность под любой обложкой.

Данное разграничение становится не только очевидным, но и особо значимым в период становления промышленного производства, когда книга встраивается в систему рыночного товарооборота наравне с прочими товарами. Сегодня этот процесс называют коммодитизацией, то есть превращением товара из элитарного в общедоступный, массовый; утратой его исключительных свойств. Приобретение книг перестает быть знаменательным и волнующим событием. А их использование в качестве емкостей для сувениров или хранилищ повседневных мелочей вполне соответствует эстетике и прагматике формирующегося буржуазного общества.

«Первое впечатление, которое производит буржуазный интерьер середины XIX века, – чрезмерная наполненность и обилие маскировки», – проницательно заметил британский историк Эрик Хобсбаум в книге «Век капитала»^{32}. Это относится не только к избыточному декору, обилию украшений, но и ко множеству скрывающих друг друга предметов. Диван накрыт покрывалом, гребешок прячется под подушкой, массивные рамы заметнее помещенных в них картин. В данный ряд органично вписывается библиомуляж, в котором хранят бижутерию, косметику, сигары, алкоголь, лекарства, любовные записки, квартирные счета…

«В это время большинство предметов для дома производилось вручную в ремесленных мастерских и искусность работы являлась показателем уплаченных денег, включая стоимость дорогого материала, – продолжает описание Хобсбаум. – Но вещи не могли служить сугубо утилитарной функции и быть свидетельством лишь социального статуса и финансового благополучия их хозяев. Они были ценны сами по себе как выражение человеческой индивидуальности, как мечта и реальность буржуазной жизни»^{33}.

Это меткое наблюдение дополнительно проясняет пристрастие к муляжам. Во-первых, они демонстрировали ремесленную искусность, а значит, и материальную ценность. Во-вторых, часто выполнялись на заказ, подчеркивая социальный статус. В-третьих, отличались нарочитой эстетизацией, доходящей до вычурности, и были вульгарным подражанием аристократическим вкусам, типичным для буржуазного класса на раннем этапе.

Наконец, самое важное для нас наблюдение Хобсбаума: вещи «олицетворяли своей красотой стремление к лучшей духовной жизни в том случае, если не являлись прямым ее выражением, подобно книгам и музыкальным инструментам»^{34}. Выстраивается прямая логика: красивый муляж книги = материализованное, «опредмеченное» стремление к духовной жизни. Причем едва ли не к лучшей жизни, чем обещали настоящие тома, требующие прочтения и потому воспринимаемые как бремя и обуза.

Рассуждения Эрика Хобсбаума развивает Умберто Эко в своей «Истории красоты», проецируя характер индустриального мышления на дизайн интерьера: «О буржуазном доме принято судить по обстановке, мебели и разным вещам, которые непременно должны выражать Красоту, одновременно роскошную и прочную, добротную. Викторианскую Красоту не смущает альтернатива роскошь – функциональность, казаться – быть, дух – материя»^{35}. Муляж книги – эталонная копия, идеально сочетающая красоту и пользу, синтезирующая материальное и духовное, примиряющая видимость и сущность. Аналогичное предназначение – облагораживание предметной среды – было у «миссальных картин» (гл. 5). Только они имитировали святость, а викторианские библиомуляжи имитировали аристократизм.

К концу XIX столетия книги перестали быть кариатидами, удерживающими своды храма культуры. Эволюция книжных муляжей пошагово иллюстрирует формирование представления о подделке как более интересной, привлекательной, а в современном мире даже более ценной, чем подлинник. И сегодня копия парадоксально ассоциируется не с упадком, а с прогрессом. Но пока длится XIX век – добропорядочный буржуа кропотливо вклеивает в Библию семейные странички и придирчиво выбирает шкатулки в виде томиков Гете или Шекспира.

Глава 7. Арсенал детектива: Тайники в книгах

Симон Фокке.

Гуго Гроций залезает в ящик с книгами. 1754. Гравюра на меди^[103]

Кокетство конспирации

Издавна в книгах не только хранили ценные и памятные предметы, но также скрывали секретное, прятали краденое, утаивали запретное. Утрачивая свое исходное предназначение, книга становилась гарантом конфиденциальности и безопасности. Многие «книжные аттракционы» (гл. 6) тоже в обиходе именовались тайниками, но все же им больше подходит название «тайнички», то есть сугубо декоративные, милые сердцу вещицы, предназначенные для развлечения и любования. Чтобы открыть такой тайничок, нужны шифр памяти, пароль чувств, ключ к сердцу и прочие метафоры.

Настоящие книжные тайники – это надежно сработанные и хитро устроенные сейфы для денег, оружия, ядов, наркотиков, контрабандных товаров, запрещенных цензурой текстов. Здесь превыше всего ценилась надежность и лишь затем эстетичность. От прочих библиомуляжей такие изделия отличаются прежде всего штучностью, единичностью: их изготавливали на заказ или мастерили самостоятельно. В англоязычных странах они получили обобщенное название secret books – «книги с секретом». Книжные сейфы получают распространение также в барочную эпоху, когда особо популярным инструментом политической борьбы становятся тайные заговоры.

Почему книга едва ли не идеальный тайник? Потому что она обладает железным «культурным алиби», устойчиво ассоциируясь с истиной, добром, нравственностью. Для усиления эффекта тайники часто маскировали под Библию или молитвенник, уповая на Божий страх вора и на деликатность контролера, которому вздумается проинспектировать содержимое. Впрочем, в таком «дизайне» была доля цинизма: посягательство на Священное Писание в неблаговидных целях, паразитирование на сакральности книги. Присутствовала и доля кокетства. Так, всякая аристократка, запечатленная на портрете в образе святой мученицы, казалась совершенством, будь она хоть отъявленной злодейкой и распутницей (гл. 5).

Со временем тайники все чаще стали делать из настоящих томов. В англоязычных источниках они фигурируют как hollowed-out book – дословно «пустотелая, выхолощенная книга». Для их изготовления применялись инвазивные процедуры сродни хирургическим. Из переплета аккуратно извлекали книжный блок, внутри вырезали углубление-опору (ложемент) по форме предмета, который надо было спрятать. Для фиксации предмета использовали веревки, эластичные ленты и клей, а позднее – скрытые магниты и сложные замки.

Если переплетные крышки были деревянными, то их приходилось нещадно ломать, чтобы вытащить книжный блок. Нередко оставляли нетронутыми первые несколько страниц, чтобы создать иллюзию подлинности. Нарушение физической целостности, деформация «тела» книги были одновременно и актом ее десакрализации. Хотя с прагматической точки зрения это было вполне логично: зачем трудиться над созданием фиктивной книги, если можно использовать готовую?

Традиционный формат библиотайника XVII века – шкатулка из плотно склеенных страниц, образующих герметичный короб. Для хранения или транспортировки отравляющих веществ, секретных рецептур, редких растений или особо мелких предметов внутри короба вырезали дополнительные углубления для отдельных маленьких ящичков. К ящичкам приклеивали опознавательные ярлычки.

Книжный тайник мог быть одновременно и назидательным посланием, и аллегорическим сувениром. На внутренних частях переплетных крышек нередко помещали религиозные цитаты и античные афоризмы. В сохранившихся образцах можно встретить фразу из послания иудеям апостола Павла: Statutum est hominibus semel mori… («И как человекам положено однажды умереть…») Цитаты дополнялись гравюрами из анатомических трактатов, рисунками с известным средневековым сюжетом «Танец смерти», миниатюрами из философских сочинений. Чаще прочих использовались гравюры с изображением скелета из грандиозного труда Андреаса Везалия «О строении человеческого тела».

Иной раз сложно распознать исходное предназначение распотрошенного переплета: секретный сейф или декоративная шкатулка? Во-первых, одно не исключало другого – изделие могло совмещать обе функции. Во-вторых, в изящном аксессуаре часто имитировался образ тайника для усиления выразительности, придания особого эстетического эффекта. Однако в любом случае тайник в книге служил не только способом конспирации, но и способом коммуникации.

Утратив текстовую составляющую, квазикнига сохраняла формальную принадлежность к сфере языка, миру слов – и всегда сообщала адресату нечто большее, чем просто факт утаивания, сокрытия предмета. При необходимости послание могло быть тщательно закодировано, но могло быть и предельно понятно. Помимо использования секретных шифров, сочинялись заклинания на сокрытие тайны и практиковались заговоры от воровства. Это тоже отчасти было кокетством конспирации, созданием мифического ореола, что обеспечивало библиосейфам особый статус среди прочих тайников.

Подобные манипуляции с книгой-тайником очень напоминали магические процедуры обращения с гримуарами или гримориями (от старофранц. grammaire – «грамматика»), как обобщенно именовались европейские магические руководства. Наиболее известны «Гептамерон», «Гримуар Гонория», «Ключ Соломона». Гримуар наделялся свойствами живого существа, которое надо кормить кровью. Читать его мог только хозяин, никому другому страницы не открывались: или их багряный цвет обжигал глаза, или текст был невидим.

Гравюры из трактата Андреаса Везалия «О строении человеческого тела». 1543^[104],^[105]

К настоящему времени сохранилось не так уж много искусно сделанных книжных сейфов XVIII и даже XIX веков. Один из них занимает почетное место в необычной коллекции британского писателя Эдварда Брук-Хитчинга, представленной в его иллюстрированном сборнике «Библиотека безумца» (2020)^{36}. Это пистолет, спрятанный в выпотрошенный переплет Библии. Тайник изготовлен по заказу венецианского дожа Франческо Морозини. Спусковой механизм скрыт в шелковой нити, которую можно принять за закладку.

Из того же ряда – пара кремневых пистолетов в Псалтири 1727 года издания, изначально адресованной бенедиктинским монахам. Ложемент оклеен модной в то время мраморной бумагой. Надписи на ствольной коробке указывают на изготовителя, известного лондонского оружейника Израэля Сегаласа, чьи изделия широко копировались бельгийскими мастерами. Похожие экспонаты можно видеть в музее Шерлока Холмса на легендарной лондонской Бейкер-стрит. Один из пистолетов спрятан в экземпляре книги Артура Конан Дойла «Одинокая велосипедистка».

Библиосейфы XIX столетия сделаны заметно проще и оформлены лаконичнее. Часто за основу брали картонные коробки из-под сигар, а снаружи имитировали обложки книг. Продолжали кромсать и настоящие тома. Незатейливый, но вроде надежный тайник был изготовлен из увесистого тома французского издания «Житий отцов, мучеников и других святых» в переводе аббата Жана-Франсуа Годескара. В центре книжного блока вырезан прямоугольный ложемент со скругленными краями, оклеенный плотной бумагой. Остается лишь гадать, что же прятали в этом сейфике…

Впрочем, независимо от материала и наполнения тайники в книгах интригуют и завораживают. Нужен зоркий глаз, чтобы отличить настоящую книгу от поддельной и обнаружить секрет. Ложный образ заставляет содрогнуться от изощренности обмана. Современный немецкий исследователь и коллекционер таких вещиц Армин Мюллер уподобил их «сундукам с сокровищами, которые скрывают какое-то удовольствие или неистребимую страсть, какое-то тайное потворство своим желаниям, что вызывает любопытство у зрителей и разжигает их воображение»^{37}.

В наши дни книжные тайники порой бывают совершенно случайными находками. Однажды Публичной библиотеке округа Портер американского штата Индиана был пожертвован экземпляр романа Роберта Стоуна «Перейти грань» (1992), внутри которого обнаружился старинный позолоченный пистолет 31-го калибра, да еще и со следами дымного пороха от выстрела. Владельца установить не удалось.

Да что там мелочиться! Англоязычные СМИ обнародовали фотографии, сделанные в феврале 2022 года при задержании Ильи Лихтенштейна и Хизер Морган, обвиняемых в крупнейшей краже за всю историю – около $4,5 млрд в криптовалюте. На снимках среди прочих улик красуется пара книг с вырезанными в середине ложементами для тайников.

Шпионский арсенал

Особой разновидностью тайников можно считать так называемые книжные камеры (англ. book cameras) – спрятанные в томах фотоаппараты, видоискатели, контейнеры для фотографий.

В период между 1840 и 1870 годами в Америке и Великобритании изготавливалось множество книгоподобных футляров для дагеротипов и других фотоматериалов, которые надо было уберечь как от солнечного света, так и от посторонних глаз. Сложилась традиция давать названия таким изделиям в честь популярных подарочных книг, поскольку те и другие были наиболее востребованы у одной группы покупателей – принадлежащих к среднему классу. Одним из наимоднейших был английский чехол-книжка «Предложение дружбы» (Friendships Offering).

Начиная с 1860 года фирмы Keystone и View Company выпускали серии стереографов, упакованных в коробки-«энциклопедии». А с 1880-х получает широкое распространение арсенал детектива, шпиона, тайного агента. Одна из первых книжных камер промышленного производства – в виде сборника религиозных гимнов со скрытым фотоаппаратиком – была выпущена по инициативе немецкого предпринимателя в сфере фотоиндустрии Рудольфа Крюгенера и получила название Taschenbuch (дословно по-немецки «книга в мягкой обложке»).

Весьма сомнительно, что подобные приспособления действительно могли кого-то обмануть, ведь неудобная поза фотографа-папарацци или осторожные действия следящего за кем-то сыщика сильно отличаются от движений ученого, спешащего в библиотеку. Однако в большинстве случаев производители прилагали немалые усилия для придания книжным камерам максимально реалистичного вида. Главное, чтобы и пользователи вели себя непринужденно, не вызывали подозрений.

Литографическое изображение книжной камеры Revolver Photogénique. Франция. 1890^[106]

Печатный листок с рекламой книжной камеры Сковилла – Адамса. США. 1892^[107]

Убедиться в высоком качестве симулятивного дизайна можно на примере камеры Revolver Photogénique, имеющей собственный источник света, чтобы лучше фиксировать движение объекта. При нажатии на выдвижной язычок на боковой стороне в резервуар поступала порция порошка магния, который затем направлялся в пламя спиртовой лампы, размещенной сбоку, в книжном «корешке». А вот легкая и компактная камера Scovill book, имитирующая бандероль из трех книг в кожаных переплетах с названиями на корешках «Французский», «Латынь», «Тени». В комплекте шел классический ремешок для переноски книг. Как уверяла реклама, изделие продавалось как дамам, так и джентльменам, а камуфляж «под книгу» сдерживал негативную реакцию публики на традиционную фотокамеру.

К «книжным камерам» типологически примыкает и ряд других устройств, например карманные фонари позапрошлого века. Обычно их делали из металла и помещали в фальшпереплет из кордована – конской кожи, выделанной особым способом. Производились они в основном во Франции, Италии и США. Патент на конструкцию такого фонарика, разработанную в 1861 году Георгом Магерсуппе из Нью-Йорка, описывает его как «полезный инструмент для патрульных, сторожей, полицейских, солдат, матросов и других лиц, позволяющий удобно носить его в карманах, когда он не требуется для использования». Добавим: и когда не должен привлекать лишнего внимания.

Новый всплеск интереса к томам-тайникам в XX столетии обусловлен расширением ассортимента и усложнением технических устройств бытового назначения. Так, с 1973 по 1980 год в США выпускалась серийная модель домашней сигнализации под названием «Информатор». Детектор движения был замаскирован под томик в темно-бордовом переплете.

В обзоре шпионского арсенала нельзя кратко не упомянуть не менее древний способ превращения тома в тайник – конспиративные манипуляции с текстом. Такие приемы получили обобщенное название стеганография (греч. steganography – букв. «скрытое письмо, тайнопись»). По предварительной договоренности отправителя и адресата стеганографическое сообщение может складываться из подчеркивания определенных слов или букв, кодирования номеров страниц и т. п. Термин «стеганография» был введен еще в одноименном трактате 1499 года Иоганном Тритемием, аббатом бенедиктинского монастыря. Примечательно, что сам трактат был замаскирован под магическую книгу!

Вершки и корешки

Для конспирации и маскировки издавна использовались не только переплетные крышки, но и корешки. Чаще всего они служили тайниками для хранения манускриптов. Древнюю рукопись скручивали трубочкой и аккуратно размещали вдоль корешка с внутренней стороны. Сохранности дополнительно способствовала практика размещать книги обрезом наружу и корешком внутрь. Чего не видно, то вроде и не существует.

Спрятанное подобным образом могло храниться веками, пока случайно не обнаруживалось каким-нибудь дотошным библиофилом, зорким архивариусом, а то и просто удачливым обывателем. Готовые к подобным сюрпризам опытные специалисты иной раз доверяют больше пальцам, чем глазам. В библиофильской среде такие изыскания получили полушутливое название «книжная археология».

Крупнейший британский книготорговец XIX века Бернард Куорич даже организовал выставку и издал каталог рукописей, найденных внутри переплетов. А в 2003 году сотрудники Исторического архива каталонского города Жироны обнаружили самое большое в Европе собрание рукописей XIV–XV веков на сефардском языке. Около тысячи листов скрывалось в корешках старинных фолиантов из архивного фонда.

Известный нидерландский медиевист Эрик Кваккель рассказывал о 132 записках, письмах и квитанциях из суда в Рейнской области, спрятанных в переплете книги 1577 года издания. Библиографическое сокровище неожиданно обнаружилось студентами на занятии по переплетному делу. Кваккель предполагает, что документы были вложены между еще не высохшими переплетными досками, откуда «началось их долгое путешествие в современность в качестве безбилетников, странствующих автостопом по печатной продукции шестнадцатого века»^{38}.

Внутри переплета одного из томов библиотеки Пушкинского Дома столь же случайно нашлись два десятка писем Абрама Ганнибала, прадеда А. С. Пушкина. Желая подновить годовой комплект газеты «Экономические записки» за 1854 год, историк Борис Тебиев заметил аккуратно вставленную между пластами картона вырезку из другой газеты, «Санкт-Петербургские ведомости» от 23 декабря 1849 года, с сообщением о результатах следствия по делу революционного кружка Буташевича-Петрашевского и поименным списком его участников, в числе которых был Ф. М. Достоевский. По версии Тебиева, владелец «Ведомостей» хотел таким образом сохранить важные сведения для потомков.

Тайник в книжном корешке стал знаковым и в судьбе самого Достоевского. Во время его пребывания в Тобольске на пути к месту каторги жёны сосланных декабристов устроили встречу с другими этапируемыми петрашевцами на квартире смотрителя пересыльной тюрьмы и через капитана Смолькова передали каждому Евангелие с незаметно вклеенными в переплет пятнадцатью рублями. По свидетельству жены писателя, «это были единственные деньги, имевшиеся у Федора Михайловича за четыре года каторги (арестантам не дозволялось иметь денег); они шли на улучшение пищи, покупку табаку и т. д.»^{39}. Свой экземпляр Евангелия, подаренный Натальей Фонвизиной, Достоевский бережно хранил всю оставшуюся жизнь.

В 2017 году вышло факсимильное издание «каторжного экземпляра» в комплекте с комментариями и научными материалами: пять томов вложены в футляр в виде каземата – с тюремными воротами и зарешеченными оконцами. Бесспорно, это полиграфический шедевр, исполненный высочайшего уважения к литературному классику. Однако подчеркнуто имитационная форма – наглядное свидетельство того, что в современном мире даже гиперзначимая книга способна обрести еще более высокий культурный статус через уподобление другому объекту. Любопытно, как отнесся бы Достоевский к такому креативу.

«И мужа обратила в книги»

Особая страница истории библиотайников – использование книг для тайного прибежища людей. Пожалуй, самый известный случай подобного рода – освобождение из тюрьмы выдающегося голландского юриста Гуго Гроция, основоположника международного права. Его судьба похожа на остросюжетный роман.

В начале XVII века обострился религиозно-политический конфликт между радикальными кальвинистами, возглавляемыми Франциском Гомаром, и арминианцами – сторонниками Якоба Арминия (Арминиуса), главного богослова Лейдена. Государство заняло позицию терпимости по отношению к спорящим, и уже знаменитого на тот момент Гроция попросили написать эдикт, раскрывающий эту толерантную политику. «Где права не хватает, начинается война», – утверждал Гуго Гроций в одном из своих трудов и оказался абсолютно прав. Эдикт не возымел ожидаемого эффекта, в Республике Соединенных провинций начались вооруженные столкновения. В 1619 году Гроций за свои идеи был приговорен к пожизненному заключению в старинной крепости Лувестейн.

В заключении он много читает, благо лейденский профессор Эрпениус регулярно и почти беспрепятственно отправляет нужные книги. Через полтора года верная жена Мария ван Рейгерсберген организует побег Гуго с помощью хитроумного плана. По преданию, гений юриспруденции забрался в деревянный сундук с книгами. Поначалу сундук тщательно осматривался, но со временем стражники ослабили бдительность и перестали перетряхивать его содержимое.

По другой версии легенды, в сундуке хранилась личная библиотека Гроция, которой ему дозволялось пользоваться и которая стала его спасительным тайником. Заботливая супруга загодя проделала отверстия для воздуха и во время визитов репетировала побег, запирая Гуго в сундуке и садясь на его крышку, чтобы выработать у него привычку к неудобному положению. Когда он освоился в позе эмбриона, стоически высиживая в ящике по два часа кряду, Мария пожаловалась начальству, будто не может видеть научных занятий мужа, отнимающих его последние силы, и попросила разрешения забрать все книги.

В знаменательный день 22 марта 1621 года в городе шумела ярмарка и начальника крепости не было на месте. Это сыграло на руку беглецу. Заметив немалую тяжесть выносимого сундука, охранник пошутил, намекая на религиозную крамолу Гроция: мол, не иначе как внутри засел арминианец. «Да-да, он едва выдерживает груз арминианских книг!» – невозмутимо поддержала шутку Мария.

Нидерландский драматург Йост ван ден Вондел, хорошо знавший своего отважного соотечественника, восславил его хитроумную жену в оде «На освобождение Гуго Гроция» (1632):

В XVIII столетии эта головокружительная авантюра визуализировалась во множестве нидерландских гравюр. Симон Фокке изобразил трогательное рукопожатие супругов перед бегством. Гуго уже залезает в сундук, с нежностью глядя на свою преданную Марию. Рядом ожидают очереди друзья-книги. Раскрытый фолиант с изображением семейных гербов Гроотов и Рейгерсбергенов символизирует крепость супружества.

Герард Сибелиус.

Побег Гуго Гроция из Лувестейна. 1768–1771^[109]

Симон Фокке.

Гуго Гроций прощается с женой перед побегом из Лувестейна. 1742^[110]

В XIX веке о приключениях Гуго Гроция не только слагали новые легенды, но даже сочиняли подобия графических романов и захватывающих комиксов. Один из самых интересных вариантов – из восьми ксилографических иллюстраций в сопровождении стихотворных комментариев – был опубликован в Роттердаме. В настоящее время музей Принсенхоф в Делфте и амстердамский Рейксмузеум одновременно заявляют, что в их коллекциях находится тот самый достопамятный сундук. Впрочем, в том же самом уверяют и в замке Лувестейн.

Кристиан Якоб Шулинг.

История побега Гуго Гроция. 1820–1838. Ксилография^[111]

Спасающие и убивающие

Библиотайники приобретают особую актуальность в периоды войн и вооруженных конфликтов, подпольной борьбы. Так, например, сохранились свидетельства о том, что в июле 1918 года генерал-майор Александр Андогский, последний начальник Николаевской военной академии, под строжайшим секретом вывез из революционного Петрограда в Екатеринбург два разобранных пулемета в ящиках с книгами академической библиотеки. Ящики были маркированы особым знаком, известным лишь начальнику военной академии и правителю дел.

Во время Второй мировой войны жители оккупированных территорий прятали в книгах радиоприемники с кристаллическом детектором, не нуждавшиеся в электричестве. У гражданского населения реквизировали все подобные устройства, их использование грозило расстрелом. Принесенные в жертву книги спасали жизни людей.

Секретный том чудесным образом уберег от разрушения московский особняк на Большой Грузинской улице, где сейчас располагается Музей и культурно-просветительский центр им. В. И. Даля. В 1942 году здание едва не погибло от немецкой фугасной бомбы, но снаряд не сработал. Когда же бомбу вскрыли, вместо заряда обнаружили песок и… русско-чешский словарь карманного формата. Вероятно, подмену тайно совершили рабочие-антифашисты. Сейчас словарь-спаситель хранится в Музее современной истории России.

В рассказе Константина Паустовского «Томик Пушкина», основанном на реальных событиях, книга используется как секретный почтовый ящик в охваченной боями Одессе. Лейтенант обменивается со своей девушкой посланиями, пряча их между страницами поэтического сборника на чудом уцелевшем букинистическом развале.

Крохотные самодельные бомбы могут скрываться внутри переплетов и взрываться при их раскрытии. В 1980 году президент американской авиакомпании United Airlines Перси Вуд был ранен в результате взрыва такого устройства, спрятанного внутри экземпляра романа Слоана Уилсона «Ледяные братья» и отправленного по почте.

Образ библиотайника активно эксплуатируется в художественной литературе. В романе «Кузен Генри» Энтони Троллопа весь сюжет вращается вокруг случайно обнаруженного завещания, спрятанного между страницами сборника проповедей. Популярный сюжетный ход в современной беллетристике – маскировка под книгу на книжной полке замка или переключателя, открывающего потайной ход.

Затем этот образ переносится на киноэкран. В одной из лент о Джеймсе Бонде в томе «Войны и мира» скрыт пистолет. Герои фильмов «Побег из Алькатраса», «Побег из Шоушенка», телесериала «Побег» утаивают в Библии инструменты для бегства из тюрьмы. В диснеевских «Трех мушкетерах» Арамис спасает д'Артаньяна с помощью пистолета, извлеченного из переплета Библии. В мультсериале «Симпсоны» Библия становится секретным хранилищем бутылки с алкоголем.

Название библиосейфа часто символически связывается со скрываемым в нем предметом. В боевике «Национальное достояние» деньги спрятаны в памфлете Томаса Пейна «Здравый смысл». В психологическом триллере «Игра» пистолет хранится в переплете экземпляра романа Харпер Ли «Убить пересмешника».

Радение о морали

Сокрытие предметов в книгах известно не только как конспирационно-маскировочная практика, но и как дипломатическая стратегия, этикетный жест. Чаще всего здесь подразумевается тайная передача адресату конфиденциальных материалов, денежного вознаграждения, интимных записок и прочих предметов «особого назначения». В подобных случаях книга выполняет бутафорскую роль символического транслятора нормы и носителя этики. Как идеологически заряженный объект, неуязвимый для критики, обладающий моральным алиби.

Среди исторических примеров встречаются порой забавные и даже курьезные. Во время русского похода 1812 года в обозе французской армии следовало множество экипажей с частным имуществом офицеров, что сильно затрудняло продвижение. Наполеон приказал убрать все не относящееся к военному багажу. Случилось так, что он сам попал в затор из экипажей и узрел аккурат в середине обоза громадную неповоротливую колымагу. Разгневанный император тут же распорядился ее сжечь. Колымагу не спасло даже то, что она принадлежала Нарбонну, любимому адъютанту Бонапарта.

Затем император остыл, раскаялся и решил наградить Нарбонна. Зная его как человека небогатого, приказал генералу Дюроку выдать Нарбонну весьма солидную сумму. Деликатный Дюрок спрятал деньги в шкатулку, сверху положил несколько томов в красивых переплетах и отправил адресату. Нарбонн оставил книги себе, а деньги велел раздать солдатам своего полка, которые люто голодали. При встрече Наполеон вкрадчиво поинтересовался: «Ну что, Нарбонн, пополнен твой убыток?» Адъютант поблагодарил и признался, что взял только книги, которые «оказались удивительно подходящими к обстоятельствам». Это были сочинения Сенеки De Patientia («О терпении») и De Beneficiis («О наградах»).

Книга как маскировочный атрибут издавна использовалась также в процедурах взяточничества. Примеры встречаем и в жизни, и в литературе. «Чичиков, вынув из кармана бумажку, положил ее перед Иваном Антоновичем, которую тот совершенно не заметил и накрыл тотчас ее книгою. Чичиков хотел было указать ему ее, но Иван Антонович движением головы дал знать, что не нужно показывать», – читаем в гоголевских «Мертвых душах».

Упоминания в русской классике удостоились и межстраничные тайнички – вспомним хотя бы «Белые ночи» Достоевского. Когда квартирный жилец присылает Настеньке в подарок несколько французских романов, ее бабушка, радеющая о нравственности молодежи, велит глянуть, «не положил ли он в них какой-нибудь любовной записочки». Причем требует не просто пролистать страницы, но и проверить внутренности переплетов. В романе «Идиот» Аглая хранит письма и документы в экземпляре «Дон Кихота». В «Детстве» Горького упоминаются «Записки врача» Дюма-отца со спрятанными между страницами денежными купюрами.

Затем библиотайник становится героем советских анекдотов и карикатур – как денежная заначка, хранилище нечестно нажитых или украденных средств. Здесь комически обыгрывается образ чтения как достойнейшего занятия или вышучивается популярный тогда лозунг: «Книга – лучший подарок». Вот лишь один из анекдотов. Профессор лихорадочно листает одну книгу за другой. «Над чем вы так усиленно трудитесь?» – «Да вот ищу: вчера где-то премию от жены спрятал».

Талон на приобретение книги за макулатуру. 1977^[112]

Само появление таких сатирических и юмористических контекстов объяснялось неуклонным снижением культурного статуса книги и формированием сугубо потребительского отношения к ней. Позднесоветский период отмечен значительным перепроизводством печатных изданий; выпущенные миллионными тиражами, они оказывались частично невостребованными. К книгам повышенного спроса, которые добывались по купонам за сданную макулатуру (всего было выпущено 117 таких изданий), давали в нагрузку, как тогда выражались, графоманские сочинения, политические агитки, никчемные брошюрки. Эта практика доходила порой до варварства и абсурда: с большим трудом добытые «макулатурным» способом издания вновь сдавали как макулатуру для получения более дефицитных книг или приносили в пункты вторсырья редкие дореволюционные тома.

Книга и как произведение, и как вещь всегда была объектом спекуляций. А от спекуляции до симуляции – рукой подать. И в сущности, не так уж важно, какие именно виды библиотайников изобретала человеческая фантазия – будь то пистолет в выпотрошенном переплете или том со спрятанной между страницами купюрой. Показательны обесценивание книги и утрата ее идентичности. Недаром главный герой культового фильма «Матрица» использует как тайник для компьютерных дисков муляж философского трактата Жана Бодрийяра «Симулякры и симуляция».

Глава 8. Библиотеки не для чтения: Интерьерный стиль Faux Book

Интарсия из студиоло палаццо Дукале в Урбино. 1473–1476^[113]

На службе технологий

Виртуозным искусством с ярким эффектом иллюзии была интарсия (итал. intarsio – «врезание, углубление») – инкрустация деревом по дереву, соединяющая в целостную композицию наподобие пазла или мозаики элементы различных пород дерева. Для изготовления интарсий подбирали разную по цвету древесину, нарезали на тончайшие ленты шпона, предварительно удалив все дефекты. Полученные ленты-полоски склеивали до листов необходимого размера и вырезали элементы для мозаики. Детали, образующие узор, плотно подгоняли друг к другу, аккуратно склеивали и тщательно полировали. Иллюзия достигалась применением геометрических принципов линейной перспективы.

Достигшее расцвета в итальянском Возрождении, это искусство сформировалось на волне увлечения сложными творческими техниками и стало базой для более поздних интерьерных стилей, основанных на визуальных фикциях. Классический образец интарсии – реалистичное изображение приоткрытых шкафов с научным оборудованием, религиозными атрибутами, музыкальными инструментами и, конечно, книгами.

Изначально предназначенные для храмовых и келейных интерьеров, интарсии в середине XV века превращаются в изысканный декор студиоло (итал. studiolo) – небольшого приватного помещения, сочетающего функции рабочего кабинета, библиотеки и хранилища реликвий. Мастера-интарсисты трудились не покладая рук, воплощая интеллектуальные амбиции знати. Самыми роскошными по праву считались студиоло дворцов в Губбио и Урбино герцога Федерико да Монтефельтро. Специально изготовленные для них виртуозные инкрустации создают гармонический ренессансный образ правителя, военного, покровителя искусств и наук в одном лице. Несколько таких панно изображают приоткрытые шкафы c молитвенниками, хоровыми книгами, философскими сочинениями.

Интарсия из студиоло палаццо Дукале в Урбино. 1473–1476. Метрополитен-музей (США)^[114]

Обложки деревянных книг выполнены в основном из грушевого дерева, обладающего завораживающе богатой фактурой. Пергаменные страницы и рельеф обрезов имитировались тончайшими слоями тщательно подобранной по цвету шелковицы. Правдоподобие траченных временем корешков и потертых металлических застежек фолиантов достигалось использованием древесины, пораженной грибом Chlorociboria, который придавал зеленоватый оттенок. Одним из самых инновационных методов того времени было использование ламинированных полос дерева для эффектов тени и градации цвета в изображении книжных страниц.

Интарсия из студиоло палаццо Дукале в Урбино. 1473–1476. Метрополитен-музей (США)^[115]

Йос ван Гент при участии Педро Берругете.

Герцог Урбино Федерико да Монтефельтро с сыном Гвидобальдо. Ок. 1475. Дерево, темпера^[116]

Стройный ряд интарсий венчают живописные полотна Йоса ван Гента при участии Педро Берругете. Особо примечателен портрет самого герцога, размещенный в студиоло урбинского дворца. Федерико полностью поглощен чтением кодекса из личной библиотеки. При этом внешний вид книги невероятно напоминает деревянные имитации в интарсиях. Создается двойная иллюзия – будто герцог читает том, извлеченный из рядом стоящего шкафа. Фолиант на портрете – сумма всех прочитанных герцогом книг, собирательный образ его библиотеки, притом вполне гармонирующий с рыцарским облачением.

Написанные в схожей цветовой гамме и размещенные под одним углом меч и книга образуют композиционную диагональ, представляя Федерико да Монтефельтро талантливым военачальником и вместе с тем прогрессивным гуманистом. Медитативное чтение – его привычный, неизменный, повторяющийся изо дня в день ритуал. Памятуя о том, что публичный образ Федерико не тождествен его живописному воплощению, мы наблюдаем здесь и третью иллюзию – идеализацию персонажа, создание модели универсальной ренессансной личности – полимата.

В сценарии его визуальной самопрезентации книги не должны были подчиняться строгому порядку, ведь ими активно пользовались и непосредственно для чтения, и для демонстрации в качестве предметов коллекционирования. Поэтому в деревянных мозаиках палаццо Дукале мы видим нарочито небрежно расставленные полураскрытые тома – словно их только что касалась энергичная рука владельца. Надписи на обрезах примагничивают взгляд: Гомер, Цицерон, Сенека, Вергилий, Библия, схоластические труды Дунса Скота, музыкальные трактаты. Особо выделяется раскрытый фолиант с латинским текстом канцоны во славу хозяина дома: «Победитель войны и поклонник муз Федерико, величайший итальянский герцог…»

Невероятно реалистично выглядит интарсия круглого стола на восьмиугольном основании с тремя фолиантами на столешнице и еще тремя – на четырехгранном пюпитре. Установленная там же лампа сконструирована таким образом, чтобы свет от нее падал на том, находящийся на любой стороне пюпитра. В едином ансамбле с лампой выступает чернильница, на которой начертано FEDE – то ли часть имени Federico, то ли итальянское слово «вера» (добродетель) или «верность» (приверженность учености). Очередная обманка-шарада, только уже не зрения, а ума.

Интарсии из студиоло палаццо Дукале в Урбино. 1473–1476^[117]

В панорамном обзоре студиоло обнаруживается еще один неявный иллюзионистский эффект: книги как бы переносят смысловой заряд, проецируют свою символику на окружающие предметы. Меч рядом с книгой означает не только доблесть, но и мудрость и правосудие. Лампа смотрится не просто как осветительный прибор, но и как специальный инструмент для чтения. Чернильница знаменует функциональный переход от чтения к письму, а написанное на ней слово встраивается в единый ряд с надписями на книжных обрезах. Так моделируется образ правителя-гуманиста. Добавим: собравшего одну из лучших библиотек своего времени, которая соперничала с книжной сокровищницей самого папы римского!

Искусно воплощенные в деревянной мозаике тома были не только элементом ренессансной эстетической программы, но и наглядной иллюстрацией прогрессивных технологий, развития знаний в области геометрии, материаловедения, инженерии. Богатый символизм книги обеспечивал ей присутствие едва ли не в любом арт-проекте, претендовавшем на новизну творческого замысла и технического исполнения. Однако в этом процессе постепенно и незаметно утрачивалась идентичность книги: из властительницы она превращалась в служанку.

От созерцания к разглядыванию

Не менее пластически достоверно исполнены интарсии из аббатства Монте Оливето Маджоре недалеко от Сиены. Создавший их итальянский мастер Фра Джованни да Верона, монах бенедиктинского ордена, достиг невиданной высоты в искусстве деревянной мозаики, разработав индивидуальный стиль и собственную технологию тончайшей обработки материалов. Используя редкие виды древесины, особые рецепты мастик и красителей, Фра Джованни украшал шкатулки, лари, спинки кресел, исповедальные кабинеты неподражаемо реалистичными инкрустациями.

Многочисленные детализированные изображения богослужебных книг можно видеть в оформлении церковных хоров и полуоткрытых шкафов сакристии – помещения сбоку или впереди алтаря, где хранились культовые предметы и совершались некоторые религиозные обряды. Это было поистине виртуозное наполнение интерьера воображаемыми вещами, создающими молитвенную атмосферу. Деревянные книги в таких панно выполняли отчасти ту же функцию, что и «миссальные картины» (гл. 5). Неслучайно Джорджо Вазари, знаменитый итальянский художник и основоположник искусствоведения, назвал эту сакристию красивейшей во всей Италии.

Фра Джованни да Верона.

Открытый шкаф. 1519–1522. Интарсия хоров церкви Санта-Мария-ин-Органо. Верона^[118]

Предметное наполнение интарсий – наглядное свидетельство того, что и религиозный, и светский интерьер был невообразим без книг. В ренессансной картине мира венцом божественного творения был Человек, а венцом человеческого творения была Книга. Однако заметно и другое: книги-интарсии напоминают полые деревянные коробки – яркие образчики мнимости. Деревянные тома подчеркнуто обезличены и почти неотличимы друг от друга, они служат лишь эмблематическими указателями назначения и статуса помещения. Возникает парадоксальное чувство: достоверность без конкретности, зримость без осязаемости.

Фра Джованни да Верона.

Интарсии в аббатстве Монте Оливето Маджоре. 1519–1523^[119]

А что же настоящие книги? Их жизнь размеренно и неспешно текла за парадными фасадами шкафов. Для эстетических и эмоциональных эффектов служили деревянные заместители. Визуальное удвоение вещей иллюзорно увеличивало их значимость и влиятельность. Интеллектуальные и духовные свойства книги проецировались на ее владельца. Книги-интарсии служили «витринами успеха», создавая иллюзию власти и могущества.

Средневековым прообразом студиоло был скрипторий – монастырская мастерская, где переписывались манускрипты. Камерная обстановка скриптория предполагала углубленное и сосредоточенное общение с книгой, неспешное уединенное чтение в тишине как особый род духовного труда. Так что иллюзионистский фокус интарсий заключался также в превращении книги из предмета уединенного созерцания в предмет публичного разглядывания. Причем предельно обобщенный, лишенный индивидуальных черт.

Внушительные фолианты в студиоло воспринимаются не столько как экспонаты частной коллекции, отражающие интересы, вкусы, идеалы ее владельца, сколько как социальные маркеры – знаки просвещенности, осведомленности, включенности в культурную жизнь. Книга-инкрустация представляла ценности общества, в котором главное не быть, а казаться – соответствовать публичной роли, следовать имиджу. Это вовсе не означало мнимость знаний. Мнимость заключалась в том, что интарсиями замещались настоящие предметы, зачастую оформленные гораздо скромнее и непритязательнее.

Интарсия – наглядный образец реверсивности, изменения порядка: имитация вещи наделялась более высоким статусом, чем подлинная вещь. Подтверждение этой мысли находим в книге «Соблазн» Жана Бодрийяра, который рассматривает студиоло в одном ряду с тромплёем (гл. 1) и называет его «слепым пятном дворца, изъятым из архитектуры и оторванным от публичной жизни местом, которое некоторым образом управляет всем ансамблем… Студиоло-обманка Монтефельтро – вылитый симулякр, скрытый в сердце реальности»^{40}.

Рождение стиля из симуляции

В эпоху барокко предметы мебели на основе книжных муляжей становятся актуальным трендом. Гордость коллекции Веймарской исторической библиотеки – комод, имитирующий фолиант из свиной кожи с орнаментальной вставкой из орехового шпона. Выдвижные ящики оклеены цветной бумагой. На передней крышке фальшпереплета изящно выведено: «Библиотека моральных наставлений, 1673 год».

Так формируется интерьерный стиль Faux Book (англ. букв. «ненастоящая, искусственная, фальшивая книга»), породивший затем целую индустрию шпалерных имитаций библиотек, ширм с изображениями книжных шкафов и экранов для каминов с «горящими» томами, и появляется понятие fake books for shelves (букв. «поддельные книги для полок»). Немецкий специалист в области книжного дела Армин Мюллер предложил для таких артефактов обобщенное название небиблиотека (Nichtbibliothek)^{41}.

Ближе к концу XVIII века входят в моду деревянные и мраморные имитации столешниц, расписанные масляными изображениями различных мелких предметов, среди которых достойное место занимают книги, в том числе сборники нот, художественные альбомы, популярные брошюрки, календари. Одну из таких визуализаций создал для анонимного английского заказчика Луи-Леопольд Буальи, мастерски передав рельефы и конфигурации плоских предметов. Изделие предположительно использовалось в качестве декоративной накладки на поверхность стола.

Луи-Леопольд Буальи.

Тромплёй с монетами. Ок. 1793. Масло на белом мраморе с оправой из черного дерева^[120]

Наиболее последовательно стиль Faux Book представлен в английских интерьерах начиная с Георгианской до конца Викторианской эпохи. «Нет мебели столь же очаровательной, как книги, даже если вы никогда их не открываете и не читаете ни единого слова!» – восторженно заметил в беседе с дочерью Сидни Смит, один из основателей авторитетнейшего викторианского журнала Edinburgh Review, когда они завтракали в его роскошной библиотеке.

Мебельные иллюзии, обыгрывающие образ книги, удостоились пунктирного упоминания и в художественной литературе. В романе Диккенса «Жизнь Дэвида Копперфилда, рассказанная им самим» фигурирует кровать, которая «днем походила на книжный шкаф, насколько может походить на него кровать». Тот же «обманчивый предмет меблировки (фактически кровать, а по виду нечто вроде книжного шкафа)» находим и в диккенсовской «Лавке древностей».

Мода на шкафы, тумбы, этажерки в виде библиомуляжей либо оформленных вставками-имитациями книжных полок напрямую связана с расцветом столярного дела. И вновь наиболее искусные образцы создавались в содружестве изящества с изобретательностью. Важно было продемонстрировать прежде всего передовые технологии и лишь затем интеллектуальные фокусы.

В 1808 году лондонский издатель Бенджамин Кросби запатентовал «машину или подставку для книг» (machine or stand for books), которая «могла быть круглой, квадратной или любой другой удобной формы» и которую «можно поворачивать или перемещать по желанию». Элегантная и легкая вертушка свободно передвигалась между комнатами. Вместо громоздких библиотечных полок интерьеры заполнялись компактными консолями. Вращающийся шкаф особо удачно вписывался в помещения с модными тогда нишами, обеспечивая удобный доступ к книгам.

Если достойных, по мнению хозяина, томов было маловато, то их нехватку восполняли фальшбуки. У взыскательных заказчиков такие изделия ассоциировались с аристократическим благородством и вечными ценностями, у заказчиков попроще – с представлениями о престиже. Тех и других объединяло рвение, порой доходящее до комизма, когда обстановка комнат напоминала театральную сцену, а домочадцы и гости ощущали себя персонажами бесконечного спектакля. Покорно томящиеся за стеклом имитации переплетов воспринимались как особый род декора – супермодная безделушка, очередной «книжный аттракцион». Библиотека превращалась в вернисаж авторитетов и ярмарку репутаций.

Большинство элементов мебели в стиле Faux Book – комоды, этажерки, жардиньерки – изготовлялись из красного или черного полированного дерева, имели три-четыре вращающихся яруса и оснащались изогнутым треножником с латунными колесиками. Размещенные на полочках фальшбуки нередко представляли собой скрепленные по несколько экземпляров муляжи переплетов либо (в дешевых вариантах) сплошную поверхность из ткани или кожи с раскраской в виде книжных корешков. Встречаются «интерактивные» образцы – призывно раскрытые псевдотома с оклеенными пестрой мраморной бумагой форзацами и названиями на корешках. Промежутки между фальшбуками заполнялись настоящими экземплярами книг, что превращало вращающуюся конструкцию в визуальную шараду: угадай, где фейк, а где подлинник.

Вращающийся книжный шкаф из красного дерева эпохи Георга III. Ок. 1800^[121]

Вращающийся книжный шкаф из красного дерева эпохи Регентства. Ок. 1820^[122]

Объем без глубины

Некоторые предметы мебели со вставками-фальшбуками манили недосказанностью, соблазняли частично заполненными поверхностями, побуждая к устранению пустот. Квест для перфекционистов: оформи верхнюю секцию по аналогии с нижней. Обратного действия не предусматривалось, ибо фейковые фолианты были намертво соединены между собой. Негласные правила эстетической игры обеспечивали муляжу неприкосновенность, заставляя лишь любоваться его присутствием. Типичный пример такого изделия – лаконичная этажерка или, как значилось в мебельном каталоге, «библиотечный стенд» с незаполненной верхней платформой и двумя секциями с облицовкой из самшита. Поверх наклеены полоски кожи, имитирующие корешки романов все того же Диккенса и томов испанской грамматики.

Изначально ориентированный на создание плоских, одномерных предметов, стиль Faux Book постепенно обретал сложные рельефы и объемы. На стационарных и вращающихся полках красовались гиперреалистичные псевдопереплеты, которые можно было разглядывать с разных сторон, неспешно прохаживаясь по комнате. Но это был объем без глубины. Форма без содержания. Видимость без сущности.

Библиотечный стенд из красного дерева с фальшбуками из кожи. Ок. 1815^[123]

Увлечение иллюзиями порой извращалось в варварскую порчу. Комнатные ширмы, каминные экраны, стенные проемы украшались элементами настоящих книг. Безжалостно оторванные от переплетов корешки приклеивали изнутри к стеклам библиотечных шкафов. Иногда книжные полки рисовали на стенах, а затем прикрепляли к ним отделенные от переплетов обложки и вырезанные со страниц иллюстрации.

Подобные примеры также встречаются в литературной классике. В тургеневских «Записках охотника» упомянут рабочий кабинет, где стояли ширмы «с наклеенными картинками, вырезанными из разных сочинений прошедшего столетия». В «Обрыве» Гончарова на стенах комнаты Марфиньки «висели множество вырезанных из книжек картин с животными».

Казалось бы, зачем так варварски обходиться с книгой, выполнять трудоемкие и энергозатратные процедуры, когда можно целиком поставить ее за стекло? Эффект обмана глаз в подобных случаях был выше и ценнее здравого смысла. Да и книга уже воспринималась как вещь «слишком обыденная» и потому не самодостаточная. Для создания модного интерьера ее хотелось творчески переосмыслить, концептуально преобразовать. Книга должна была сделаться «улучшенной версией» самой себя.

Лжебиблиотеки

Важной предпосылкой формирования стиля Faux Book было не только развитие инженерных и деревообрабатывающих технологий, но также развитие общественной мысли. Эпоха Просвещения подвергла критическому осмыслению и пересмотру эстетические представления, интеллектуальные занятия, литературные авторитеты – и реконструировала библиократический миф о всевластии книги как исправительницы пороков и блюстительницы нравов. Впрочем, этот миф был не лишен самоиронии, тонкой насмешки над идеализмом. Многовековой опыт упования на книги сформировал уже достаточно объективное представление о том, что и сама библиовселенная не лишена изъянов. Доверие печатному слову оборачивается обманом, непониманием, умножением глупости или бременем ненужного знания.

Одним из ярких феноменов просветительской иронии стали лжебиблиотеки – собрания несуществующих изданий, вымышленных произведений. Зерно этой остроумной идеи взошло еще в «Гаргантюа и Пантагрюэле» Франсуа Рабле, который высмеивал снобизм и скудоумие своих современников, придумывая издевательские заголовки для напыщенных наукообразных сочинений: «Треножник благомыслия», «Побудительная сила вина», «Облысение зада у вдовиц», «Санки для получивших ученую степень», «Особый способ бормотания молитв у братьев целестинцев», «О летучемышеподобных париках у кардиналов», «Искусство благопристойно пускать газы в обществе»…

Французский экономист, министр финансов при Людовике XVI, Анн Робер Жак Тюрго, вдохновленный сатирами Рабле, соорудил в своем рабочем кабинете книжные полки с 76 макетами переплетов из телячьей кожи, которые скрывали секретную дверь. Что ни заглавие, то изощренная насмешка или ядовитый намек. Итальянскому экономисту Фердинанду Галиани приписывался трактат «Как усложнять простые вопросы», а немецкий филолог Людвиг Ланге оказался автором громадного трехтомника «Карманный словарь метафор и сравнений».

Впрочем, лжебиблиотеки необязательно служили способом социальной критики, иногда они были просто декором, «искусством ради искусства» и нетривиальной демонстрацией литературных вкусов. В 1711 году знаменитый английский публицист Джозеф Аддисон случайно оказался в домашней библиотеке некой леди Леоноры, фамилию которой предпочел не упоминать, и в числе прочих библиодиковин приметил коллекцию фальшбуков «Все классические авторы в дереве» (All the Classic Authors in Wood). Аддисон был приятно поражен таким смешанным типом мебели, которая казалась одинаково подходящей как для леди, так и для ученого.

В дальнейшем декоративная составляющая фальшбиблиотек окончательно возобладала над концептуальной, и они превратились просто в интеллектуальную забаву. Так, герцог Девонширский однажды задумал оформить изображением книг дверь, ведущую на лестницу в библиотеке своего поместья Чатсуорт, но фантазия иссякла на заглавиях, и герцог обратился к известному писателю-юмористу Тому Худу. В результате дверь украсилась нарисованными томами с названиями одно чуднее другого: «Несколько крепких слов о ругательствах», «Размышления о нутряном сале Лэмба», «О красной глотке и болезненном глотке», «Джон Нокс – дверь к смерти».

Известный своей эксцентричностью Диккенс оформил потайную дверь в рабочем кабинете стеллажом с фальшбуками, для которых выдумал смешные названия: «Кошачьи жизни в 9 томах», «История короткого судебного процесса в 21 томе», «Свидетельства о христианстве Генриха XVIII». Жемчужина лжеколлекции – сочинение «Мудрость наших предков» о страшных болезнях и пыточных орудиях.

В середине XIX века гончары из Беннингтона в американском штате Вермонт сочиняли шуточные названия для глиняных фляг в форме книжек: «Восторг отшельника», «Духи умерших», «Битва при Беннингтоне», «Дамы Беннингтона»… Фляжки с такими надписями раскупались гораздо быстрее. Популярности дополнительно способствовала искусная многокрасочная роспись этих изделий узнаваемыми традиционными элементами переплета – дублюрами, бинтами, капталами^{42}.

Мечта Ломоносова

В иллюзионистском оформлении российских интерьеров библиомотивы впервые появляются на мозаичных столешницах, выполненных в технике флорентийской мозаики из смальты по заказу Екатерины II для Стеклярусного кабинета Китайского дворца в Ораниенбауме. Вся поверхность столешниц покрыта кусочками смальты, приклеенными на деревянную основу вплотную друг к другу. В изящных наборных композициях рядом с географическими картами и нотами можно видеть разложенные в художественном беспорядке книги. Цветовые переходы позволили сымитировать даже декоративные элементы оформления: бинты на корешках, мраморные обрезы, мраморные обложки.

Над созданием шедевров трудились одиннадцать мастеров Петергофской гранильной фабрики под руководством Якоба Мартини, а смальты производились Усть-Рудицкой фабрикой самого Михаила Ломоносова. Это было его заветной мечтой – возродить утраченную к тому времени и в России, и в Европе технологию создания смальты. Истово веруя, что «мозаичные работы в великом почтении и само собою славу приносят», Ломоносов запустил производство цветного стекла на основе собственных экспериментов. «Изобрел все составы к мозаичному делу, для чего сделал больше 4000 опытов, коих не токмо рецепты сочинил, но и материалы своими руками по большей части развешивал и в печь ставил»^{43}, – сообщалось в отчете Ломоносова Академии наук в 1754 году.

Фрагмент мозаичной столешницы. Фабрика М. В. Ломоносова в Усть-Рудице (смальта). Петергофская гранильная фабрика (набор). 1769^[124]

И вновь перед нами не просто самобытное произведение декоративно-прикладного искусства, но прежде всего демонстрация передовых технологий. Консольные столы из смальты стали демонстрацией успешного итога сложных и долгих научных поисков. А иллюзионистские изображения книг как символически нагруженных предметов придавали ремесленным изделиям дополнительный «культурный вес».

Особо примечательно, что это обманки двойного рода: стеклянные столики имитировали мебель из цветного камня, а мозаичные тома имитировали настоящие книги, которые с наибольшей вероятностью могли бы лежать на столиках. Дизайн полностью соответствовал логике организации жилого пространства, а иллюзорный эффект был прямой проекцией обыденного представления о расположении предметов в интерьере.

Мозаичные столешницы остались уникальными и неповторимыми примерами использования смальты в оформлении отечественной мебели. Прочие образцы книжного иллюзионизма, как сохранившиеся, так и дошедшие до нас лишь в описаниях, сугубо традиционны по исполнению. Так, близкий ко двору Екатерины Великой петербургский издатель и антиквар Герман Клостерман торговал эфемерными библиотеками, поставляя переплеты с пустыми листами льстивым вельможам, ищущим особого расположения императрицы-библиофилки.

Книжные шкафы с застекленными дверцами-обманками Николаевской эпохи. Ок. 1850^[125]

Более поздние артефакты подобного рода в российских дворцовых интерьерах демонстрируют явную подражательность английскому Faux Book. Среди них элегантные книжные шкафы красного дерева с застекленными дверцами-обманками из Зимнего дворца эпохи Николая I. Под стекло помещены специально изготовленные из бумаги и кожи полоски, имитирующие корешки французских энциклопедий, книг-путешествий, романов Виктора Гюго и Жорж Санд.

Стиль Faux Book – отличная иллюстрация визионерского подхода к организации интерьера, непринужденно сочетающего приземленность с мечтательностью, серьезность с иронией, утонченность с вычурностью. Тренажер воображения ежедневным созерцанием рядов, стопок, кип несуществующих книг. Демонстрация ремесленного мастерства в стремлении создать интерьер, приятный глазу в каждой детали.

Книжная бутафория

Особую нишу в стиле Faux Book занимают презентационные декорации книжных шкафов, а также бутафорские тома для театральных постановок, киносъемок, телешоу. Такие изделия изначально изготавливались картонажными фабриками и столярными мастерскими, а позднее начинают печататься издательствами по спецзаказам. В роли бутафории нередко выступали и настоящие книги, скупаемые оптом в букинистических лавках и на рыночных развалах.

Об одном из таких случаев 1908 года рассказывал известный петербургский букинист Федор Шилов. Однажды к нему явился реквизитор Александрийского театра И. Н. Шугай и спросил недорогие книжки, «можно в переплетах и без переплетов», для спектакля по пьесе Леонида Андреева «Профессор Сторицын». Шилов предложил выбрать что-нибудь из уже малопригодной макулатуры – Шугай забрал из сарая десять пудов, заплатил около пятнадцати рублей и в знак признательности прислал билет на премьеру.

К концу XIX столетия книги превращаются также в реквизит для парадных снимков в фотоателье и рекламных каталогов. Почтенные отцы и матери семейств или юные модели, демонстрирующие новые фасоны шляпок, одинаково выигрышно смотрелись с красивыми томиками в руках. Книжные шкафы превращались в эффектный фон для рекламных фотографий пишущих машинок, телефонных аппаратов, граммофонов, канцелярских принадлежностей, кабинетных сувениров. Этот прием в совершенстве освоили и по сей день используют продавцы мебели, наполняя красивыми переплетами демонстрационные образцы стеллажей, сервантов, прикроватных тумбочек, письменных столов.

Затем печатные издания попадают в качестве бутафории на съемочные площадки. Конечно, какие-то роли доставались и настоящим книгам, но что делать, если по сценарию требовалось много одинаковых экземпляров? А если произведения были и вовсе выдуманными, не существующими в реальности? Приходилось штамповать фейки, притом порой в промышленных масштабах. Так, бóльшую часть XX века такую задачу выполняло калифорнийское издательство Earl Hays Press, поставляя кинокомпаниям США бутафорские газеты, журналы и прочую продукцию периодической печати.

В прошлом веке появляются также понятия декоративные книги и даже книги-обманки – специально изготовляемые визуальные аналоги печатных изданий, стеновые панели в виде книжных рядов для оформления ресторанов, гостиниц, переговорных комнат, мебельных салонов. В настоящее время ассортимент таких изделий отличается впечатляющим разнообразием. Производятся как штучные экземпляры, так и целые блоки-линейки в разном оформлении – «классик», «винтаж», «модерн». Для оформления больших пространств декоративные книги предлагаются в аренду оптом. Самое простое технологическое решение – крепеж двусторонним скотчем на картонное основание в глубине полок.

«Это можно сравнить с египетским кувшином, в который уже ничего не наливают, но он создает поле эстетической энергетики в жилой зоне», – поясняет реклама одной из мастерских по созданию книг-обманок. Они «придают творческую энергетику обитаемому пространству». Так ли это на самом деле, вопрос спорный. В качественном исполнении книги-обманки действительно смотрятся нарядно и презентабельно. И главное, не требуют чтения!

В каталогах товаров повседневного спроса чаще задействуются настоящие тома. Если вы даже обращали внимание на такие фотографии, то вряд ли задавались вопросом, какие именно литературные произведения в них фигурируют. А вот американский писатель Николсон Бейкер провел своеобразное библиорасследование и представил его итоги в эссе «Книги как мебель» (1995)^{44}. Оказалось, круг сочинений весьма широк и варьируется в зависимости от назначения товара и целевой аудитории. Реквизитом может стать и викторианский роман, и философский трактат на латыни, и путеводитель по Швейцарии. Любопытно, что в одном каталоге порой обнаруживается несколько десятков наименований произведений и что одну и ту же книгу можно встретить в каталогах разных фирм.

Образы книг и читателей на страницах рекламных буклетов Бейкер поэтично называет «литературными интерлюдиями». Его необычное эссе побуждает поразмышлять о том, что «наши каталоги заказов по почте и наши книжные полки – эти две взаимосвязанные сферы культурного самовыражения – рассказывают о том, какими читателями мы являемся или хотели бы быть». А еще о том, что рекламный проспект неожиданно демонстрирует причастность не только к коммерции, но и к библиографии. Пытливый ум и зоркий глаз способны найти интересные рекомендации по чтению даже в иллюстрированных описаниях товаров и услуг. Альтернативная история Книги творится буквально на наших глазах.

Логика манекена

Современные британские производители мебели и дизайнеры интерьеров развивают стиль Faux Book как «воспоминание о благородной архаике». Верность старым добрым традициям остается частью эстетической концепции оформления жилых и офисных пространств с претензией на респектабельность. Для основы фасадов шкафов используется преимущественно шпон на прочной хвойной древесине, для изготовления книжных фальшпанелей – кожа, коленкор, ледерин, дерматин. Максимальное сходство с настоящими изданиями достигается каллиграфическим выписыванием заглавий, золочением и тиснением корешков, искусной имитацией бинтов.

Парадоксально, но такие инсталляции часто кажутся ненатуральными, не вызывают желания протянуть руку, чтобы достать их с полки. Почему? Простая логика манекена: появились более эффектные визуальные иллюзии на основе инновационных синтетических материалов и прогрессивных техник фотопечати. Изобретению новых библиофокусов способствуют также совершенствование производства и расширение ассортимента товаров легкой промышленности. Можно купить обои и керамическую плитку, гардины и скатерти, декоративные ширмы и даже шторки для ванн, имитирующие библиотечные шкафы или книжные стеллажи.

Если прежде собрания сочинений и многотомники часто приобретали под цвет стен (на библиофильском жаргоне их так и называли – обои), а для формирования ровных плотных рядов тома скрепляли железным штырем, проделывая дыры в переплетах, то сейчас выпускаются издательские серии для визуального конструирования. Полиграфическое оформление каждого выпуска включает элементы, которые сложатся в единую композицию (фразу, орнамент, цветовой градиент), если собрать полный комплект. Используясь исключительно в качестве декора, такие экземпляры утрачивают ценностные свойства и рациональные функции подлинников – и потому, в сущности, не отличаются от псевдотомов. Они не воспринимаются по отдельности – только как целостный ряд однородных предметов. Они безлики, бездушны, безмолвны.

Об изменении статуса печатных изданий иронично рассуждает американский инженер Генри Петроски, приводя наглядные примеры из разных сфер. «Забавно, что книжная полка – ходовой телевизионный реквизит: она то и дело появляется на заднем плане в различных телеинтервью, в самых разных шоу, от "Тудей" до "Найтлайн". На телеканале "Си-Спэн" конгрессмены и сенаторы проводят пресс-конференции на фоне стеллажа, который как раз вмещается в кадр (интересно, настоящие ли в нем книги?). Когда Ньют Гингрич выступал в галстуке с изображением книжных полок, можно сказать, что книги были у него и спереди и сзади. Часто на фоне книжных полок журналисты берут интервью у юристов и профессоров – вероятно, задумка продюсеров заключается в том, чтобы авторитет приглашенных экспертов поддерживался авторитетом книг»^{45}.

Схожее суждение высказывает экс-директор Национальной библиотеки Аргентины, писатель Альберто Мангуэль: «В наши дни дизайнеры интерьеров выстраивают книги вдоль стен, чтобы создать в комнате атмосферу утонченности, или предлагают обои, создающие иллюзию библиотеки, а продюсеры телевизионных ток-шоу верят, что книжные полки на заднем плане позволяют программе казаться более умной. В таких случаях одного лишь образа книги бывает достаточно, чтобы обозначить возвышенность вкусов, точно так же, как красная бархатная мебель символизирует чувственные удовольствия»^{46}.

Прошлое столетие отчетливо обозначило ситуацию неразличимости копии и подлинника. Причем фальсификация здесь означает скорее не подделку, а подмену статуса. Экземпляры печатных изданий используются в качестве декоративных коробок для облагораживания пространства и улучшения имиджа. «Книга как символ обладает такой силой, что одного ее присутствия или отсутствия достаточно, чтобы в глазах зрителя персонаж выглядел обладающим интеллектом или начисто лишенным его», – развивает свою мысль Мангуэль^{47}. С этим нельзя не согласиться, разве только дополнить в терминах Бодрийяра: эксплуатация книги для производства имиджевых эффектов превращает ее из символа в симулякр.

Наступление цифровой эры меняет мотивацию оформления интерьеров библиофейками. Конкурентом бумажного тома становится букридер – и радикально настроенные читатели начинают избавляться от домашних библиотек, презрительно называя их пылесборниками. Но тут же возникает мода на псевдобиблиотеки: на смену книжным шкафам приходят фальшпанели с их изображениями. Таким способом не просто украшают комнаты, но и демонстрируют читательские вкусы. Муляжи выполняют замещающую функцию, намекая на возможное присутствие настоящих книг, выступая в роли этикеток-указателей.

Что в итоге? «Благородная архаика» по-прежнему актуальна, но лишь в обрамлении современных аксессуаров. При этом букридеры копируют печатные издания, послушно подражая им в эстетике (имитация переплета) и эргономике (симуляция перелистывания страниц). Некоторые модели ридеров воспроизводят даже запах свежей типографской краски или старой бумаги – кому что нравится. Аналогично шрифты первопечатных книг-инкунабул подражали манускриптам, имитируя письмо от руки.

Сегодня стиль Faux Book присутствует и в концептуальных арт-проектах. Так, американский мастер Дэрил Фитцджеральд декорирует найденные на улице кирпичи под тома литературной классики и размещает на книжных полках под видом подлинных экземпляров. В серии его работ «Тяжеловесная литература» (Literature Heavyweights) есть весьма правдоподобные и столь же увесистые экземпляры самых разных произведений – от «Алисы в Стране чудес» до «Войны и мира».

В Пермском музее современного искусства экспонировалась инсталляция Петра Белого «Библиотека Пиноккио»: ряды высоких узких стеллажей с деревянными болванками книг. Инсталляция обыгрывает образы «древа познания» и «деревянного книгограда». Обезличенность фальшбуков транслирует идею утраты содержания материальных носителей информации в интернет-эпоху. «Отчетливо помню момент, когда я увидел в сколе дерева старинную книгу. Сходство желтых страниц книги-предмета и книги-полена, навечно закрытого миропонимания, невозможности разгадки чужой жизни»^{48}, – комментирует художник. Книга-полено – удивительно емкий и точный образ! Предел логики манекена.

Николсон Бейкер в упомянутом эссе «Книги как мебель» называет «выжившими» книги, которые «совершили скачок от библиотечного каталога к каталогу заказов по почте», превратились в бутафорию для фотосъемок. Каждый из нас оценит это суждение по-разному: как жизненную данность, тонкую спекуляцию или наивное прекраснодушие. Стиль Faux Book был масштабным и долговременным идейно-эстетическим проектом, который к началу нынешнего столетия завершился тотальным дефицитом подлинности.

Глава 9. Между китчем и курьезом: Предметы в форме книг

Патент на чертеж фляги для виски. 1885. (Надпись на псевдокорешке: «Законное решение»)^[126]

Истоки книгоподобия

На протяжении последних пятисот лет множество самых разнообразных предметов уподоблялись Книге. Изобретательные, экстраординарные, причудливые, порой виртуозные, нередко китчевые – они всегда иллюстрировали особенности мировосприятия, духовные ценности, эстетические вкусы представителей различных социальных слоев, профессиональных сообществ, творческих объединений. Одновременно с пониманием того, что книга необязательно должна быть прочитанной, формируется представление о том, что она вовсе не обязана быть читабельной.

Еще в средневековых текстах встречаются фрагментарные упоминания ремесленных изделий вроде деревянной винной бочки в форме книги-кодекса. Сохранились свидетельства о том, что среди личных вещей эрцгерцогини Маргариты Австрийской (1480–1530) были складные солнечные часы в виде книги из серебра и шкатулка-фолиант с бархатной фиолетовой обложкой, в которой хранились принадлежности для рисования. Однако именно как мода массовое увлечение имитациями книг в обиходных предметах распространяется в эпоху барокко с ее игрой в иллюзию как способом восприятия и объяснения мира.

Среди дошедших до нас артефактов 1600–1700-х годов образ книги чаще всего воспроизводился в керамических изделиях: флягах для питья, сосудах для хранения святой воды, грелках для рук. Со стороны такие емкости притворялись компактными томиками с имитацией традиционных элементов переплета: бинтов, застежек, накладных украшений. Иллюзия достоверности создавалась глазурованной росписью на фаянсе, узорчатыми штампами на глине, техникой ангоба. На некоторых изделиях встречаются декоративные надписи, например The gift is small, good will is all (эквивалент пословицы «Не дорог подарок – дорого внимание»).

Сосуд для питья. Ок. 1600–1615. Рейксмузеум (Нидерланды)^[127]

В специализированных изданиях изредка встречаются описания таких сосудов-книжек вместе с эскизами и образцами декора. Взгляните на гравированный лист с изображением немецких керамических контейнеров и чаш. Такие иллюстрации представляют большую ценность для современных специалистов. Историк искусства отметит изменения эстетических установок. Реставратор обратит внимание на технические особенности изделий. Аукционист воспользуется рисунками для атрибуции аналогичных изделий.

Фляга в виде томика стихов Франческо Петрарки. Северная Италия. XV в. Государственный Эрмитаж (Россия)^[128]

Грелка для рук. Ок. 1740–1750. Метрополитен-музей (США)^[129]

Творческий интерес к образу книги как своеобразной «дизайнерской матрице» мотивирован не только философскими воззрениями и капризами моды, но и общими особенностями человеческого сознания – в частности, способностью видеть предметные сходства и проводить аналогии. Универсальная и узнаваемая форма книги-кодекса просматривается в природных объектах и обнаруживается в повседневных предметах.

Грелка для рук из глазурованного фаянса. Перв. пол. XVIII в. Метрополитен-музей (США)^[130]

Так, в природе встречаются окаменелости книгоподобной формы и известковые камни, имеющие вид соединенных книжных листов. Такие находки получили название библиолиты (греч. biblion – «книга» + lithos – «камень»).

Среди предметов, библиоморфных уже в самом их именовании, примечателен также музыкальный инструмент под названием библейский регаль (англ. Bible Regal, нем. Bibelregal), форма которого изначально была очень похожа на раскрывающуюся и складывающуюся книжку. Эта разновидность миниатюрного переносного органа с одним рядом коротких язычковых труб использовалась в камерной обстановке XVI–XVIII веков. Из того же ряда книжный оргáн (англ. book organ) – популярная в XIX веке разновидность маленького органчика, который в закрытом виде выглядел стопкой фолиантов в тисненых кожаных переплетах. Аналогичное оформление встречается в фисгармониях, серинетах, музыкальных шкатулках; позднее – в фонографах и радиоприемниках. Внутреннюю сторону «обложек» часто украшали религиозные гравюры, например «Ужин в Эммаусе».

Керамические изделия, включая два сосуда в форме книги. 1590–1610. Гравюра Чарльза Онгены. 1827–1829. Из коллекции Рейксмузеума (Нидерланды)^[131]

А разве не похожи на увесистый том меха для раздувания углей в жаровне? Жаровня – прообраз современной плиты для приготовления пищи – представляла собой металлическую коробку, наполненную раскаленными углями. Чтобы они не затухали, использовалось нехитрое устройство для нагнетания воздуха со складчатыми кожаными стенками, напоминающими книжный блок. Издавна подмеченное сходство со временем превратилось в элемент дизайна. Взгляните на тромплёй неизвестного мастера Французской школы: закрепленные справа на стене меха оформлены в виде черного переплета с красными обрезами, рычаги напоминают книжные закладки.

Неизвестный художник Французской школы.

Тромплёй. XVIII в. Холст, масло^[132]

Фрагмент^[133]

Чуть больше художественной фантазии – и библиометафора проецируется на саму жаровню. В романе Диккенса «Наш общий друг» Чарли расписывает учителю Хэксему интеллектуальные достоинства своей сестры Лиззи, вспоминая: «Я, бывало, когда еще жил дома, называл нашу жаровню ее книгой, потому что, глядя на огонь, Лиззи любила фантазировать, и иной раз слушаешь и удивляешься, так все складно получалось». В том же романе входная дверь в квартиру учительницы мисс Пичер «похожа на переплет букваря». Проза Диккенса – эталонное воплощение викторианства с его страстью везде искать книгоподобие.

Джеймс Гилрей.

Возрождение Бетти Каннинг. 1791. Гравюра на меди^[134]

Фрагмент^[135]

Соединив литературную фантазию с социальной сатирой, получим карикатурный образ жаровни, разогреваемой уже с помощью настоящей книги. Карикатура Джеймса Гилрея высмеивает легковерие публики по поводу легендарной истории лондонской судомойки, ставшей фигуранткой громкого судебного процесса и объектом сатиры за свое загадочное и, возможно, выдуманное похищение. Огонь под горшком раздувается мехами в виде тома с надписью «Письмо к Д. из А.». Век Просвещения передает пламенный библиопривет индустриальному XIX столетию!

Ну и, пожалуй, самый важный мотив эксплуатации книжных образов. Книга привлекательна чарующей двойственностью – она двумерна и двумирна, относится одновременно к миру вещей и миру слов. Библиоморфные предметы акцентируют материальность книги, делая ее предельно зримой и осязаемой. Они соблазняют своим видом, будоражат воображение, разжигают любопытство, дарят тактильное удовольствие.

Тома, которых нет

Период 1760–1780-х годов, предшествующий Великой французской революции, для многих представителей знати ассоциировался с античными пирами. Помимо гастрономических, сексуальных, интеллектуальных удовольствий, это были и визуальные наслаждения. Услада глаз предполагала обладание не просто привлекательными, но и суперкрасивыми вещами. Не только изысканными, но и причудливыми. Мастерства изготовления было недостаточно – требовалось затейливое оформление.

Блистательный образец находим на семейном портрете кисти английского живописца Фрэнсиса Котса. Перед нами щеголеватый сэр Уильям Уэлби, представитель древнего дворянского рода, и его красавица жена Пенелопа, дочь крупного землевладельца. Супруги разыгрывают шахматную партию на доске в виде двух фолиантов с тонированными красными обрезами. Это один из первых примеров изображения шахмат в английской живописи и уникальный пример увековечения «книжного аттракциона» на холсте!

Член-основатель Королевской академии Фрэнсис Котс отчаянно соперничал с прославленным английским портретистом Джошуа Рейнольдсом, мечтая во всем его превзойти и стать самым модным художником своего времени. Примечательно, что для первой выставки Академии Котс выбирает именно эту картину, чтобы всесторонне продемонстрировать техническое мастерство, вызвать восхищение публики и добиться похвалы арт-критиков. Для достижения поставленной цели используются все доступные живописцу средства: четкие, уверенные мазки, яркие цветовые контрасты, безупречная композиция, тщательная прорисовка фактуры тканей, необычная расстановка шахматных фигур и… оригинальная, сразу привлекающая взгляд форма шахматной доски.

Фрэнсис Котс.

Портрет Уильяма Эрла Уэлби с его первой женой Пенелопой, играющих в шахматы перед задрапированным занавесом. 1769. Холст, масло^[136]

В этом образе соединилось разом все: вычурная декоративность рококо, интеллектуальная атмосфера Просвещения, ценимая зрителем сентиментальность, знание художником актуальных тенденций моды. Визуальный эффект усилен удвоением доски на зеркальной поверхности стола. Искушенному взору явлена не просто мастерская имитация книги, а копия ее копии. Для этого использована требующая высокого профессионализма техника наложения влажной краски на ранее нанесенные и еще не высохшие слои (англ. wet-on-wet, итал. alla prima).

Портретируемых можно было запечатлеть просто за игрой или за чтением, но подогреваемая амбициями фантазия подсказала живописцу беспроигрышный вариант: достоверный и притом экспрессивный образ, максимально нагруженный культурными смыслами, но доступный пониманию просвещенной публики. Виртуозная работа была оценена по достоинству: в следующем же году сам король Георг III назначил Котса председателем Общества художников. В 2012 году картина была продана на аукционе Chistie's за рекордные 457 250 фунтов стерлингов.

В аристократических салонах и богемных гостиных XIX века часто можно было видеть очень похожие игровые доски – муляжи фолиантов. Такие изделия использовались одновременно и как шкатулки для хранения всевозможных бытовых мелочей, а сейчас являются гордостью преимущественно частных коллекций.

Наручные и нашейные

Несомненно, самыми красивыми из библиоморфов можно назвать ювелирные украшения в виде книг. Изначально они имели культовое и ритуальное значение – использовались как языческие обереги или религиозные святыни. Далеким прообразом модных нынче кулонов и подвесок в виде изящных книжечек были античные филактерии. В переводе с древнегреческого это слово означало «охранители, обереги, амулеты для защиты от злых духов». Известен также обычай носить обереги из текстов Священного Писания. По свидетельству архиепископа нидерландской общины Утрехт (1372–1375), женщины использовали амулеты в виде свитков с надписями на кусочках пергамена, а иногда даже в виде целых книг. Филактерии могли изготавливаться по индивидуальным заказам, причем даже в монастырских мастерских вопреки осуждению церковью.

Кулон-реликварий в форме книги. Ок. 1550. Позолоченное серебро. Южная Германия^[137]

В христианском мире были широко распространены реликварии (лат. reliquiae – букв. «останки, наследие») – вместилища для хранения особо почитаемых предметов, чаще всего святых мощей. Многие реликварии имели форму книги-кодекса как символа истины, знания, божественного откровения. О ношении священных письмен на шее в качестве оберегов упоминал еще Иоанн Златоуст. В раннесредневековой Ирландии получили распространение кумдахи, известные также под более общим названием book shrine (англ. букв. «книжный храм», «книжное святилище»), – сложно орнаментированные футляры для хранения священных манускриптов, повторяющие форму книги-кодекса. Их носили в кармане – как личные святыни; на ремне через плечо – во время религиозных церемоний; на цепочке или шнуре на шее – как талисманы от болезней и как боевые штандарты во время военных походов. Хранитель кумдаха трижды обводил им местность в направлении «по солнцу», прежде чем начиналась битва. Шкатулка должна была выдержать потенциальный удар меча. Со временем реликварии приобретали все более декоративный характер. Примерно с XVI века в Италии, Испании, Южной Германии входят в моду подвески и кулоны в виде миниатюрных переплетов с откидными крышками, украшенными золочением, эмалью, гравировкой, вставками из цветного стекла, инкрустациями из драгоценных камней. На передней створке псевдообложки нередко изображалось Рождество, на задней – Благовещение. Не менее популярно было оформление сторон переплета сценами Страстей Христовых. Ношение на шее делало реликварий в буквальном смысле «близким сердцу». В XIX столетии подвеска в виде книги окончательно превращается в светское украшение и воспринимается как персональная памятная вещица, внутри которой хранили портреты близких, важные записки, пряди волос.

Помандер в форме книги. Ок. 1650. Серебро. Нидерланды^[138]

Форму изящного томика также часто принимало пришедшее в Европу с Востока в середине XIII века ныне уже забытое украшение под названием помандер (фр. pomme d'ambre – букв. «душистое яблоко»). Изделие в виде компактного контейнера со складными секциями и декоративными элементами предназначалось для хранения благовоний, твердых духов, ароматического воска. Запахи гвоздики и розмарина, мускуса и амбры считались целебными и защищающими от инфекций. Такие «ароматеки» были наиболее распространены в эпоху Ренессанса в Англии и Нидерландах. Помандеры носило большинство представителей знати. Женщины прикрепляли их к поясам, а мужчины носили на шейных цепочках. Наряду с другими популярными формами (яблока, ореха, черепа, сердца) образ книги придавал помандеру особый символический смысл.

Кольцо Memento mori. 1640–1660. Рейксмузеум (Нидерланды)^[139]

Кольцо Memento mori. 1525–1575. Британский музей^[140]

Распространенный образ барокко – Memento mori (лат. «помни о смерти»). Это афористическое напоминание о неизбежности конца жизни обыгрывалось не только в произведениях изобразительного искусства, но и в ювелирных украшениях. Яркий пример – траурные кольца, изготовлявшиеся в честь умерших родственников и друзей. На внешней стороне одного из них начертано по-голландски из Священного Писания: «Для меня жизнь – Христос, и смерть – приобретение». На внутренней стороне читается: «Наша жизнь на земле – это тень». Дополняющие книгу череп и головка ангела напоминают о бренности бытия. Более сложно оформлено кольцо с крупным декоративным элементом в виде томика в обрамлении бриллианта, сапфира, изумруда и рубина. По обе стороны от книги расположены фигуры Адама и Евы, символизирующие грехопадение и изгнание из Эдема. Задняя часть кольца выполнена в виде сжимающих сердце рук – этот образ получил название «Феде» (итал. mani in fede – «руки верности»).

Немецкий мастер-монограммист EBG. Часы в форме книги. Ок. 1600. Государственный Эрмитаж^[141]

Образ книги очень часто встречается в оформлении карманных и настольных часов. Такие изделия были характерны для немецких мастеров и чаще всего датируются рубежом XVI–XVII веков. Они либо изготавливались целиком из металла, украшенного чеканкой и гравировкой, либо помещались в кожаный псевдопереплет с узнаваемыми декоративными элементами. Позднее вошли в моду изящные дамские книжечки-кулоны со встроенным часовым механизмом.

Библиодизайн ювелирных изделий достигает пика популярности в викторианской Англии с ее культом мемориальных вещей. Среди самых изысканных украшений – женские браслеты, состоящие из прямоугольных звеньев, которые складывались в миниатюрный томик. Полюбуйтесь одним из искуснейших образцов с корешком, декорированным бирюзовыми кабошонами, и золотыми страничками с ажурными буквами, образующими слово «сувенир». Голубой цвет бирюзы напоминает лепестки незабудки – символичного цветка для викторианцев.

Браслет. Ок. 1875. Музей искусств США^[142]

Типично викторианским считается также украшение, в котором книга фигурирует уже в названии: букчейн (англ. book-chain – букв. «цепь из книг»). Это золотая либо позолоченная цепь с плоскими звеньями, напоминающими раскрытые тома или отдельные страницы.

Библиодизайн на потоке

В XIX столетии книгоподобие становится более практичным и чаще применимым в быту, образ книги интегрируется в коммерцию и поп-культуру. Уже не только ремесленники, но и промышленники понимают, что наделение товара визуальными характеристиками книги вызывает положительные ассоциации, формирует эмоциональную привязанность – следовательно, повышает конкурентоспособность. Капиталистическая экономика была заинтересована в создании новых способов формирования добавленной стоимости продукта. Библиодизайн ставится на конвейер. Поточность и серийность не только его не уничтожили, но даже способствовали популяризации: муляжи энциклопедических многотомников и полных собраний сочинений отлично вписались в массовое производство.

Особым спросом пользовались три группы книгоподобных изделий:

– курительные принадлежности (спичечницы, зажигалки, пепельницы, сигаретницы, табакерки, хьюмидоры);

– письменные приборы (чернильницы, готовальни, органайзеры, пресс-папье);

– мелкие предметы повседневного обихода (точилки, очечники, бумажники, визитницы, таблетницы, пудреницы, фонарики, копилки, ланч-боксы).

Жестяная банка для печенья Huntley & Palmers, серия Literature. 1903^[143]

Попутно библиодизайн эксплуатировал актуальные исторические события, образы значимых политических персон, узнаваемых литературных героев. Так, в первой половине XIX века выпускались фляги, штофы, графины, табакерки с портретом Наполеона Бонапарта. Несколько таких артефактов хранится в коллекции Государственного Эрмитажа.

В массовом производстве форма книги, пожалуй, была наиболее востребована в декоре жестяных банок для печенья. Одной из первых такие жестянки стала делать английская компания Huntley & Palmers. На внешние стороны банок наносились литографированные картинки и рекламные объявления фирмы. Аккуратные тома, стянутые ремешками для переноски, какие часто можно было видеть у школяров и книгонош, с виду было не отличить от настоящих. Сейчас эта придумка Huntley & Palmers эксплуатируется в оформлении стилбуков (англ. steelbook – букв. «стальная книга») – библиоморфных подарочных упаковок для компакт-дисков с фильмами и видеоиграми.

Патент на конструкцию коробки для завтраков в виде книги «Полуденное упражнение». 1875^[144]

Ожидаемо рассчитывая на скорую и притом немалую прибыль, изготовители выстраивались в очередь за чертежами и техническими описаниями книжных блоков разных конструкций. Авторские патенты на такие изделия – интереснейшая и пока почти не изученная страница альтернативной истории книжности. Одним из первых был запатентован карманный фонарик в форме книги (1861, США). Затем выдавались патенты на «книжные» коробки для завтраков, контейнеры для лекарств, офисные ящики, похоронные атрибуты. В 1880-х к ним добавились конструкции «книжных камер» (гл. 7). Визуальные представления об устройстве изделий в библиодизайне можно получить также из иллюстрированных каталогов, например «Каталога Агентства изобретателей» (1878).

Патент Чарльза Брэкетта на книгоподобную бутылочницу. США. 1903^[145]

В России библиоморфы были далеко не так популярны. Ни музейные, ни частные коллекции не могут похвастаться обилием подобных вещиц. В основном это незамысловатые шкатулки для хранения мелочей, сигаретницы и спичечницы, медальоны и брелоки. Интересен экспонат коллекции жены Ф. М. Достоевского, Анны Григорьевны, – пенал для писчих принадлежностей, оформленный в виде книжной полки. Плечом к плечу выстроились тома Ломоносова, Крылова, Карамзина, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Некрасова и, конечно, самого Достоевского. Производила такие пенальчики московская фабрика «В. В. Бонакер».

Разворот каталога товаров в форме книг в кожаных переплетах: слева – сейф для алкогольных напитков, рамка для фотографий; справа – заводной фонограф, радио, лампа. Франция. Нач. XX в.^[146]

Сюрпризница в виде книжки со сказкой А. С. Пушкина «Там, на неведомых дорожках». СССР. 1950–1960-е^[147]

В советский период ленинградская артель «Картонаж» выпускала елочные игрушки-сюрпризницы в виде детских книжечек со сказками Андерсена, Пушкина, Чуковского, Маршака, с баснями Крылова. В изящные картонные коробочки примерно 8 × 6 см помещались несколько конфеток, игрушечный солдатик или маленькая куколка. До революции такие украшения для елки называли бонбоньерками (фр. bonbon – «конфета») и часто делали самостоятельно из спичечных коробков, которым легко было придать форму крохотного томика. В СССР массово производились также музыкальные сигаретницы; самая известная модель «Космос» (1966) выполнена из латуни и пластмассы в виде трехтомника «Первый спутник Земли», «Первый спутник Луны», «Первый человек в космосе». При открывании ячеек звучит мелодия «Широка страна моя родная». К типичным позднесоветским библиоморфам можно отнести фаянсовые вазочки в виде альбомов с репродукциями живописи. Сейчас такие безделушки считаются образчиками китча.

От библиоморфа до блука

В конце прошлого столетия библиоподобные предметы наконец попадают в фокус внимания ученых. В немецкой «Энциклопедии книжной индустрии» (1987) они определяются как «объекты и дизайн, которые имитируют книги, не будучи ими»^{49}. Немецкий историк культуры Курт Костер описывал такие феномены как отчуждение книг (Buchverfremdung) – расхождение их предметной формы и текстового наполнения. В 2013 году в Немецком литературном архиве Марбаха основана коллекция «книжных аттракционов» и фиктивных книг.

К настоящему времени в западном искусствоведении сформировалось обобщенное понятие библиоморфы, которое мы используем в этой главе. Это обобщенное название предметов, имеющих внешний вид Книги. В широком смысле к библиоморфам относят не только формальные, но и содержательные трансформации – взаимодействия литературы с сопредельными сферами: продактплейсмент, библиотерапию, товары с литературной символикой (мерч), кинетическую поэзию и др.

Швейцарский переплетчик, реставратор и коллекционер Армин Мюллер за более чем полвека собрал на аукционах, блошиных рынках, ярмарках антиквариата около полутора тысяч предметов в форме книг и в 2020 году продемонстрировал свою коллекцию в роскошно иллюстрированном сборнике «Поддельные книги: Искусство библиофильского обмана»^{50}. Началом этого уникального собрания стали полсотни книгоподобных вещиц, доставшихся Мюллеру после смерти его бывшего преподавателя, который увлекался такими изделиями.

Коллекционируя библиоморфы различного происхождения и назначения, в той или иной степени эстетически привлекательные, исторически ценные и технически сложные, Мюллер не перестает удивляться их разительному «несоответствию между внешним и сущим, между формой и функцией». По его мнению, наиболее распространенные мотивы их создания либо профанация знания – «превращение эрудиции в фикцию» (книгоподобный предмет создает впечатление начитанности и образованности его владельца), либо изменение функционала книги (восприятие ее материальной оболочки как объекта эстетического созерцания или метафорической игры).

Самым ценным экспонатом своей коллекции Армин Мюллер считает приобретенную на бернском аукционе немецкую музыкальную шкатулку XIX века в виде богато украшенного фолианта, под обложкой которого спрятана заводная певчая птичка. Ключ помещен во внутренний кармашек на корешке. Фальшпереплет украшен четырьмя кабошонами из розового кварца, полумесяцем и короной, гербом компании и двумя рельефными медальонами с именами владельцев. Вещица оказалась чрезвычайно редкой.

Миндель Дубански – руководитель Центра по сохранению книг в американском музее искусств Метрополитен и крупнейший исследователь книгоподобных предметов в англоязычном мире – дала им обобщенное название блуки: сокращение словосочетания looks like a book – «выглядеть как книга». Ее серьезное увлечение такими изделиями началось со случайно обнаруженной на манхэттенском блошином рынке маленькой книжечки из куска древесного угля с именем юноши, погибшего в результате аварии на шахте в Пенсильвании в 1897 году. Томик размером с ладонь был и молитвенником, и памятником близкому человеку, и частичкой утраченной жизни.

В 2016 году Дубански представила персональную коллекцию из более чем шестисот образцов, созданных за последние два с половиной века, в иллюстрированном каталоге «Искусство книг, которых нет» (The Art of Books That are not)^{51}. Набор для починки обмундирования французского пленного эпохи Наполеоновских войн. Викторианские формочки для мороженого. Клише для библий из кленового сахара. Зажигалки периода Первой мировой войны, сделанные из гильз и пуль. Книга-радио фирмы Crosley 1950-х годов. Бьющие током современные книжки-приколы… По мнению исследователя, блуки «иллюстрируют постоянную потребность человека отражать ценности и эмоции через ассоциацию с книгами»^{52} и существуют в «параллельной вселенной» с настоящими томами.

В этой дивной, чарующей и сложно устроенной вселенной Миндель Дубански выделила три основные группы предметов: аффективные (или сентиментальные), утилитарные, игровые. Первые буквализируют саму сущность, внутреннюю природу книги и читательских практик. Это овеществленные элементы речи и материализованные метафоры обращения с текстами. Такую же риторическую стратегию использовал Джузеппе Арчимбольдо в гротескных портретах Библиотекаря и Юриста (гл. 3). Мы часто употребляем расхожие выражения «искать что-то в книге», «уйти с головой в книгу», «зарыться в книги», «вырасти на книгах», «глотать книги», «похоронить себя в книгах»… А что, если на самом деле внутри переплета вдруг обнаружится нечто удивительное, загадочное или пугающее?

Еще одна функция аффективных блуков – мемориальная: это памятники важным событиям, сильным чувствам, персональным ценностям. Яркий пример – упомянутая псевдокнига из древесного угля. «Этот блук знаменует преждевременное окончание жизни со слишком малым количеством глав, – поясняет Дубански. – Тот факт, что он не может быть открыт для чтения, что это закрытая книга во всех смыслах (и немота камня, и инертность мемориала), делает его невербальным, бессловесным выражением потери и скорби»^{53}.

Добавим, что аналогичную функцию выполняли медальоны, броши, браслеты с портретными миниатюрами. Создавая медитативный «эффект оживления и присутствия», они удовлетворяли потребность заказчика в постоянном напоминании о значимых для него людях. Эффект портретной миниатюры создается только визуализацией, а эффект блука – еще и тактильностью: гладкостью полированного дерева, шероховатостью камня, холодностью металла, хрупкой текстурой стекла… Апогей аффективного блука – ныне модные кремационные урны в виде фолиантов.

Вторая разновидность блуков (утилитарные) служит упорядочению либо сокрытию предметов. Это емкости для мелких принадлежностей (швейных, канцелярских, косметических) и личных коллекций (монет, марок, минералов). А еще это библиотайники и «книжные камеры» (гл. 7). Их психологический эффект основан на метафорических образах и метонимических переносах. Практическое знание о пошиве одежды, заключенное в портновской книге, замещается швейным набором в виде этой книги. Метафора «книга – зеркало жизни» получает буквальное воплощение в дамском зеркальце, оформленном в виде книжечки.

Третий тип блуков (игровые) обслуживает сферу развлечений. Такие вещицы, по мнению Дубански, «пытаются позаимствовать престиж книги, чтобы придать больше респектабельности праздным занятиям». Здесь мы найдем прежде всего коробки для праздничного реквизита и демонстрации фокусов, а также игровые принадлежности: контейнеры для хранения лото, карточных колод; уже упоминавшиеся шахматные доски – фолианты.

К этому же типу относятся потешные вещицы для розыгрышей: переплеты с начинкой в виде хлопушек с конфетти, подушечек с неприличными звуками, игрушечных монстров на пружинках. Здесь же каламбурные и курьезные предметы вроде руководства по борьбе с облысением «Как сохранить свои волосы», внутрь которого помещен пакетик для сбора выпавших волос. Или кокетливая расческа, скрытая под провокационной обложкой «Зачем быть непричесанным?». Или фальшивый справочник «Почему вы никогда не должны пить воду», скрывающий под обложкой движущееся изображение мальчика, который непрерывно мочится в реку. Анимационный эффект создавался вмонтированной лампочкой, заставляющей вращаться цилиндр с литографическим рисунком. В 1930-е годы такие сувениры выпускались американской фирмой Scene-In-Action.

Веер, ожерелье, часы и книга, в которые встроены зеркала. Журнал Gazette du Bon Ton. 1922. № 10^[148]

С одной стороны, такие безделушки акцентируют значимость веселья и развлечения, ценность простых удовольствий и важность отдыха. С другой стороны, это овеществление расхожих метафор чтения («опасное», «рискованное») и литературы («запретная», «шокирующая»). Есть большое подозрение, что игровые блуки привели бы в полный восторг правителей-библиофилов Максимилиана II, Карла I и, несомненно, герцога Беррийского.

Монеты, отчеканенные по случаю визита Вильгельма I в Льеж. 1829. Рейксмузеум (Нидерланды)^[149]

Современному зрителю некоторые из таких изделий могут показаться претенциозными, вызывающими смешанные чувства и неоднозначное впечатление. Как вам пфенниги в виде раскрытых томиков, отчеканенные к визиту прусского короля? То ли овеществление метафоры книги как «интеллектуальной валюты», то ли нумизматический курьез с несуразным бантиком.

Туалет-книга Histoire des Pays-Bas. 1750. 43 × 33 см^[150]

Впрочем, вряд ли что-то сравнится с «книжным туалетом» (нидер. Boekentoilet) – модной аристократической забавой начиная с XVIII века. Самый скромный и незатейливый вариант представляет собой переносной дубовый табурет, притворяющийся старинным фолиантом, внутри которого прячется ночной горшок. На корешке каламбурная надпись на французском: Histoire des Pays-Bas. 1728 («История Нидерландов»). Известен аналогичный образчик со столь же каламбурным названием «Зрелище Природы». Сразу и не поймешь – то ли изобретательность, то ли глупость. А самый впечатляющий Boekentoilet можно видеть в выставочном зале Hofkamer (входит в состав комплекса Den Wolsack в бельгийском Антверпене): стульчак в виде стопки фолиантов в помещении, полностью облицованном деревянными и кожаными имитациями книжных полок. Специалистам не вполне ясно, чем оформлялись такие туалеты – фрагментами настоящих переплетов или имитаций. К тому же непонятно, использовались ли подобные изделия по прямому назначению. Служили «для дела» путешественникам-эстетам или для потехи весельчакам-эксцентрикам? Впрочем, они могли изготавливаться и просто в качестве необычного подарка или «книжного аттракциона» (гл. 6).

Драматизируй это!

Параллельная вселенная книгоподобных предметов демонстрирует невероятное разнообразие вариантов восприятия книги, способов обращения с ней, возможностей ее применения. Блук можно назвать упаковкой для эмоций, сосудом для чувств, емкостью для желаний, контейнером для воспоминаний… Он способен создать любую иллюзию, будучи сам иллюзией. Он драматизирует наши отношения с книгами. Наслаждение манипуляциями с блуками сродни удовольствию от ультрамодного нынче анбоксинга (англ. unboxing) – публичной распаковки товаров, фиксируемой на видеокамеру.

Кто-то восхищается экспрессивным зарядом и технической изобретательностью подобных изделий, а кто-то относится к ним с презрением, называя глупыми, вульгарными, китчевыми. Однако Миндель Дубански задается вопросом: стоит ли принижать ценности, заключенные в образе Книги, помимо традиционных? И приводит в качестве убедительного примера многочисленные вариации блуков в виде Библии, напоминающие о роли Священного Писания не только как Слова Божия, но и как «непреходящего объекта, который консолидирует человеческие сообщества не вопреки, а именно из-за своей упрямой материальности».

Блуки постоянно балансируют на грани сакрального и профанного, попеременно демонстрируя то почтительное, то утилитарное отношение к книгам. Сегодня книголюбы могут наслаждаться самыми разнообразными библиопредметами: мебелью и техникой, канцтоварами и бижутерией, светильниками и посудой, текстилем и декором. Посредством книгоподобия можно драматизировать решительно все! Благодаря книгоподобию можно примерить на себя самые разные роли: дизайнера, искусствоведа, антиквара, библиотекаря, литературного критика…

Английский дизайнер Олимпия Ле Тан делает «литературные» клатчи, воссоздавая посредством ручной вышивки обложки знаменитых книг. Американская фирма Think Geek предлагает обустроить уютный уголок для чтения диванными подушками Olde Book Pillow Classics в виде таких бестселлеров, как «Остров сокровищ», «Алиса в Стране чудес», «Шерлок Холмс». Разложив подушку, можете почитать фрагменты произведения и даже посмотреть иллюстрации. Солнечная Шри-Ланка поставляет чай Basilur в подарочных сериях «Чайная книга» и «Чайная библиотека», оформленных в виде книжек с разноцветными обложками и чарующими названиями. Как уверяет сладкоречивая реклама, «здесь вы найдете историю любви в четырех томах».

Встречаются изделия с прелюбопытным подтекстом, особым смыслом. Так, почтовый каталог фирмы Eximious of London предлагает увеличительное стекло «с рукояткой из искусственного книжного переплета». Но не абы какого, а переплета «Поэтических произведений Рамзи». Для американского потребителя это в некоторой степени провокационная вещица, поскольку Аллан Рамзи писал стихи на невыносимом для американского уха шотландском диалекте. А еще он стоял у истоков осмысления книги как предмета массового потребления, открыв в Эдинбурге в 1725 году первую передвижную библиотеку для небогатых читателей, которые не могли покупать литературные новинки из-за их дороговизны.

Однако творческие искания порой загоняют дизайнеров в смысловые и эстетические капканы. Если книгоподобие вазочки для цветов, кофейного набора или ювелирного украшения имеет какую-то эстетическую мотивацию, то разделочные доски, ароматические свечи и придверные коврики вызывают смущение. Книги можно резать? Жечь? Топтать ногами? Библиоморфы по-прежнему балансируют между китчем и курьезом.

Цикличность образа книги – его регулярная воспроизводимость в предметном антураже сменяющихся эпох – деградирует в зацикленность – навязчивую повторяемость, механическую эксплуатацию. Но людям по-прежнему нравятся книгоподобные предметы. Почему? Возможно, потому что они изящно демонстрируют иллюзорность, обманчивость, эфемерность вообще всех вещей. Обнаруживая обман, мы гордимся своей проницательностью, и это очень приятно. Аналогичное чувство испытал и герцог Беррийский, получив в подарок от Лимбургов роскошный белобархатный фальшбук.

Будущее блуков представляется вполне оптимистичным. В фантастическом романе Ники Вереск «В тени украденного света» люди в 2250 году живут на искусственной планете Титаниум, где по-прежнему имеются библиотеки. Вот только стеллажи «заполнены множеством плиток, похожих на книги со светящимися неоновыми корешками»^{54}. Традиции неистребимы.

Глава 10. «Фризурная литература»: Использование книг в утилитарных целях

Уильям Хогарт.

Юный наследник (фрагмент). 1735^[151]

Жертвы Клоацине

Посмотрим на традиционную книгу сугубо с практической стороны. Перед нами набор сброшюрованных листов, на которые типографским или рукописным способом нанесена текстовая и графическая информация. Что можно делать с таким набором? Да что угодно!

Использование книг не по прямому назначению, вне собственно чтения, практиковалось с глубокой древности. Наиболее известный феномен – средневековые палимпсесты (греч. palipmpseston – букв. «вновь соскобленный»): рукописи на пергамене, очищенном от ранее написанных текстов. Создание палимпсестов объяснялось прежде всего дефицитом писчих материалов и необходимостью жесткой экономии. Это причудливый синтез уничтожения и восстановления, разрушения и созидания, пренебрежения книгой и уважения к ней.

Позднее старинные манускрипты нередко использовались как расходные материалы для переплетов первопечатных книг. Затем разрозненные листы рассыпавшихся изданий стали брать для реставрации ветхих томов. Ненужные тома превращали в библиотечные подставки и держатели: из переплета извлекали бумажный блок и заполняли получившийся короб песком для тяжести. (Сейчас такие подставки называют букенды – англ. book end; букв. «окончание книжного ряда».) Бессовестные коллекционеры частенько восстанавливали дефектные экземпляры, цинично вырывая страницы из других книг, а еще злонамеренно уродовали тома, чтобы сбить цену на аукционе.

Иной раз нецелевое использование книги объяснялось непониманием ее истинной ценности и культурной значимости. Английский епископ и библиофил Ричард де Бери в знаменитом трактате «Филобиблон» (ок. 1345) обличал бескультурных современников, которые калечили фолианты, отрезая от страниц поля и используя их как писчий материал. В 1854 году в Египте обнаружилась мумия, набитая папирусом со стихотворениями древнегреческого поэта Алкмана. Интересно, знал ли об этом бальзамировщик? И что подумал древнеегипетский бог Тот, покровитель библиотек?

С распространением книгопечатания манускрипты обесценивались и все чаще воспринимались как материал для вторичного использования. Зачем добру пропадать? Деревянные крышки переплетов, кожаные обложки, металлические застежки, тканевые ленты в корешках – всему находилось применение. Один ученый муж XIV века, играя в волан, неожиданно обнаружил, что ракетка оклеена фрагментами сочинения античного историка Тита Ливия. Как затем выяснилось, вся драгоценная рукопись пошла на изготовление ракеток.

Среди относительно недавно найденных артефактов – датируемая приблизительно 1270 годом митра епископа на подложке из четырех фрагментов манускрипта норвежского перевода старофранцузской любовной лирики. Вообразите священника, проповедующего с такой штуковиной на голове! Не менее впечатляют основа жилета, вырезанная из пергамена исландской рукописной книги, и подкладка платья цистерцианской монахини из пергамена латинского манускрипта (1375–1400). Сверху был наклеен плотный слой ткани, так что эти шедевры портновского мастерства были обнаружены только в наши дни.

Еще одной предпосылкой нецелевого использования книг были политические и религиозные конфликты. Так, Реформация, которую официозно именуют триумфом книги, привела к превращению множества «опальных» манускриптов в объекты глумления, а затем в груды мусора. Антиквар Джон Лейланд, «отец английской национальной истории и библиографии», с негодованием описывал, как ниспровергатели церковных догматов вырезками из древних рукописей чистят обувь и делают из них подсвечники, которые потом продают бакалейщикам.

Незавидна и участь монастырских библиотек, разграбленных в мятежный период Французской революции 1789 года. Кожа и бумага ценнейших томов использовались для растопки печей, чистки подсвечников, упаковки пирогов и колбас, разглаживания перчаток, оклейки сундуков, ремонта оконных рам. А еще для изготовления папирос, чайных коробок, пыжей для патронов, портновских измерительных ленточек и выкроек. Этот варварский обычай получил образное название «книжное живодерство».

Наконец, отношение к книгам как к вторсырью объяснялось самой спецификой их изготовления. До второй половины XIX века бóльшая часть материалов для чтения изготавливалась из старых тряпок и подвергалась затем вторичной переработке. Аналогично перешивали и перелицовывали старую одежду. Начав свой путь с лохмотьев, книга вновь превращалась во вторсырье, когда становилась негодной или ненужной. Ее жизнь подчинялась технологическому циклу производства и утилизации бумаги.

По той же причине в философских трактатах и публицистических эссе ценность текстов нередко ставилась в прямую зависимость от стоимости печатного материала: «Достойна ли книга своей бумаги?» И наоборот: упоминание количества бараньего жира, который способна впитать бумага, служило иносказательным утверждением бесполезности напечатанного на ней произведения. В мешке лондонского мусорщика можно было обнаружить заплесневелые от ненадлежащего хранения фолианты, навязанные миссионерскими организациями карманные Библии, истрепанные песенники и дидактические брошюры, опубликованные за счет авторов графоманские сочинения. Полпенни за тачку макулатуры!

Вовремя не распроданные экземпляры продавались на вес как упаковочная и обойная бумага. Такая участь постигла в 1808 году 237 из 300 опубликованных в 1775 году экземпляров полного русского перевода сохранившихся частей сочинения Диодора Сицилийского. После смерти в 1845 году одного из первых русских библиографов Василия Анастасевича его библиосокровища были также свалены в мешки и отправлены в сарай, где гнили два десятилетия, после чего были пущены с молотка по 30 копеек за пуд в качестве обоев. На аукцион пришли только работяги маляры, библиофилы ничего о нем не знали. В мешках были редчайшие первопечатные издания, спасти удалось лишь несколько томов…

При этом слуги, не отличающие философа Бэкона от аппетитного бекона, зачастую куда лучше хозяев разбирались в потребительской и меновой стоимости бумаги различного веса и текстуры, знали гигроскопические и огнеупорные свойства разных ее сортов, поэтому безошибочно приспосабливали страницы одной книги в качестве салфеток для протирки окон, другой – как кульков для выпечки, третьей – для растопки каминов. Покуда чопорный господин предавался литературным медитациям в тиши своего кабинета, его рачительная кухарка ловко оприходовала бросовые тома для хозяйственных нужд.

Впрочем, утилитарное использование книг было свойственно и людям высокообразованным. Так, английский граф Честерфилд в одном из писем заботливо поучал сына: «Я знал человека, который был так бережен к своему времени, что не хотел терять даже тех коротких минут, которые ему приходилось проводить за отправлением естественных потребностей: в эти минуты он одного за другим успел перечитать всех латинских поэтов. Он покупал какое-нибудь дешевое издание Горация, вырывал из него страницы две и уносил с собою в нужник, где сначала читал их, а потом уже приносил в жертву Клоацине [римская богиня – покровительница городской канализации], – этим он сберег немало времени, и я рекомендую тебе последовать его примеру»^{55}.

Некоторые примеры подобного рода стали историческими анекдотами. Преподобный Альфред Хэкман (1811–1874) тридцать шесть лет проработал сублибрарием в Бодлианской библиотеке, используя старинный фолиант в качестве… подушки для удобства сидения в кресле. Когда же Хэкман покинул свой пост, то выяснилось, что в составленный им печатный каталог не вошел тот самый злосчастный том, который существовал еще и в единственном экземпляре. Чего глаз не видит, того как бы и нет.

На кого же было уповать бедным книгам, дабы пожаловаться на свою горькую участь? Ближе к концу XIX столетия проблемой наконец заинтересовались ученые. Венгерский историк культуры Иштван Рат-Вег выделил «три почтенных цеха» – бакалейщиков, портных и сапожников, которые бесстыже эксплуатировали книгу в обиходных целях и «нанесли книжному миру вреда едва ли меньше, чем варварские орды»^{56}. По самым скромным подсчетам, за первую четверть позапрошлого века таким образом было погублено не менее двух миллионов книг.

Библия для ботинок

Использование книг в утилитарных целях довольно широко отображено в искусстве. Пожалуй, наиболее красноречиво о нем повествует жанровая живопись, а наиболее убедительно – художественная литература. Странно, что до сих пор эти любопытнейшие артефакты фактически не исследовались.

В барочных голландских натюрмортах ontbijtjes («завтраки») вырванная из альманаха и свернутая в кулек страница становится изысканным украшением блюда с устрицами. В искусствоведческих описаниях этот элемент представлен в лучшем случае как частная деталь, а в худшем вообще не упомянут. А ведь сколько интересного может поведать этот сверточек о хозяине накрытого стола, а заодно и о заказчике картины!

Выразительный образчик библиоживодерства запечатлен на гравюре Уильяма Хогарта «Юный наследник». Башмаки, залатанные кожей с обложки семейной Библии, уличают в вопиющем цинизме богача-скрягу. Из отечественных живописных полотен впору вспомнить «Завтрак аристократа, или Ложный стыд» Павла Федотова. Горе-щеголь поспешно прикрывает книгой скудную трапезу. В забавной бытовой сценке высмеивается показная роскошь.

В пространстве частного дома книги использовались в качестве малогабаритных элементов мебели вроде тумбочек или пуфиков либо заменителей посуды – вместо крышек, блюдец, сервировочных подносов. Приглядевшись повнимательнее к живописным полотнам позапрошлого столетия, мы обнаружим множество томов в роли всевозможных подставок, подпорок, перегородок. Из таких экспонатов можно составить солидный виртуальный музей. Зная об этой человеческой слабости, издатели порой нарочно выпускали малоформатные книги, дабы не соблазнять покупателя употреблять их не по прямому назначению.

Виллем Клас Хеда.

Натюрморт с позолоченным кубком. 1635. Дерево, масло^[152]

Непоседливые, шкодливые ребятишки вовлекали книги в забавы и развлечения – на что только хватало буйной детской фантазии. Из томов можно было возвести башню, соорудить повозку, выложить «мостик через речку»… Порой такое случалось за неимением других игрушек, а иногда по недосмотру или попустительству взрослых. Особо противоречивые чувства вызывают жанровые сценки, в которых одна книжка используется для чтения, а другая служит, например, подставкой для ног, как на картине Огюста Тульмуша.

Виллем Клас Хеда.

Натюрморт с позолоченным кубком (фрагмент)^[153]

Уильям Хогарт.

Юный наследник. 1735. Резцовая авторская гравюра на меди с масляной картины из сатирической серии «Карьера мота»^[154]

Впрочем, подобные детали в произведениях живописи были не только бытовыми, но и психологическими, иносказательно характеризующими персонажа или преподающими моральный урок зрителю. Написанный Хогартом семейный портрет по заказу виконта Джорджа Чолмондели увековечил память его жены Мэри, умершей от туберкулеза. Беззаботность детей композиционно противопоставлена серьезности взрослых. Играющие фолиантами из огромной родительской библиотеки Джордж и Роберт олицетворяют невинность и непосредственность.

Павел Федотов.

Завтрак аристократа. 1849–1850. Холст, масло^[155]

Утилитарное использование книг находим и в ранних карикатурах, где оно чаще всего комически обнажает узкомыслие, косность, ограниченность ума. Таков образ учителя из городка Крахвинкеля, выведенный Августом фон Коцебу в комедии «Немецкие мещане» (в другом переводе «Немецкое захолустье», 1803). Аналогичный образ в прикладном искусстве – фарфоровая чернильница «Медведь с трубкой», изготовленная в 1850-х годах на знаменитой Волокитинской фабрике помещика Андрея Миклашевского. Символизирующий обывательское отношение к литературе мещанин Топтыгин приспособил увесистый том под пуфик для ног, а из книжной страницы смастерил коробочку для пепла.

Йозеф Данхаузер.

Спящий художник. 1841. Дерево, масло^[156]

Огюст Тульмуш.

Мама и дочка за чтением. 1882. Холст, масло^[157]

Чарльз Роберт Лесли.

Дети играют в карету и лошадей. 1844. Холст, масло^[158]

Чарльз Вест Коуп.

Урок музыки. 1876. Холст, масло^[159]

Уильям Хогарт.

Семья Чолмондели. 1732. Холст, масло^[160]

Иоганн Нуссбигель (приписывается).

Учитель Крахвинкеля, лежащий на диване с книгами. Ок. 1829^[161]

Самозащита книги

Использование книг для вторичной переработки фиксировали, конечно же, и литераторы. Еще римские поэты были обеспокоены возможностью употребления их сочинений как обертки для рыбы. «…И часто буду служить удобным покровом макрелям», – сетовал Катулл. «…Чтобы тунцы и оливки не оставались без прикрытия», – вторил ему Марциал. Аналогичное предположение через полтора тысячелетия высказывал Мишель Монтень, опасаясь за судьбу своих «Опытов»: «Я предохраню когда-нибудь кусок масла на солнцепеке».

Возможно, самым ранним развернутым обращением к этой проблеме был сатирический трактат «Литературное государство» испанца Диего де Сааведра-и-Фахардо, написанный в начале XVII века, но опубликованный только в 1655 году, уже после смерти автора^{57}. Список преступлений против книг поистине впечатляет! Поэтические сборники идут на «изготовление дамских картонок, оберток для прялок, катушек для мотков, коробок для конфет и аниса или кульков для генуэзских слив»^{58}. Сатирические произведения превращаются в «пакетики для иголок и булавок, а также перца, под курительные трубочки и для использования в отхожих местах»^{59}. Эзотерические трактаты используются для «изготовления шутих, фейерверков и прочих пиротехнических забав». Исторические сочинения направляются на возведение «триумфальных арок и картонных статуй», медицинские употребляются для производства «аркебузных пыжей», а философские – «для цветочных розеточек, картонных кошечек и собачек». Книги на древнегреческом догадливый цензор «пустил по аптекам для закрывания баночек с греческими этикетками, чтоб соблюсти тем самым национальность лечебных трав, которые эти склянки содержат»^{60}.

Важно, что все описанное автор трактата представляет не как возможности утилитарного использования книги, ее эффективного применения в хозяйстве, но исключительно как варианты порчи и способы уничтожения. Внечитательские практики видятся Сааведре как совершенно противоестественные и неприемлемые. Эх, знать бы совестливому испанцу, что весьма скоро вся эта фантасмагория обернется реальностью…

В Англии XVII века на неподобающее обращение с книгой обратил внимание Джон Драйден. Влиятельнейшему литератору было не по нраву, что песенникам, альманахам, фольклорным сборникам и прочим изданиям, распространяемым уличными книготорговцами, суждено стать «мучениками духовки и жертвами клозета». И пусть это даже самые дешевые и ничтожные брошюрки, негоже поступать с ними подобным образом.

Обличение использования книг в угоду невежеству и дурновкусию усиливается в эпоху Просвещения. «Будучи в Гостином дворе, купил я несколько нужных мне безделиц, которые купец начал завертывать в печатные листы. Я из любопытства поглядел, чем обернуты купленные мной носовые платки. И, к крайнему сожалению моему, увидел, что употреблен лист "Физической географии"; батист на манжеты был завернут в лист "Естественной истории"; табак в "Логику"; шпильки в "Травник, или Ботанику"»^{61}, – сокрушается анонимный русский автор «Сценки в Гостином дворе» (1792).

Свидетельства внечитательского обращения с произведениями печати находим и в личных дневниках литературных классиков. Знаменитый английский поэт-романтик Сэмюэл Кольридж получил удивительное напоминание о том, что его публикации нельзя продать, от своей служанки. Заметив, как она положила в камин чрезмерное количество бумаги, он мягко пожурил ее за расточительность. И что же ответила служанка? «О сэр! Да ведь это всего лишь The Watchman!» (издававшийся Кольриджем политический журнал).

А вот дневниковая запись Джорджа Байрона от 4 января 1821 года: «Я был не в духе, читал газеты, думал, что такое слава, когда прочитал в деле об убийстве, что мистер Уич, бакалейщик из Танбриджа, продал бекон, муку, сыр какой-то обвиняемой цыганке. У него на прилавке лежала "Памела" [популярнейший роман Сэмюэла Ричардсона], которую он рвал на макулатуру. В корзинке с сыром обнаружилась страница "Памелы" с завернутым в нее беконом»^{62}.

Подобными примерами изобилуют и викторианские романы. Здесь книга с помощью текста свидетельствует в защиту себя, обороняется от посягательств, издевается над своими обидчиками. Впрочем, эти свидетельства не лишены философской самоиронии. Вот только несколько ярких эпизодов в диапазоне от одиозных до курьезных.

В «Острове сокровищ» Стивенсона пиратская «черная метка» вырезана из последней страницы Библии, где были напечатаны «стиха два из Апокалипсиса». Несмотря на то что сам обычай считается по большей части вымышленным, эпизод крепко врезается в память благодаря этому выразительному образу.

В «Домби и сыне» Диккенса тома служат удобству сидения на стуле низкорослого мальчика, который «сам приносил и уносил их, уподобляясь маленькому слону с башенкой». В «Дэвиде Копперфилде» аналогичная судьба уготована поваренной книге, что «служила подставкой [псу] Джипу, когда он становился на задние лапки». Затем она вовсе превратилась в цирковой реквизит: собачку выучили «взбираться на книгу без особого приглашения и стоять на ней, держа в зубах подставку для карандашей».

Ньюэлл Конверс Уайет.

Пираты готовят черную метку. Ил. к роману Р. Л. Стивенсона «Остров сокровищ». 1911^[162]

Яркая деталь мемуарного сочинения Эдмунда Госса «Отец и сын» – шляпная коробка, изнутри оклеенная страницами захватывающего романа, которые неожиданно обнаруживает и увлеченно читает юный герой, ползая на коленках по полу. Сцена построена на парадоксе: нецелевое использование книги вновь возвращает ее в читательский обиход. Да и путь книги к читателю через ее утилизацию и вторичную переработку оказывается не таким уж иллюзорным. Интересно, Госс искренне в это верил?

Эверт Ян Бокс.

Портрет мадам. Сер. XIX в. Дерево, масло^[163]

Излюбленным художественным приемом викторианских писателей было также изображение поведенческих практик – воспитательных, дисциплинарных, этикетных, эротических – сквозь призму обращения с книгами. Провинившийся ребенок получает по уху латинской грамматикой или молитвенником под ребра. Господа выказывают недовольство слугами, швыряя тома на пол. Или отдают прислуге книги, тем самым демонстрируя неприязнь к их авторам. В свою очередь, слуги роются в хозяйских библиотеках, собирая материал для сплетен и шуток. Жены отгораживаются книгами от мужей, уклоняясь от нежелательного секса. Или изящно наставляют им рога, загибая уголки страничек с описаниями красивых мужчин. Отцы семейств утыкаются носами в переплеты, избегая неприятных бесед с домочадцами. Ральфу Уолдо Эмерсону приписывают афоризм: «Если хотите знать, как мужчина относится к своей жене и своим детям, посмотрите, как он относится к своим книгам». Обращайте внимание на такие эпизоды, читая Теккерея, Троллопа, Коллинза, Остин, Элиот, Шарлотту и Энн Бронте…

Сомнение в неприкосновенности

Нецелевое использование книг отмечали и русские классики. Поэт-сатирик Антиох Кантемир горько сетовал, что листы фолиантов служат упаковкой для «икры иль сала» и папильотками для «завитых кудрей». Страницы как папильотки для накручивания усов иронически упоминал и Василий Жуковский в стихотворении к «К Воейкову» («Зрел окутанный парик / И Электрой и Орестом» – имеется в виду парик в папильотках из листов трагедии Вольтера «Электра и Орест»). Не обошел вниманием эту практику даже юный Пушкин («Чтобы не смять уса лихого, / Ты к ночи одою Хвостова / Его тихонько обвернешь»). У него же находим поэтические строки о набивании курительных трубок книжными страницами («И трубку разжигают Безрифминым лихим»). А в «Повестях покойного Ивана Петровича Белкина» встречаем пассаж о том, что оставленные героем рукописи «частию употреблены его ключницею на разные домашние потребы. Таким образом прошлою зимою все окна ее флигеля заклеены были первою частию романа, которого он не кончил».

В «Семейной хронике» Аксакова фигурирует «заставленная книгою» свечка. Персонаж гоголевской «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» читает книжку с утраченным названием, «потому что девка уже очень давно оторвала верхнюю часть заглавного листка, забавляя дитя». В «Войне и мире» встречаем нотную книгу в качестве перегородки между свечой и детской кроваткой. Герой романа Лескова «Захудалый род» завел у себя дома обычай подносить жене «налитую чашку на широкой книге, заменявшей ему в этой церемонии поднос». В «Обрыве» Гончарова выведен образ библиовандала Марка Волохова, вырывающего страницы из переплетов, чтобы засмолить папиросу или смастерить трубочку для чистки ногтей и ушей.

Итогом рефлексий становится появление в XIX веке понятия библиофер (лат. versus – «против, наоборот») – обобщенного названия человека, использующего книги не по прямому назначению. Этот социально-поведенческий тип подвергается критике разной степени интенсивности – от понимающе юмористической до непримиримо саркастичной. Отголоски этой критики звучат даже в текстах технического и делового характера. Так, английское руководство «Частная библиотека» (1897), помимо прочего, содержало напоминание о том, что «книги не являются ни стеллажами для карточек, ни корзинами для крошек, ни хранилищами для сухих листьев».

Между тем внутри просветительского дискурса уже вызревало сомнение в неприкосновенности книги, невозможности нарушения ее предметной целостности. Главным дискуссионным вопросом стало качество текста: уважения достойно любое сочинение или только талантливо написанное и полезное обществу? В этом вопросе само понятие «книга» предъявлялось не в традиционном единстве оформления и содержания, а в их полемическом противопоставлении.

Критерии оценки – прагматические, психологические, этические, эстетические – варьировались в зависимости от исторического периода, социальной среды и персональных предпочтений. Титан русской литературной критики Виссарион Белинский заклеймил графоманские опусы и развлекательную прозу как «исчадья рыночного книгоделия», «серобумажную галиматью» и дал им презрительно-насмешливое определение «фризурная литература» (фр. friser – «завивать»). Дескать, она годится только для завивки волос, только такое применение ей и надобно.

Право литературной критики вершить судьбу произведения трансформировалось в легитимную – публично признаваемую, общественно одобряемую, морально приемлемую – возможность произвольно распоряжаться книгой. Ее вещественная составляющая все более обесценивалась. И тут примечательно, что образцом «фризурной литературы» Белинский считал творчество Коцебу – того самого, который создал комический образ учителя Крахвинкеля.

Обрисовалась прелюбопытная ситуация: самоирония Коцебу пусть косвенно, но поддерживала неприкосновенность книги, тогда как подход Белинского легко допускал употребление томов на папильотки. При таком подходе, негласно отождествляющем текст и книгу, последняя превращалась в нечто иллюзорное и эфемерное, лишенное самостоятельной ценности. В следующей главе мы более наглядно убедимся в том, что «вторжение в тело» книги гораздо чаще мотивировано не глумливо-издевательским и даже не иронически-игровым отношением, но именно вдумчивым, рефлексивным, философским.

Кровать из покетбуков

Нецелевое использование могло целиком трансформировать книгу во вторичное изделие. Изначально это были в основном хозяйственные принадлежности и элементы декора – в том числе «библиоаттракционы» и тайники, о которых рассказывалось в предыдущих главах. Со временем такие практики становились все более утилитарными, ориентированными на сугубо практическое применение составляющих книгу частей и материалов.

Так, в «Гранатовом браслете» Куприна упоминается бальная книжка-карне (фр. carnet de bal), изготовленная из переплета старинного молитвенника: «На старом, стершемся и посеревшем от времени синем бархате вился тускло-золотой филигранный узор редкой сложности, тонкости и красоты, – очевидно, любовное дело рук искусного и терпеливого художника. Книжка была прикреплена к тоненькой, как нитка, золотой цепочке, листки в середине были заменены таблетками из слоновой кости». Автор называет подобное обращение с книгой «шальной мыслью», то есть чем-то эксцентричным, сумасбродным, выходящим за рамки общепринятого. Однако уже в следующем столетии подобные эксперименты ставятся на поток и превращаются в самостоятельную сферу прикладного творчества.

Изготовление вторичных изделий из экземпляров печатных изданий относится к практикам апсайклинга (англ. upcycling – «вторичное использование») – креативного переосмысления вещей, вышедших из употребления либо утративших функциональность. К настоящему времени сложилось понятие transforming books – переработанные, преобразованные, измененные книги. Тома превращаются в шкатулки, светильники, часы, вазы, ковры, одежду, мебель… «Фризурной» становится вся литература.

Само появление таких практик вновь актуализировало вопрос о целостности книги, нерасторжимости ее элементов. Американская журналистка Энн Фадиман в сборнике эссе «Ex Libris: Признания обычного читателя» (1998) разделила книголюбов на «куртуазных» и «плотских». Первые «пытаются навечно сохранить состояние совершенной чистоты, в котором книга покинула продавца». Вторые ценят только текст, а переплет считают «просто сосудом» и не видят «никакого кощунства в том, чтобы относиться к нему как угодно»^{63}. К ним можно отнести и мастеров апсайклинга.

Испанец Альваро Тамарит сооружает диваны из переплетных крышек, иногда добавляя обрезки досок и элементы сломанной мебели. Голландец Ричард Хаттен преобразует стопки томов в изящные столики. Американец Джим Розенау выпустил целый набор авторской мебели подобного рода под каламбурным названием «Вторые издания» (Second Editions). Библиотека английской школы Freeman Centennial School удивляет посетителей креслом для фотосессий, изготовленным из дерева, стали и экземпляров печатных изданий. Американские дизайнеры Кейтлин Филлипс и Карен Эйч используют твердые, прочные переплеты в качестве основы для дамских сумочек. Студия дизайна Lula Dot Люси Норман «стремится превратить отходы Лондона в долговечную красоту», создавая светильники из книжных страниц. Аналогичные вещи делает американский мастер Рагип Эрдем.

Французский модельер Сильви Факон и итальяно-американский художник Райан Новеллин шьют платья из книг. Факон берет за основу старинные переплеты, превращая их в корсетные дамские изделия. Один из таких нарядов после публичной демонстрации стал интерьерным украшением книжного магазина. Новеллин накладывает книжные иллюстрации на ткань и соединяет их тонкой проволокой или металлическими нитями. Его самая известная работа представляет собой платье из иллюстраций сотен выброшенных экземпляров детских изданий серии Little Golden Books.

Британский мастер Джереми Мэй додумался до производства библиобижутерии. Книжная страница вырезается по заданной форме, максимально спрессовывается, раскрашивается, ламинируется и покрывается лаком, затем вставляется обратно в книгу и продается с ней в комплекте. Сырье отбирается по трем критериям: издания должны быть многостраничными, неоднократно прочитаннными и в хорошем состоянии. Английская художница Джилл Эштон, более известная под псевдонимом Betty Pepper, создает аналогичные украшения в комплекте со шкатулками, сделанными из книжных блоков.

Если в прошлом веке тома расходовали на ремонт ботинок, то в нынешнем из них делают уже сами ботинки. Бывшая переплетчица Сесилия Леви перерабатывает страницы в папье-маше, добавляет крахмальную пасту и создает вещи на стыке декоративности и утилитарности: башмаки и сапоги, чайники и чашки, столовые приборы и оконные гирлянды… «Я использую книги начала прошлого века. Разъединяю листы, измельчаю их на кусочки и снова собираю в новые объекты. Стенки получаются тонкими, но удивительно прочными. История живет, но в другой форме», – поясняет мастер свою творческую концепцию.

Немецкая фирма Gartenkultur приспособила переплеты для изготовления цветочных кашпо и горшочков для деревьев бонсай. Мастер из США, работающий под псевдонимом Nometileus Maximus Canterwick, приобретает книги у букинистов и начиняет электроникой, превращая в зарядные устройства для айфонов. В американском магазине Anthropologie красуется кровать из покетбуков. Экзотическое ложе служит для демонстрации образцов домашнего текстиля. Реклама представляет его как «идеальное место для библиофилов, которые могли бы свернуться калачиком и заснуть после длительного чтения».

Кулинарный библиоклазм

В СССР подобные эксперименты носили кустарный и фрагментарный характер. Вспоминаются шкатулки для бытовых мелочей и межкомнатные шторки, склеенные из поздравительных открыток и книжных иллюстраций. Зато широко практиковалось использование томов на самокрутки, оконные утеплители, товарную упаковку. Фельетон Михаила Булгакова «Новый способ распространения книги» (1924) высмеивает начальника рыбного склада, который скупает книги пудами для расфасовки селедки. Нецелевое употребление книг осуждалось в библиотечных плакатах советского периода. Вспомним и более поздние строки Андрея Вознесенского:

Среди бумажного вторсырья обнаруживались подлинные сокровища. В 1944 году брат писателя-старообрядца Анания Килина на рынке города Таштагола Кемеровской области купил семечки в кульке из листа какой-то старинной книги. Опознав в нем библиографическую редкость, покупатель стал упрашивать торговца отдать остальные страницы. Тот заупрямился, ссылаясь на дефицит бумаги, так что пришлось бежать домой за листами на замену. В итоге братья выяснили, что упаковкой для семечек было редчайшее Евангелие, датированное 1553–1555 годами^{64}.

Советский плакат «Книга не кухонная принадлежность». 1926^[164]

Звезда книжного апсайклинга взошла у нас в начале нынешнего века. В апрельском номере журнала «Домашний очаг» за 2007 год описано, как смастерить из ненужных книг торшер, вазу, ширму. Скорые на суд арт-критики относят подобные изделия к образцам так называемой интеллектуальной моды, подчеркивающей ум, образованность, эрудицию, начитанность специально создаваемыми аксессуарами. В творческих кругах такие вещицы нередко получают статус культовых: им посвящают комплиментарные рецензии, их демонстрируют на престижных выставках, для их создания выделяются отдельные творческие площадки.

Между тем в пафосных заявлениях дизайнеров об «уважении к книге, спасаемой от жестокой и жалкой участи быть выброшенной, невостребованной, забытой» сквозит лукавство. Многие изделия подобного рода изготавливаются не из бросовых и непригодных для чтения томов, а из вполне сохранных старинных и даже раритетных. Листы средневековых атласов раскупаются минимум по полсотни долларов за экземпляр, чтобы превратиться в салфетки, занавески, а то и потолочные вентиляторы – на что хватит дизайнерской фантазии.

Если взглянуть на проблему шире, то такие критерии, как востребованность/ненужность, значимость/ничтожность книги, представляются слишком субъективными и весьма сомнительными. Над этим иронизировал еще Зощенко в юмореске «Праздник книги». Фолиант «Вселенная и человечество» приспособили в качестве ножки для комода, чем вызвали бурное негодование товарища Ситникова. «Видали?! Видали, какое чучело! Книгу под комод! И ведь, наверное, сукин сын, хорошую книгу подложил. Ну, подложи словарь французского или немецкого, так ведь нет…»

Попутно возникает вопрос об оптимальной и приемлемой утилизации действительно изношенных, поврежденных, дефектных экземпляров, то есть непригодных для использования. Известная с древности практика – захоронение священных книг аналогично погребению умерших. Отживший свой век том бережно заворачивали в ткань и закапывали в глубокой яме. Могли быть и такие варианты: сжигали в ритуальном костре, погружали в проточную воду, чтобы растворить краски и стереть написанное. Здесь одновременно и дань уважения Слову, и соблюдение экологических принципов, и подтверждение антропоморфности, человекоподобия книги.

Ученые-футурологи и писатели-постмодернисты рефлексируют о нецелевом применении книг в обозримом будущем. Владимир Сорокин в романе «Манарага»^[165] описывает ситуацию полного вытеснения полиграфических технологий электронными и превращения экземпляров первоизданий, библиографических редкостей в объект криминальной добычи: они похищаются из музеев и используются для приготовления изысканных блюд на углях и открытом огне. Этот кулинарный библиоклазм (церемониальное сжигание книг) получает название book'n'grill и становится «великой традицией». Интеллектуалы устраивают букинистические пиры и лакомятся стейком, зажаренным на «Поминках по Финнегану», шашлыком из осетрины на горящем «Идиоте», каре барашка на «Дон Кихоте», сельдью на чеховской «Степи», говяжьими мозгами на «Горе от ума»… Вот где старина Бэкон действительно превращается в сочный бекон!

Почему готовят именно на книгах, а не на каких-нибудь иных древностях, скажем на антикварной мебели? Да мало ли горючих материалов и славно горящих вещей! Потому что в книге есть некий метафизический субстрат, какие-то особые свойства, придающие ей статус неповторимой, уникальной вещи. Что в традиционной культуре расценивалось сначала как защита от вредоносных идей (средневековые библиокостры), а позднее как вандализм (порча книг), то в обществе будущего, по Сорокину, становится новым форматом сакрализации.

Нецелевое использование книги – это ее естественная ассимиляция в культуре или ее предательство как продолжение иудина греха? Можно продолжить спор об этичности, но есть одна очевидность: литература явно гуманнее действительности. Вот, например, зимой 2009 года британская газета Metro поведала широкой общественности, что пенсионеры скупают подержанные книги, поскольку они дешевле угля, для отопления частных домов. А не так давно в одном из российских городов списанными из библиотек томами заделали большую асфальтовую дыру в тротуаре.

Глава 11. Книгоград обреченный: Арт-объекты на основе книг

Человек-рана. Ил. из справочника по хирургии Ганса фон Герсдорфа. 1519. Ксилография^[166]

Книжная колбаса

Создание арт-объектов на основе экземпляров печатных изданий – практика отнюдь не новая. Таковы отчасти и модные в XVIII веке натюрморты-кводлибеты (гл. 2), и викторианские элементы интерьеров в стиле Faux Book (гл. 8). Однако в XX столетии эта практика начинает оформляться в отдельное направление творчества и даже самостоятельный вид искусства.

Главным отличием от схожих феноменов прошлого стало изменение целевой направленности. Изначально такие произведения демонстрировали прежде всего искусность исполнения и выполняли преимущественно декоративную функцию. Затем на первый план вышла концептуальность – наделение арт-объекта особым содержанием, значимыми культурными свойствами, претендующими на глубину смыслами. Произведения стали позиционироваться как «авторские послания», «творческие месседжи».

Эксплуатация предметной составляющей книги в концептуальных арт-объектах начинается также с коллажей, панно, барельефов, инсталляций. И первые же попытки демонстрируют физическое развоплощение книги, деформацию и утрату ее внешнего облика. В 1954 году британский художник Джон Лэтэм создал, а затем демонстративно сжег башню из книг под названием «Идиома искусства». Согласно авторскому замыслу, это был «акт вопрошания об абсолютной ценности книги – независимо от ее содержания».

Дитер РотЛитературная колбаса, 1968

Проходит семь лет – и знаменитый швейцарский художник-абсурдист Дитер Рот создает серию концептуальных работ «Литературные колбасы» (Literaturwürste). Экземпляры печатных изданий измельчаются в однородную массу, смешиваются с жиром и специями в соответствии с традиционными рецептами колбасных изделий, формируются в батоны, снабжаются поясняющими этикетками и помещаются в картинные рамы. В 1974 году Рот использует ту же технику для изготовления колбасы из 20-томного собрания философских сочинений Фридриха Гегеля.

Дитер РотГеорг Вильгельм Фридрих Гегель, собрание сочинений в 20 томах, 1974

В 1966 году американский дизайнер Том Филлипс начинает поэтапное превращение купленного на барахолке экземпляра романа малоизвестного викторианского писателя Уильяма Мэллока «Человеческий документ» (A Human Document) в пластический объект с каламбурным, но весьма амбициозным названием Humument – «памятник человечеству». Филлипс избирательно закрашивает тушью и акварелью слова в тексте романа, наносит на страницы причудливые изображения, делает вклейки, вставляет коллажи. Далее автор планировал использовать этот многослойный квазитекстовый конструкт для предсказаний будущего и библиотерапевтических практик. Первая версия была представлена публике в 1970 году.

Зерна идей Рота и Филлипса попали в благодатную почву. На излете прошлого века складывается синтетическое понятие альтербукинг (англ. altered-booking) – использование книгопечатной продукции как материала для творческой переработки с целью придания новых эстетических свойств; преобразование экземпляров книг в арт-объекты путем трансформации элементов переплета и текстовых блоков. Такие произведения получили собирательное название альтербуки (англ. altered book – дословно «измененная книга»). Единого подхода здесь не существует, каждый мастер стремится к самобытности и неповторимости. К тому же большинство подобных работ объемны, трехмерны, и, чтобы их можно было рассмотреть с различных ракурсов и в мельчайших деталях, в этой главе вместо фотоизображений даются QR-коды.

Что такое альтербукинг? Десакрализация книги – ее обесценивание как почитаемого предмета, лишение культового статуса? Или профанация – небрежное и невежественное отношение к книге, опошление ее сущности? А может быть, неосакрализация – формирование нового культа книги, начало ее постистории? Попробуем разобраться.

Любовь с первого разреза

В настоящее время самая заметная и, возможно, наиболее энергоемкая творческая практика альтербукинга – это буккарвинг (англ. book – «книга» + carving – «резьба»): превращение экземпляров печатных изданий в объемные творческие объекты путем удаления ненужных (по мнению мастера) частей. Произведения буккарвинга обобщенно именуются книжные скульптуры (book-cut sculpture). Для их создания используют ножи и ножницы, часто в ход идут медицинские инструменты – скальпели, диссекторы, пинцеты, зажимы. В качестве дополнительных материалов применяют клей, краски, лаки.

Буккарверы изобретают искусные, иногда почти ювелирные техники, комбинирующие драпировку, гофрировку, шелкографию, выжигание, вымачивание, встраивание инородных элементов. Некоторые приемы получили специальные названия: дистресс (состаривание), эмбоссинг (тиснение), штампинг (создание узоров с помощью резиновых и силиконовых печатей). Среди этого разнообразия основным приемом остается фигурное вырезание, поэтому в русскоязычных контекстах буккарвинг чаще всего называется резьбой по книгам.

Британец Николас Джонс ваяет бумажные скульптуры из твердых обложек. Австралийка Кайли Стиллман вырезает из томов контррельефы в виде экзотических деревьев и цветочных букетов. Американец Ланди Капп высекает на книжных обрезах впечатляюще реалистические изображения лиц. Его соотечественник Николас Галанин работает над серией портретов из вырезанных текстов автобиографий портретируемых персонажей. Еще один мастер из США, Джоди Харви-Браун, создает жанровые сценки и сказочные сюжеты из разрезанных на тонкие полоски и причудливо склеенных страниц.

Работа Роберта Зе

Работа Гая Ларами

Британский художник под псевдонимом Robert The мастерит швабры из томов энциклопедии «Британника», пистолеты из психотерапевтических пособий, раков и тараканов из художественных альбомов. Канадец Гай Ларами превращает корешки словарей и справочников в горные хребты. Одна из самых известных его работ под названием Adieu («Прощай») представляет собой бумажную скульптуру горного ландшафта стран Латинской Америки, вырезанную из 24 томов той же «Британники». Ну а самая яркая звезда буккарвинга – американец Брайан Деттмер по прозвищу Книжный Хирург – создает вообще не поддающиеся словесному описанию причудливые произведения в смешанной технике.

Брайан Деттмер. Жизнь позвоночных, 2008

Работа Ланди Каппа

Буккарверы заметно чаще, чем прочие экспериментаторы с внешней оболочкой книги, акцентируют значимость каждого творческого акта – как демонстрации «уважения к книге», жеста «особого внимания», ритуала «восславления»… Это любовь с первого разреза. Новый формат священнодействия. Современный способ сакрализации Книги, пришедший на смену традиционным практикам, ныне объявленным неактуальными, пережиточными, архаичными, вроде сохранения девственности до брака.

Жаклин Раш Ли. Работа из цикла «Сделано в Китае, 2012»

К буккарвингу примыкает множество не имеющих самостоятельных названий практик трансформации книг с полной утратой их исходной формы. Жаклин Раш Ли из Северной Ирландии изгибает, разрезает и спрессовывает крупноформатные тома, превращая их в геометрические абстракции. Живущая в Париже шотландская художница Джорджия Рассел разделяет скальпелем страницы на тончайшие полоски и делает фантазийные панно, смешанные медиаконструкции, помещенные в оргстекло и проецирующие светотеневые эффекты на стены.

Джорджия Рассел. Второй пол, 2008

Американец Томас Аллен создает парящие силуэты литературных персонажей из книжных листов. Его соотечественница Кара Барер работает в технике мокрой бумаги, погружая книги в воду и создавая орнаменты из размокших страниц. Англичанка Сью Блэквелл выстригает иллюстрации из сборников сказок, заново произвольно склеивает их с текстами, подвешивает на лесках и размещает на плоскости, обыгрывая возможности светотени.

Работа Джастина Роу

Алексис Арнольд. Искусство и опыты пчеловодства

Пожалуй, дальше всех пошла художница из США Алексис Арнольд, преобразующая экземпляры произведений художественной литературы в кристаллоподобные псевдогеологические арт-объекты. Книги погружаются в контейнеры с раствором буры и стирального порошка, подвергаются нагреванию и превращаются в нечто «эстетичное, но нефункциональное». Проект «Кристаллизованные книги» (Crystallized Books) – впечатляющий пример абсолютного развоплощения, полной и безвозвратной утраты первичной формы.

Всё в ажуре

С конца 1990-х популярным направлением альтербукинга становится оримото (япон. ori – «сгиб» + moto – «книга») – близкая к оригами техника фигурного скручивания и загибания книжных страниц для создания трехмерных объектов и силуэтных фигур. Англоязычный синоним – букфолдинг (book folding, folded books аrt). Два основных вида букфолдинга: вертикальный (фигура складывается и демонстрируется в полностью открытой книге) и горизонтальный (в закрытой книге). Изобретателем этой техники считается немецкий программист Доминик Мейснер.

Чтобы изделие сохраняло устойчивость на горизонтальной поверхности, используются издания преимущественно в твердой обложке. Листы загибаются в заданном порядке по определенной схеме, которая, собственно, и является авторским произведением. Для стыковки и фиксации бумажных элементов иногда делают небольшие надрезы. Дополнительным декором служат ленты, нитки, пуговицы, бусины. Страницы также могут скручиваться в тонкие трубочки – эта техника получила отдельное название квиллинг (англ. quilling – «бумагокручение»).

Пэм Лэнгдом. Удивительная миссис Полифакс

Британская художница Николя Нобо преобразует книжные листы в контуры букв и слов, птиц и рыб, цветочков и сердечек, звериных следов и театральных масок. Австралийка Пэм Лэнгдом крутит из книжек затейливые кружевные завитушки наподобие колье, вдохновляясь природными узорами. Израильский мастер Исаак Салазар складывает из страниц ключевые слова («убийство», «деньги», «месть»), раскрывающие содержание произведений, экземпляры которых подвергаются такой трансформации.

Исаак Салазар. Читать

Помимо зрелищного креатива, это еще и прибыльный бизнес графических дизайнеров. Любителям самостоятельного творчества предлагаются цифровые графические схемы (patterns) складывания страниц, сделанные при помощи мокапа (англ. mock-up) – изображения-шаблона, созданного в специальной компьютерной программе и заменяющего реальный предмет. Начинающему букфолдеру достаточно приобрести понравившийся файл и освоить пошаговую инструкцию.

Практикуется и продажа готовых авторских изделий. Так, американка Лорен Дайкс основала семейную компанию Dilly Dally's Custom Book Folding, изготовляющую подарки по клиентским заказам, экзотические сувениры, интерьерные украшения. А изобретатель букфолдинга Доминик Мейснер в своем учебном пособии предлагает «переплеты, в книжном блоке которых выложено имя или изображение крошечных детских ножек»^{65}.

Судя по темпам появления новых тематических сайтов, аккаунтов в соцсетях, профессиональных площадок, букфолдинг набирает популярность и обретает все больше и больше поклонников. Сходство с оригами объясняет любовь к нему даже среди воспитателей детских садов. Малышам предлагают приносить из дома ненужные книжки и мастерить поделки, скручивая и загибая странички.

Рисовать нельзя читать

Давний интерес художников вызывало использование страниц и переплетов как поверхностей для рисования. Знаменитая французская портретистка рубежа XVIII–XIX веков Элизабет Лебрен, борясь со скукой на уроках в монастырской школе, украшала развороты учебников и хрестоматий затейливыми рисунками. Сегодня такие росписи в сочетании с техниками инсталляции условно именуются книжными картинами (англ. book pictures, book page art). Иногда такие работы называют раскрашенными книжными скульптурами (book sculpture paintings). Для их создания берут как отдельные печатные экземпляры, так и множество томов в качестве единого масштабного «полотна».

Один из самых известных представителей этого творческого направления, американец Майкл Стилки, создает монументальные композиции из книжных обложек, расписывает стопки томов изображениями животных в образах джентльменов-музыкантов и портретами людей в духе немецкого экспрессионизма. В ход идут смеси чернил, цветные карандаши, краски, лаки. «У меня много книг, которые я никогда не читал. И тогда начал на них рисовать, – рассказывает Стилки. – Мне нравится сравнивать свою работу с одним гигантским стихотворением»^[167].

Луи Джовер. Свидание в дождливый день

Австралиец Луи Джовер рисует романтические и ностальгические сюжеты чернилами и гуашью на пожелтевших разворотах старых фолиантов, соединенных в большие бумажные полотна. Авторская серия поэтично именуется «Красивые лица, или Взгляд украдкой из старых книг». По мнению Джовера, книжные страницы куда лучше чистых листов бумаги, поскольку помогают передать эмоциональную атмосферу, раскрыть мир человеческих переживаний. Тексты служат предысториями для рисунков.

Немецкий дизайнер Ярослав Сейберт занимается художественной росписью книжных листов, начиная с экземпляров литературных произведений и заканчивая сборниками нот. Работающий в Мексике британский художник-график Дэниел Спейт превращает обложки книг в городские кварталы. Его творческий проект The Soft City запечатлел исторические строения Лондона в наклеенных на книжные корешки рельефных рисунках с использованием компьютерной трафаретной печати. Один том – один дом. Издания одной серии – один квартал.

Николай Овчинников. Между книгой и картиной – Каспар Давид Фридрих, 1993

Среди рисовальщиков на книгах есть и русские мастера. Инсталляция российского художника-концептуалиста Николая Овчинникова «Между книгой и картиной» (1993) представляет собой вольные копии пейзажей немецкого художника-романтика Каспара Давида Фридриха на девяти одинаковых холстах 45 × 45 см, плавно продолжающихся на вмонтированных в центр каждого холста книжных разворотах. Овчинников проблематизирует ценность произведений искусства в эпоху постмодерна. Картины Фридриха были широко растиражированы на книжных обложках, рекламных плакатах, поздравительных открытках. Массовое копирование редуцирует шедевр до китча. Талантливая картина подобна раскрытой книге, но бесконечная повторяемость уничтожает содержательную глубину. Иллюстрация этой идеи стоила жизни девяти книгам.

Работа Екатерины Паникановой

Екатерина Паниканова – русская художница, живущая в Риме, – скупает старые издания и превращает их в грандиозные панно-коллажи, расписывая книжные развороты масляными красками. Незакрепленные листы могут переворачиваться, образуя сюрреалистические сочетания красочных изображений по принципу пазла. Авторский цикл «Работа над ошибками» (Errata Corrige) посвящен воспоминаниям детства. Свою творческую концепцию мастер описывает так: «Я использую в основном подержанные книги, которые нахожу на блошиных рынках. В основном это старые учебники и тетради, техническая литература, которая уже отслужила свое, и зачастую судьба ее – стать макулатурой. Для меня важно, чтобы книга уже была прочитана, такая книга – индивидуальность, портрет ее бывшего владельца».

Библиостройка

Не менее самобытно создание библиообъектов (англ. biblio objects) из экземпляров печатных изданий. Это монументальные пространственные композиции, имитации зданий, квазиархитектурные сооружения, среди которых можно встретить абстрактные пирамиды, фантазийные имитации ландшафтов, макеты жилых домов, плоскостные орнаментальные панно. Есть мастера, работающие в форматах диорамы, 3D-портрета, стрит-арта.

Широкую известность получила серия инсталляций испанского дизайнера Алисии Мартин Biografias – водопады из книг, льющиеся из окон старинных зданий. Одну из улиц Мельбурна заняла инсталляция Literature vs Traffic в виде речной долины из десяти тысяч светящихся томов, выполненная группой дизайнеров Luzinterruptus. В библиотеке Праги установлена скульптура Tower of Books – высоченная книжная башня как «дорога в литературное потусторонье». Достопримечательностью Марселя до ее сожжения вандалами была инсталляция из трех тысяч покетбуков в виде шестифутового жирафа, созданная Жаном-Мишелем Рубио и превращенная в терминал для буккроссинга.

Чешский дизайнер Матей Крен представил пространственную композицию «Сканнер» – огромный туннель из книг и зеркал. Норвежский фотограф Руне Гунериуссен удивил публику масштабными сюрреалистическими композициями, встроив книги в природные ландшафты с целью «показать баланс между природой и цивилизацией». Проект датчанина Тома Бендтсена «Аргументы» – грандиозные сооружения из десятков тысяч томов как попытка «отразить хрупкость неизменных аргументов в бесконечно меняющейся истории». Немецкая художница Анук Крюйтоф сделала «Беседу в цветовой невидимости» из экземпляров печатных изданий, скомпонованных по плавному переходу оттенков (эффект омбре). Композиция напоминает пиксели и, согласно авторской задумке, ассоциируется с непрерывной оцифровкой книг в современном мире.

Руне Гунериуссен. Искусство протеста против разделения, 2014

Американец Ник Джорджиу создает крупные арт-объекты из свернутых рулонами газет и книжных страниц, затем размещает их в городском пространстве и снимает на видеокамеру реакции прохожих. На ежегодной книжной ярмарке в Швейцарии художник Ян Реймон сооружает архитектурные библиоимитации: арки, окна, ворота. Гвоздем фестиваля Burning man в американском штате Невада стала грандиозная фигура из книг «Тело знания» Даны Олбани. Французский концептуалист Кристиан Болтански подвесил сотни раскрытых томов к потолку бывшей Национальной библиотеки Буэнос-Айреса, директором которой был знаменитый писатель Хорхе Луис Борхес. Инсталляция «Парящие книги» посвящена его идее о Библиотеке как Памяти человечества.

Впечатляет и трехметровая инсталляция «Дом, или Книжное иглу» колумбийца Милера Лагоса. Обрезы обращены наружу, создавая эффект кирпичной кладки. Корешки с названиями помещены внутрь, символизируя «купол знания». В канадском Квебеке красуется ландшафтная инсталляция «Сад познания» из мхов, грибов и сорока тысяч выброшенных книг. Размер сооружения ни много ни мало 250 м². Медленное разложение книг символизирует их «возвращение в природу».

Среди немногочисленных российских экспериментов подобного рода следует упомянуть инсталляцию художника-граффитиста Тимофея Ради (T-Radya) «Игры с Маяковским», составленную из стихотворных сборников, залитых черной и белой красками и приклеенных к стенам дома № 25 на улице 8 Марта в Екатеринбурге. А иллюстратор Игорь Удушливый (Rogix) занимается пиксель-артом из книжных корешков: тома оборачиваются в суперобложки с чередованием белых и черных элементов-пикселей, из которых составляются кубические композиции.

Библиообъекты активно встраиваются в интерьеры ресторанов, клубов, гостиниц, арт-галерей в качестве модного и броского декора. Из составленных стопками томов сооружают подвесные полки, ступени лестниц, арочные переходы, входные группы. Экземплярами печатных изданий оформляют акцентные стены, дверные проемы, барные стойки. Известные российские примеры – петербургское антикафе «FreeДом», столичный ресторан «Community».

Сквозная идея большинства таких сооружений – демонстрация культурной значимости книг, буквальное воплощение метафор «фундамент знания», «ступени образования», «жизнестроительство». Можно дискутировать об истинности или спекулятивности этой идеи, но интереснее другое: в этих творческих практиках складывается новый формат коммуникации. Книга покидает библиотечную полку, выходит на улицы и встраивается в урбанистический пейзаж. Она уже не носитель текста, а лишь образ вещи. Она ничего не рассказывает, только демонстрирует свои возможности для украшения городской среды. Такой книге нужен не читатель, а зритель.

Вновь вспоминается сумасшедший библиоман из романа Домингеса «Бумажный дом», построивший жилое здание из книг, соединив их с арматурой и замуровав в стены. В той же компании книгоман Шевченко из повести Юрия Кувалдина «Вавилонская башня»^[168], сооружающий «трансцендентальную» пирамиду из книг по особой схеме. Писатели как мастера, работающие с текстовой составляющей книги, тревожатся за целостность и сохранность ее физической формы. А библиостройка продолжается…

Литературный Парфенон и его окрестности

Не сдают позиций и творческие акции с книгами для привлечения внимания к актуальным политическим событиям, экологическим проблемам, различным аспектам литературного творчества, читательского спроса, издательского бизнеса. Инициаторы таких мероприятий ориентированы на прямую коммуникацию со зрителем, рассчитывают на ответную реакцию, обратную связь.

Марта Минухин. Книжный Парфенон, Аргентина, 1983

Один из самых громких проектов – двенадцатиметровая копия афинского Парфенона из ста тысяч книг, запрещенных в разных странах (El Partenón de libros), созданная аргентинской художницей Мартой Минухин на Фридрихплац в немецком Касселе. Фридрих-плац печально известен как место массового сожжения в 1933 году печатных экземпляров произведений, неугодных нацистскому режиму. «Стройматериалы» литературного Парфенона присылали издательства со всего мира. Сооружение было установлено для международной выставки современного искусства Doсumenta 14, по завершении которой желающие могли забрать книги. Аналогичная акция проводилась после демонтажа более ранней версии в Буэнос-Айресе. Тогда часть томов унесли посетители, остальные были розданы публичным библиотекам.

Мария Мордвинцева-Килер, художница из американского Сан-Диего, провела юмористическую акцию «Пища для размышлений» (Food for Thought) для повышения интереса к чтению: закатала в жестяные консервные банки экземпляры печатных изданий с гастрономическими названиями – «Голый завтрак» Уильяма Берроуза, «Завтрак у Тиффани» Трумена Капоте, «Ужин в ресторане "Тоска по дому"» Энн Тайлер. На этикетках размещались описания произведений в форме стилизованных кулинарных рецептов.

Английский дизайнер Маргарет Вили связала тунику из разрезанных на полоски страниц Нового Завета и представила ее как соединение традиционно женского занятия с идеей доминирования мужчин в христианской религии. Сотрудницы книжного магазина Loganberry Books в американском штате Огайо развернули десять тысяч экземпляров книг писателей-мужчин корешками внутрь для демонстрации гендерной дискриминации в литературе. По уверению инициатора акции Хариетт Логан, это способствовало росту читательского интереса к авторам-женщинам.

Более радикальную акцию провел британский философ Джулиан Браггини: сжег перед видеокамерой свои тома энциклопедии «Британника» и написал исповедально-разоблачающий текст. Получились сразу два творческих продукта: перформанс и философское эссе, в котором энциклопедия подверглась гневной критике за излишнюю сложность и непродуманность структуры, а ее реклама – за позиционирование знаний лишь как средства получения высоких оценок в учебных заведениях с последующим гарантированным трудоустройством.

Примечательно и симптоматично, что этот замысел возник не из творческих, а из прагматических соображений. Вначале Браггини просто оценил энциклопедический многотомник как ненужный, занимающий лишнее место в его домашней библиотеке и пытался сбагрить в какую-нибудь школу. Затем фолианты перекочевали в подвал, потом в сад, где превратились в груду плесневеющей бумаги. Хозяин собрался было превратить ее в папье-маше и пустить на изготовление поделок, как вдруг его посетила идея библиокостра. Быстро, незатратно, зрелищно, а главное – ничуть не менее концептуально, чем макет горного хребта из переплетов той же «Британники» в исполнении Гая Ларами или швабры из нее же, многострадальной, от мастера под псевдонимом Robert The.

Творческие манипуляции с книгами могут быть и рефлексиями актуальных событий. В начале 2020 года мексиканский художник Виктор Мануэль дель Мораль Ривера под впечатлением начинающейся пандемии коронавируса вырезал «глазки» в изданиях Гете, Шиллера и Ницше, чтобы их можно было использовать как «книжные маски». Каждый экземпляр был разделен на избранные текстовые фрагменты и закреплен лентами.

Из российских примеров книжного акционизма можно упомянуть инсталляцию Валерия Корчагина «Источник» (1992). К закрепленному на стене гвоздями и ремнями потрепанному экземпляру «Истории Коммунистической партии Советского Союза» приделан водопроводный кран. Работа иронически обыгрывает традиционный образ книги как «источника знаний» и экспонируется с поясняющей подписью: «Рефлексия на тему трансформации идеологии».

Апология мифологии

Примечательная черта альтербукинга – акцентированная, порой даже гипертрофированная концептуальность. Преобразование книг в арт-объекты преподносится как декларативное искусство с художественными сверхзадачами. Сложно найти альтербук, не позиционируемый как выражение особого взгляда на мир, сложной философии, нетривиального понимания творчества. В релизах и анонсах, автокомментариях и рецензиях можно найти множество мотивов создания альтербуков. Систематизация этих материалов обнаруживает любопытный момент: вместо ожидаемой полифонии мнений набор разительно схожих формулировок. Сравните несколько самоописаний мастеров.

«В моих работах разрушение одновременно является и строительством: книги умирают, чтобы ожить вновь. Все они обладают собственной историей, своей секретной жизнью. Они хранят тепло многих рук, которые их держали, они заставляли людей задуматься и пропускали их мысли сквозь себя» (Джорджия Рассел).

«В современном мире ценится только то, что можно увидеть и потрогать руками, а слова потеряли свою магию. Поэтому, чтобы донести мысли, чувства и переживания автора той или иной книги, мне приходится визуализировать их при помощи скальпеля. К моему глубочайшему сожалению, сегодня это единственный способ привлечь внимание читателя к серьезному литературному произведению» (Кайли Стиллман).

«Роль старых книг уменьшилась или умерла, они часто существуют просто как символы идей, не как истинные носители содержания. Когда предполагаемая функция объекта эфемерна, возникает необходимость в новом подходе к его форме и содержанию. В моих работах раскрываются изображения и идеи, обнажая историю и воспоминания» (Брайан Деттмер).

«Когда мы читаем книги, у нас мысленно возникают зрительные образы. Страницы книги сами рассказывают свои истории. Моя задача заключается только в том, чтобы визуализировать образы, которые возникают в моей голове при прочтении. Мои работы – это то, как я понимаю книгу, что вижу на ее страницах» (Джоди Харви-Браун).

«Одержимость семиотической эрозией смысла и реальности привела меня к созданию объектов, которые проповедуют собственную значимость путем прямого слияния слова и формы. Многие книги были извлечены из мусорных контейнеров и с любовью возвращаются к жизни, чтобы заявить о себе, выступая против культуры, которая превратила их в мусор» (Robert The).

«Работая с книгами как с холстами или строительными кирпичиками, я превращаю их в скульптуры, которые изменяют и пересматривают привычное восприятие книг. Зашифровывая формальное значение книг и изменяя их материальные качества, я стремлюсь создать вызывающие воспоминания художественные формы» (Жаклин Раш Ли).

Отстаивая преимущества альтербукинга над прочими художественными практиками, мастера часто оперируют эвфемизмами и метафорами, вуалирующими уничтожение книги, подвергшейся трансформации. Эту трансформацию поэтично именуют «книжной инженерией», «персональным приключением», «волшебством превращения», «обнажением воспоминаний», «визуализацией переживаний автора книги с помощью скальпеля»… В англоязычных тематических публикациях часто фигурирует определение измененной книги как «резервуара», «контейнера», «емкости» для креативных идей, личного опыта, переживаемых эмоций.

Апологетами творческих экспериментов с книгами выступают не только сами мастера, но и психологи, культурологи, искусствоведы. Альтербукинг представляется:

– экологичным и природосберегающим направлением творчества;

– цивилизованной утилизацией ненужных книг;

– особым способом демонстрации уважения к книге;

– переводом книги как текстового продукта на языки пластических искусств;

– изменением привычного восприятия книги и порождением новых возможностей общения с ней;

– прогрессивным переосмыслением привычного взгляда на традиционный предмет;

– ревизией авторитетов в культуре.

Среди аргументов в защиту альтербуков можно выделить три основных. Первый: творческие трансформации возвращают эстетическую привлекательность ветхим, испорченным, бракованным томам. Второй: преобразование внешней формы придает новые смыслы книгам, утратившим содержательную значимость. Третий: альтербукинг осовременивает книгу как уже «архаичную» вещь, включая ее в сферу актуального искусства.

Хотелось бы развенчать прочно укоренившиеся заблуждения. Самый устойчивый и наиболее распространенный миф: для альтербукинга якобы отбирают книги, лишенные какой бы то ни было ценности – практической («ненужные»), эстетической («бросовые»), культурной («нечитабельные»). На поверку это либо добровольное заблуждение, либо просто лукавство, поскольку для создания визуально эффектного, художественно выразительного альтербука чаще всего берут не литературный шлак и не полиграфический брак, а добротные издания – из качественных материалов, с интересным оформлением, приемлемой сохранности. Нередко даже антикварные и редкие тома. Англоязычные мастера особо ценят книги Викторианской эпохи.

Другое заблуждение – некорректная аналогия альтербукинга и сбора макулатуры. Дескать, в обоих случаях книгу «пустят под нож», так не лучше ли превратить ее во вторичное произведение искусства? Однако сданные в макулатуру тома не просто утилизируют, а в итоге сделают из них другие книги и сберегут деревья. В этом отношении альтербукинг можно уподобить казни, а утилизацию книг – погребальному обряду. Разница очевидна.

Параллельно бытует ошибочное мнение, что альтербукинг – варварское и вандальное отношение к книгам. Однако вандализм – это невежественное отношение к культурным ценностям и бессмысленное их разрушение. Тогда как в альтербукинге заявлены созидательное начало, глубокая осмысленность и высокое мастерство. Более точным, хотя и не менее эмоциональным определением может быть следующее: альтербукинг – художественно утонченное издевательство над Книгой, возведенное в ранг искусства.

С этим заблуждением тесно связан миф об альтербукинге как наборе якобы малоизвестных и маргинальных практик. Отнюдь! Альтербуки экспонируются по всему миру, награждаются престижными премиями, изучаются авторитетными искусствоведами. Так, работа Николая Овчинникова «Между книгой и картиной» хранится в Русском музее.

Вокруг альтербукинга сложилось множество профессиональных сообществ и любительских комьюнити. Есть Международное общество создателей альтербуков (International Society of Altered Books Artists). Проводятся мастер-классы, создаются творческие лаборатории, организуются научные конференции. Многие библиотеки щедро одаривают альтербукеров книгами из своих фондов, охотно предоставляют свои площадки для тематических выставок.

К настоящему моменту выпущено немало практических пособий по различным техникам альтербукинга: Beth Cote. Altered Books 102: Beyond the Basics (2003); Bev Brazelton. Altered Books Workshop: 18 Creative Techniques for Self-Expression (2004); Karen Michel. The Complete Guide to Altered Imagery: Mixed-Media Techniques for Collage, Altered Books, Artist Journals, and More (2005); Kristine Morris. Altered Therapy through Books (2010); Dominik Meissner. Orimoto: Faltkunst für Bücherfreunde (2016); Clare Youngs. Folded Book Art: 35 Beautiful Projects to Transform Your Books (2019).

Задания по изготовлению альтербуков включены в программы ряда европейских и даже некоторых российских университетов.

Исаак Салазар. Бельгийская реклама «А для чего читаешь ты?». Дизайнер Мари-Лёр Кликеннуа

О легитимности творческих опытов с книгами убедительно свидетельствует и сфера маркетинга. В 2011 году получила широкую известность серия рекламных постеров пражского книжного магазина Anagram в формате «резьбы по книгам». В том же году рекламное агентство Air использовало серию работ Исаака Салазара Book Of Art в технике букфолдинга для пиар-кампании Недели книги в Бельгии, а голландское издательство Van Wanten Etcetera заказало Николасу Галанину серию портретных горельефов писателей и художников, фигурно вырезанных из экземпляров их автобиографий.

Голландская студия дизайна NLXL выпустила коллекцию обоев Biblioteka на основе работ Екатерины Паникановой. К пятидесятилетию со дня смерти Джона Кеннеди газета The Washington Post поручила Майклу Стилки нарисовать портрет Кеннеди на разворотах написанных о нем книг и опубликовала на первой полосе фотографию этого портрета. Шотландская национальная организация Visit Scotland заказала буккарверу Томасу Уайману бумажную скульптуру Гленфиннанского виадука из экранизации романа Джоан Роулинг «Гарри Поттер и Тайная комната». Уайман вырезал из книжного переплета виадук и мчащийся по нему поезд.

Набирает популярность использование альтербукинга в качестве терапевтической методики для вытеснения негативных переживаний, эмоционального раскрепощения, личностного роста. Для демонстрации возможностей альтер-арт-терапии участникам Международного фестиваля творчества людей с особенностями психического развития «Нить Ариадны» (2014) раздавали одинаковые экземпляры книг с предложением трансформировать их сообразно собственной фантазии. Американский арт-терапевт Джойя Чилтон практикует альтербукинг для коррекции поведения подростков, утверждая, что «эта форма искусства адаптируется ко многим уровням художественного опыта, обеспечивая уникальный трамплин для творческого самовыражения».

Лягушка в молоке

Так что же такое альтербукинг? Направление актуального пластического искусства или псевдотворчество, паразитирующее на архетипике и символизме Книги? Увековечение памяти или погружение во мрак беспамятства? Возможно ли продление жизни и повышение культурного статуса Книги через деконструкцию ее формы, через распредмечивание и развоплощение?

В поисках ответов на эти непростые вопросы скрестили копья в пылу полемики рьяные противники и яростные сторонники творческих экспериментов с книгами. С одной стороны звучат упреки в порче и уничтожении. Из другого стана летят обвинения в принудительной фетишизации и реставрации сакральности книг. Апологеты альтербукинга часто очень категоричны, они объявляют своих оппонентов в лучшем случае книжными снобами, в худшем – алармистами, ретроградами и душителями творческой мысли.

Между тем в альтербуках текст лишается смыслообразующей функции не сам по себе, а насильственно-принудительно – без суда и следствия, исключительно по воле тех, кто назначил книгу на роль арт-объекта. Не стоит забывать и о том, что любая книга – продукт коллективного труда, совокупный результат работы редакторов, корректоров, художников, верстальщиков, типографов… Нарушение целостности книги обесценивает коллективный труд ее создателей.

Наконец, на каком-то глубинном, досознательном уровне большинство людей имеет представление о культурных границах и универсальных запретах. Рискни кто-нибудь заняться резьбой по иконам – тут же подвергнется суровому остракизму. Книги – иконы Культуры. В современном социуме это определение не сакральное, а конвенциональное. Так почему же их можно резать?

Одно из возможных объяснений заключается в том, что текст и переплет все чаще воспринимаются как обособленные элементы. Прежде нерасторжимые, они отчуждаются друг от друга. Теряя целостность, книга утрачивает и ценность. Непригодные к использованию тома отождествляются с бытовыми отходами – именно такое определение регулярно встречается в описаниях альтербуков.

При этом парадоксально, что альтербукинг сохраняет традиционное представление об одушевленности книги. Результат ее творческой трансформации называют «преображением», «возрождением», «регенерацией», «новой жизнью», «вторым дыханием». Однако считать ожившей книгу, превращенную в альтербук, примерно то же самое, что считать мумию преображенным человеком или чучело – обновленным животным. Альтербукинг сродни мастерству бальзамирования или таксидермии. Он подобен одиозному изобретению немецкого анатома Гюнтера фон Хагенса – изготовлению скульптур-пластиноидов из расчлененных и мумифицированных человеческих тел.

Можно ли считать пластиноид формой человеческого бессмертия? Вопрос вроде риторический. Но сквозь призму антропоморфной метафоры можно увидеть кое-что еще более любопытное. Скручивание, выворачивание, прокалывание, разрезание и прочие процедуры творческого видоизменения книг подобны нанесению телесных травм. Метафорической иллюстрацией практик альтербукинга может служить схематическое изображение ранений на войне и при несчастных случаях. В старинных справочниках оно именовалось «человек-рана» (см. заставочную иллюстрацию к главе). Фигурально выражаясь, альтербукинг – это нанесение увечий телу книги.

Легитимизация альтербукинга означает отрицание антропоморфности книги. Признание антропоморфности книги дискредитирует альтербукинг. Какую идею принять – каждый решает самостоятельно. Пока лишь можно констатировать, что упомянутый в начале главы проект Humument Тома Филлипса оказался самым продолжительным – более чем полувековым! – экспериментом творческого видоизменения книг. С 2010 года он существует как цифровое приложение для айфона и айпада. Филлипс полностью удовлетворен результатом и благоговейно сравнивает светящиеся экраны с церковными окнами.

Выживая в пространстве творческих экспериментов, книга уподобляется притчевой лягушке, которая вынуждена отчаянно работать лапками, взбивая масло из молока, чтобы выбраться из кувшина. Книга мутирует и мимикрирует, сопротивляется и приспосабливается, подвергается пластическим операциям, притворяется некнигой. Наблюдая за этим процессом с одобрением или осуждением, мы забываем о том, что книга – один из очень немногочисленных рукотворных предметов, достигших предела воплощения, апогея формы. Дальнейшая его трансформация равнозначна искажению сущности.

Изменение исходной формы отрицает бытие книги. Стоит ли изменять то, что веками не меняет свой генотип и давным-давно обрело эталон? Альтернативная история книжной культуры – это история бесконечного перехода и вечного невозвращения.

Основная литература

Абдуллина А. А., Казакова Н. Ю. Арт-объекты из бумаги и их роль в формировании пространственной среды // Вектор развития промдизайна. Актуальные тренды: Сб. мат-лов научно-практич. семинара. М.: РГУ им. А. Н. Косыгина, 2020. С. 5–8.

Авазов Д. Расщепляя книгу: Том Филлипс и его памятник человечеству // Pollen fanzine. 2019. 21 ноября.

Анисимова В. Е. Гимн книге в эпоху Возрождения и его парадоксы. К изображению книги в итальянской живописи кватроченто // Книга в культуре Возрождения. М.: Наука, 2002. С. 54–68.

Барбье Ф. Европа Гутенберга. Книга и изобретение западного модерна (XIII–XVI вв.). М.: Институт Гайдара, 2018.

Барт Р. Арчимбольдо, или Ритор и маг. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2017.

Барт Р. Арчимбольдо: Чудовища и чудеса // Метафизические исследования: Альманах Лаборатории метафизических исследований. СПб.: Алетейя, 2000. Т. XIII: Искусство. С. 332–343.

Бланшо М. Отсутствие книги // Locus solus: Антология литературного авангарда XX века. СПб.: Амфора, 2006.

Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000.

Бодрийяр Ж. Симулякры и симуляции // Философия эпохи постмодерна. Мн.: Красико-Принт, 1996.

Бодрийяр Ж. Соблазн. М.: Ad Marginem, 2000.

Валдур Н. Библиоморфы: краткое описание // Буклет. 2003. № 4. С. 21–28.

Ван дер Пол Р. О важных фактах в деятельности голландского правоведа Гуго Гроция // Юридические формы переживания истории: практики и пределы: Коллективная монография. СПб.: Рос. гос. ун-т правосудия, 2020. С. 81–92.

Васильева Е. В. «Сцена в библиотеке»: проблема вещи и риторика фотографии // Международный журнал исследований культуры. 2020. № 3 (40). С. 119–148.

Вдовин Г. В. «Не все то золото, что блестит», или «Живой труп». Заметки о риторическом эффекте в русской культуре XVIII – начала XIX века // Искусствознание. 1995. № 1–2. С. 290–316.

Вессели И.-Э. О распознавании и собирании гравюр: Пособие для любителей. М.: Типография М. Н. Лаврова и К°, 1882.

Гаврилова Е. М. Арт-объекты из книг как явление современной культуры // Дом Бурганова. Пространство культуры. 2011. № 4. С. 87–93.

Глухова П. А., Шаповалова Н. А. Книга как модный аксессуар: влияние книги на современную моду // OpenScience. Т. 1. 2019. № 4. С. 28–37.

Дегтярев В. Барокко как связь и разрыв. М.: Новое литературное обозрение, 2021.

Дмитриева А. А. Иллюзионистические приемы в голландской живописи XVII в. // Труды исторического факультета Санкт-Петербургского государственного университета. 2013. № 16. С. 130–146.

Загрядская А. С. Символическое в эстетическом мышлении человека Ренессанса // Вестник Ленинградского государственного университета им. А. С. Пушкина. 2013. № 2. Т. 2. С. 106–115.

Закирова Т. В. Социальная имитация в социокультурном измерении: Монография. Оренбург: Экспресс-печать, 2015.

Зотов С., Майзульс М., Харман Д. Страдающее Средневековье. М.: АСТ, 2018.

Иванова А. В. Модусы бытия книги // Омский научный вестник. 2013. № 5. С. 117–120.

Иванова А. В. Онтологическая семантика книги // Философские науки. 2013. № 11. С. 40–45.

История частной жизни. Т. 3: От Ренессанса до эпохи Просвещения / Под общ. ред. Ф. Арьеса и Ж. Дюби. М.: Новое литературное обозрение, 2016.

Каррьер Ж.-К., Эко У. Не надейтесь избавиться от книг! СПб.: Symposium, 2013.

Книжная кунсткамера в Эрмитаже: каталог выставки / Науч. ред. Г. В. Вилинбахов. СПб.: Изд-во Государственного Эрмитажа, 2009.

Копанева Н. П. Прогулки по «Нарисованному музею» Императорского петербургского музея // Наука из первых рук. 2006. № 3 (9). С. 58–77.

Коровин В. Ф. Гуго Гроций // Новая философская энциклопедия. М.: Мысль, 2010.

Крюгер И., Рыбина Е. А. Средневековые стеклянные зеркала. М.: Аргамак-Медиа, 2013.

Лаврова К. Б. Мода в современной архитектуре и дизайне библиотек // Мода в книжной культуре: границы дозволенного: Сб. науч. ст. Челябинск: Челяб. гос. акад. культуры и искусств, 2010. С. 157–167.

Лам М. Современный подход к истории и понятию бук-арта // Поэтика исканий или поиск поэтики: Мат-лы междунар. конф. – фестиваля «Поэтический язык рубежа XX–XXI веков и современные литературные стратегии». М.: Ин-т рус. яз. им. В. В. Виноградова, 2004. С. 437–444.

Лейтем М. Истории торговца книгами. М.: КоЛибри, 2021.

Мангуэль А. История чтения. Екатеринбург: У-Фактория, 2008.

Махо О. Г. Образы войны и науки в интарсиях урбинского студиоло Федерико да Монтефельтро // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. 2015. № 2 (37). С. 154–161.

Махо О. Г. Секуляризация книги и книга как элемент секуляризации в итальянской живописи XV в. // Книга в культуре Возрождения. М.: Наука, 2002. С. 45–53.

Мещеряков В. П., Сербул М. Н. Книжные тайны, загадки, преступления. М.: ИД Мещерякова, 2011.

«Не верь глазам своим». Обманки в искусстве: Каталог выставки в Государственном Эрмитаже. СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2018.

Олянич А. В. Невербальные презентемы как дискурсивные единицы воздействия // Верхневолжский филологический вестник. 2016. № 4. С. 109–118.

Осипов Д. В. Фабрика цветного стекла в Усть-Рудице (1753–1765) как инновационный проект // Общество. Среда. Развитие. 2011. № 2 (19). С. 176–180.

Павлова Ю. Б. Коллекционный кабинет XVII века как метафора микрокосма // Труды Санкт-Петербургского гос. ун-та культуры и искусств. 2007. Т. 175. С. 140–144.

Перек Ж. Зачарованный взгляд. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2017.

Петроски Г. Книга на книжной полке. М.: Студия Артемия Лебедева, 2015.

Поздеева И. В. Человек. Книга. История. Московская печать XVII века. М.: Фантом Пресс, 2016.

Полякова М. А. Книга как материал современной скульптуры: проблемы типологии // Молодежный вестник Санкт-Петербургского гос. ин-та культуры. 2016. № 1 (5). С. 130–134.

Прянишников Н. Метафора библиотеки. Образы будущего модернизируют настоящее // Библиотечное дело. 2009. № 12 (102). С. 5–9.

Рат-Вег И. Комедия книги. М.: Книга, 1982.

Ромашкина Н. В., Большунова С. В. Трансформационно-ресурсные арт-терапевтические методы (altered-book или измененная книга; fashion-therapy или метод создания и изменения аксессуаров и предметов одежды) // Независимый психиатрический журнал. 2015. № 4. С. 63–67.

Серебряная О. Книги не для чтения // Блог радиостанции «Свобода». 2013. 12 марта.

Соковиков С. С. Книга как арт-объект в визуальном пространстве: случай бук-карвинга // Евразийское Научное Объединение. 2019. № 1–7 (47). C. 398–401.

Тебиев Б. К. Тайны книжных переплетов: из записок книжника. М.: Пашков дом, 2008.

Тимашева О. В. Риторика ренессансной живописи: Арчимбольдо // Лингвориторическая парадигма: теоретические и прикладные аспекты. 2017. № 22–1 (31). С. 31–35.

Уильям Генри Фокс Тальбот. У истоков фотографии. М.: ГМИИ им. А. С. Пушкина, 2018.

Фонтин Ж. Л. Скелеты от-кутюр, мода на черепа и некрогламур: смерть как модная эстетика // Новое литературное обозрение. 2019. № 5 (159). С. 71–95.

Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб.: A-cad, 1994.

Хачатуров С. В. Изнаночное восполнение мира в изобразительном жанре trompe-l'oeil // Исторические исследования. 2015. № 2. С. 170–178.

Хобсбаум Э. Век капитала. 1848–1875 гг. Ростов н/Д: Феникс, 1999.

Шилов Ф. Г., Мартынов П. Н. Записки старого книжника. Полвека в мире книг. М.: Книга, 1990.

Щербинина Ю. В. Видимая невидимая живопись. Книги на картинах. М.: АСТ, 2020.

Щербинина Ю. В. Время библиоскопов. Современность в зеркале книжной культуры. М.: Форум; Неолит, 2016.

Щербинина Ю. В. Переплетенные люди: история антропоморфной библиометафоры // Вопросы литературы. 2019. № 1. С. 67–86.

Щербинина Ю. В. Эмптимены начинают и выигрывают // Знамя. 2017. № 10. С. 197–204.

Эко У. История красоты. М.: SLOVO, 2005.

Юренева Т. Ю. Западноевропейские естественно-научные кабинеты XVI–XVII веков // Вопросы истории, естествознания и техники. 2002. № 4. С. 765–786.

Alexa A. Blooks: The Art of Books That Are Filled With Anything Except Paper and Ink // Core77.com: Web-site. 2016. March 17.

Baker N. Books as furniture // The New Yorker. 1995. June 12.

Barnert A., Weber B. Scheinbücher – Schätze der HAAB // Gesellschaft Anna Amalia Bibliotheke. V. 31. 2021. März 31.

Brie M. Cabinet à poisons pour des empoisonnements vegan et sans gluten // Mariellebrie.com. 2017. Février 22.

Brooke-Hitching E. The Madman's Library. The Greatest Curiosities of Literature. UK: Simon & Schuster, 2020.

Bulloch J. M. The Art of Extra-Illustration. London: A. Treherne & Co., 1908.

Camplin J., Ranauro M. Books Do Furnish a Painting. London: Thames & Hudson, 2018.

Chilton Gioia. Altered Books in Art Therapy with Adolescents // Art Therapy: Journal of the American Art Therapy Association, 2007. No. 24 (2). Pp. 59–63.

Coussement-Boillot L. Les Bijoux // Les objets de la littérature baroque: littérature et culture matérielle dans les Iles britanniques et la France de la première modernité. L'encyclopédie en ligne. 2014. August 8.

Cugy P. L'homme-livre et le médecin. Évolution du dessin d'une gravure demi-fine publiée par Nicolas Ier de Larmessin // Nouvelles de l'estampe. 2013. No. 244. Pp. 4–18.

Dean G. «Every Man His Own Publisher»: Extra-Illustration and the Dream ol the Universal Library // Textual Cultures: Text. Contexts. Interpretation. January 2013. Vol. 8. No. 1. Pp. 57–71.

Denscher B. George Spratts bizarre wesen // Flaneurin. Nachrichten von der Kunst des Lebens. 2020. May 21.

Dubansky M. A Book Box for a Microscope // About Blooks. 2014. June 26.

Dubansky M. Book-like curiosities (blooks) in the Met-collection // Metmuseum blog. 2016. August 24.

Dubansky M. Blooks: The Art of Books That Aren't. USA: Four-Colour Printing, 2016.

Dubansky M. Collecting… «Blooks» // Nineteenth Century. 2015. Vol. 35. No. 2. Pp. 40–43.

Dubansky M. Introducing the Book Camera // About Blooks. 2014. July 4.

Ebert-Schifferer S. Deceptions and illusions: Five centuries of trompe l'oeil painting // Exhibition catalogue. Washington, DC: National Gallery of Art. October 13, 2002 – March 2, 2003.

Edwards C. Dummy board figures as images of amusement and deception in interiors 1660–1800 // Studies in the Decorative Arts. 2002. Vol. 10. No. 1. Pp. 74–97.

Evans R. P. Richard Bull and Thomas Pennant: Virtuosi in the Art of Grangerisation or Extra-Illustration', Cylchgrawn Llyfrgell Genedlaethol Cymru // The National Library of Wales Journal. Summer 1998. Vol. VIII. No. 3. Pp. 269–294.

Fadiman A. Ex Libris: Confessions of a Common Reader. USA: Farrar, Straus and Giroux, 1998.

Feltz C. van der. The Pleasure of a Silent Companion // Gallerease. 2017. November 14.

Fendelman H. W. Silent companions: Dummy board figures of the 17th through 19th centuries: exhibition at the Rye Historical Society // The Society. 1881. January 25 – May 31. P. 399–400.

Ferrell L. A. Between the Pages of a Book. Extra-illustration on exhibit at the Huntington Library // Fine Books & Collection: Blog, 2020.

Frye R. The Renaissance Hamlet: Issues and Responses in 1600. Princeton: Princeton UP, 1984.

Gatch M. Mc C. John Bagford, Bookseller and Antiquary // British Library Journal. 1986. No. 12. Pp. 150–171.

Graham C. Dummy Boards and Chimney Boards. Shire: Shire Publications, 1988.

Korey A. Ligozzi: from pretty plants to moralistic decay // Art Trav Blog. 2014. June 8.

Kwakkel E. A Hidden Medieval Archive Surfaces // Medieval Fragments. 2013. May 3.

Kwakkel E. Box it, bag it, wrap it: medieval books on the go // Medievalbooks.nl: Erik Kwakkel blogging about medieval manuscripts. 2015. February 6.

Laskow S. Go Medieval by Attaching a Book to Your Belt // Atlas Obscura. 2018. April 19.

Matthiesen P. A Winning End-Game: Francis Cotes, William Earle Welby and his Wife Penelope. London: Matthiesen Ltd, 2013.

Mizota S. Everything is Illuminated: Extra-Illustrated Books at The Huntington // KCET. 2013. July 23.

Müller A. Scheinbücher – Fake Bookson // Buchbinderei Köster. April 2021.

Müeller A., Vogel F. F. Fake Books: The Art of Bibliophilic. London: Thames & Hudson, 2020.

Peltz L. A friendly gathering: The social politics of presentation books and their extra-illustration in Horace Walpoles circle // Journal of the History of Collections. 2007. Vol. 19. No. 1. Pp. 33–39.

Peltz L. Facing the Text: Extra-Illustration, Print Culture, and Society in Britain, 1769–1840. Manchester: Manchester University Press, 2017.

Price L. How to do things with books in Victorian Britain. Princeton: Princeton University Press, 2012.

Raggio O., Wilmering A. The Liberal Arts Studiolo from the Ducal Palace at Gubbio // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1996. Vol. 53. No. 4 (Spring).

Sawyer P. Heydays of medieval smartphones. Medieval book technology that reminds us of something modern… // Medium.com. 2017. Dec 22.

Schama S. Landscape and Memory. NY: A. A. Knopf: Distributed by Random House, 1995.

Scott A. and C. Dummy board figures. Cambridge: Golden Head P., 1966.

Shaddy R. A. Grangerizing // The Book Collector. 2000. No. 4. Pp. 535–546.

Skemer Don C. Binding words: textual amulets in the Middle Ages. PA: Pennsylvania State University Press, 2006.

Stewart J. Hollowed Out Book Discovered as 16th Century «Assassin's Cabinet» // My Modern Met. 2017. September 22.

The Crosby Brown collection of musical instruments of all nations: catalogue of keyboard instruments, prepared under the direction and issued with the authorization of the donor. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1903.

Trevisan L. Renaissance Intarsia: Masterpieces of Wood Inlay. New York: Abbeville Press, 2012.

Un gabinete secreto con venenos escondido dentro de un libro del siglo XVII // Agente Provocador. 2021. July 22.

Veca A. Vanitas. Il simbolismo del tempo. Bergamo: Galleria Lorenzelli, 1981.

Wahrman D. Mr. Collier's letter racks. A tale of art and illusion at the threshold of the modern Information Age. London: Oxford University Press, 2014.

Wilmering A. M. The Gubbio Studiolo and Its Conservation. Vol. 1, 2: Italian Renaissance Intarsia and the Conservation of the Gubbio Studiolo, 1999.

Рекомендуем книги по теме

Всему свое место: Необыкновенная история алфавитного порядка

Джудит Фландерс

Полимат: История универсальных людей от Леонардо да Винчи до Сьюзен Сонтаг

Питер Бёрк

100 арт-манифестов: От футуристов до стакистов

Алекс Данчев

Библейские мотивы: Сюжеты Писания в классической музыке

Ляля Кандаурова

Сноски

1

Антонио Джанлиси Младший. Пара тромплёев, 1718, холст, масло. Частная коллекция.

(обратно)

2

Эверт Колльер. Автопортрет, 1683, холст, масло. Национальная портретная галерея, Лондон.

(обратно)

3

Самюэл Диркс ван Хогстратен. Натюрморт-обманка, ок. 1667, холст, масло. Дордрехтский музей.

(обратно)

4

Жан-Франсуа Фойсе. Библиотека, ок. 1741, холст, масло. Частная коллекция.

(обратно)

5

Мишель Бойе. Лютня, виола, флейта и нотные книги, кон. XVII в., холст, масло. Частная коллекция.

(обратно)

6

Неизвестный художник Французской школы. Декорация кабинета парикмахера, XIX в., холст, масло. Частная коллекция.

(обратно)

7

Неизвестный художник Немецкой школы. Тромплёй с копией картины Эглона ван дер Нера, 1634, холст, масло. Частная коллекция.

(обратно)

8

Неизвестный итальянский художник. Тромплёй с копиями картин Джованни Франческо Романелли и Корреджо, 1810, холст, масло. Частная коллекция.

(обратно)

9

Неизвестный художник. Предупреждение о краже книг, ок. 1700, холст, масло. Музей Прадо, Мадрид.

(обратно)

10

Уильям Майкл Харнетт. Всё дешево, 1878, холст, масло. Дом-музей американского искусства Рейнольдсов, Уинстон-Сейлем.

(обратно)

11

Джон Фредерик Пето. Всё дёшево, ок. 1901, холст, масло. Музей М. Х. де Янга, Сан-Франциско.

(обратно)

12

Джон Фредерик Пето. Обыденные предметы в творческом сознании художника, 1887. Музей Шелберна, Вермонт.

(обратно)

13

Уильям Генри Фокс Тальбот. Сцена в библиотеке. Между 1 августа 1835 и 2 января 1845, калотипия, бумага, соляная печать с бумажного негатива. Британская библиотека, Лондон.

(обратно)

14

Джузеппе Мария Креспи. Книжная полка с нотами, ок. 1725, холст, масло. Международный музей музыки, Болонья.

(обратно)

15

Уильям Генри Фокс Тальбот. Сцена в библиотеке, ок. 1839, калотипия, бумага, соляная печать с бумажного негатива. Британская библиотека, Лондон.

(обратно)

16

Иоганн Карл Мар. Натюрморт с посвящением императору Александру I, картой Восточной Пруссии, книгами, нотами и различными бумагами, 1818, бумага, акварель, белила, тушь. Государственный Эрмитаж.

(обратно)

17

Неизвестный художник Австрийской школы. Кводлибет с бумагами, приколотыми к доске, XVIII в., бумага, акварель, гуашь. Частная коллекция.

(обратно)

18

Неизвестный русский художник. Натюрморт с книжными листами и картинками, 1783, холст, масло. Государственная Третьяковская галерея.

(обратно)

19

Неизвестный художник Итальянской школы. Два кводлибета с документами, гравюрами, игральными картами, листами из антифонария, XVIII в., смешанная техника (бумага, перо, акварель, частичный коллаж). Частная коллекция.

(обратно)

20

Николаас де Вит. Книжные страницы, 1740, пергамен, гуашь, чернила. Гётеборгский художественный музей.

(обратно)

21

Карингтон Боулз. Посетители магазина гравюр во дворе лондонской церкви Святого Павла, 1774, меццо-тинто, ручная раскраска. Британская библиотека, Лондон.

(обратно)

22

Джордж Крукшенк. Знатоки в магазине гравюр, или Опубликовано в Лондоне, 1828, офорт. Британский музей.

(обратно)

23

Луи-Леопольд Буальи. Коллекционеры любительских изданий, 1810, холст, масло. Лувр.

(обратно)

24

Педро де Вейер. Уличная сцена у книжного магазина Йонеса Пренханделя, ок. 1875, бумага, акварель. Британский музей.

(обратно)

25

Элинор (Нелл) Гвинн – английская актриса, фаворитка короля Англии Карла II. – Прим. авт.

(обратно)

26

Книжный мясник у себя дома, 1893, хромолитография. Библиотека Пенсильванского университета.

(обратно)

27

Генрих Стельцнер. Книжный дурак, сер. XIX в., холст, масло. Частная коллекция.

(обратно)

28

Жозеф Каро. Мать и дочь, 1870, дерево, масло. Художественный музей Род-Айлендской школы дизайна.

(обратно)

29

Этьен-Адольф Пиот. Девочка с птичками оригами, втор. пол. XIX в., холст, масло. Частная коллекция.

(обратно)

30

Кэролайн Патерсон Шарп. Альбом для вырезок, втор. пол. XIX в., бумага, карандаш, акварель. Частная коллекция.

(обратно)

31

Гарри Брукер. Альбом с вырезками, 1894, холст, масло.

(обратно)

32

Карл фон Берген. Дети мастерят гирлянду силуэтов, 1905, холст, масло. Частная коллекция.

(обратно)

33

Джузеппе Фарольфи. Два кводлибета, XIX в., перо, черный мел, черные чернила, акварель, гуммиарабик, гипс. Частная коллекция.

(обратно)

34

Людвиг Мельцер. Кводлибет, 1818–1825, бумага, гуашь. Частная коллекция.

(обратно)

35

Неизвестный гравер. Фигура Библиотекаря в манере Джузеппе Арчимбольдо, ок. 1700, гравюра на меди. Из открытых источников.

(обратно)

36

Джузеппе Арчимбольдо. Библиотекарь, 1562, холст, масло. Собрание замка Скуклостер.

(обратно)

37

Николя де Лармессен. Персонификация Медицины, или Одежда врача, ок. 1695, гравюра на меди. Национальная библиотека Франции, Париж.

(обратно)

38

Неизвестный гравер, издатель Мартин Энгельбрехт. Гротескный костюм доктора, ок. 1730, резцовая гравюра с ручной раскраской. Библиотека декоративно-прикладного искусства, Париж.

(обратно)

39

Джузеппе Арчимбольдо. Юрист, 1566, холст, масло. Национальный музей изобразительных искусств, Стокгольм.

(обратно)

40

Джузеппе Арчимбольдо. Юрист, 1566, холст, масло. Частная коллекция.

(обратно)

41

Джузеппе Арчимбольдо. Автопортрет, 1587, бумага, карандаш, тушь, перо, акварель. Национальная галерея, Прага.

(обратно)

42

Николя де Лармессен. Костюм прокурора, 1695, гравюра на меди. Библиотека декоративно-прикладного искусства, Париж.

(обратно)

43

Тобиас Штиммер. Голова Горгоны, 1670, ксилография неизвестного мастера с авторского рисунка. Германский национальный музей, Нюрнберг.

(обратно)

44

Тобиас Штиммер. Голова Горгоны (фрагмент). Германский национальный музей, Нюрнберг.

(обратно)

45

Неизвестный гравер, издатель Мартин Энгельбрехт. Персонификация Книготорговли, ок. 1730, резцовая гравюра с ручной раскраской. Библиотека декоративно-прикладного искусства, Париж.

(обратно)

46

Неизвестный гравер, издатель Мартин Энгельбрехт. Торговец альманахами, ок. 1735, резцовая гравюра с ручной раскраской. Библиотека декоративно-прикладного искусства, Париж.

(обратно)

47

Неизвестный гравер, издатель Мартин Энгельбрехт. Гротескный костюм переплетчика, ок. 1730, резцовая гравюра с ручной раскраской. Библиотека декоративно-прикладного искусства, Париж.

(обратно)

48

Неизвестный гравер, издатель Мартин Энгельбрехт. Продавщица альманахов, ок. 1730, резцовая гравюра с ручной раскраской. Из открытых источников.

(обратно)

49

Сэмюэль Уильям Форс. Писатель, ок. 1800, акватинта. Библиотека декоративно-прикладного искусства, Париж.

(обратно)

50

Джордж Спрэтт. Передвижная библиотека, 1831, цветная литография. Музей науки, Лондон.

(обратно)

51

Георг Харсдёрффер. Фантазия по мотивам «Библиотекаря» Джузеппе Арчимбольдо, сер. XVII в., гравюра на меди. Библиотека герцога Августа, Вольфенбюттель.

(обратно)

52

Домингес К. М. Бумажный дом: Роман / Пер. О. Коробенко. М.: АСТ, 2007.

(обратно)

53

Эверт Кольер. Натюрморт с книгами, рукописями и черепом, 1663, дерево, масло. Национальный музей западного искусства, Токио.

(обратно)

54

Матиас Грюневальд. Искушения святого Антония, ок. 1515, дерево, масло. Музей Унтерлинден, Кольмар.

(обратно)

55

Робер Кампен. Алтарь Верля (триптих). Левая часть. Иоанн Креститель и Генрих фон Верль, 1438, дерево, масло. Музей Прадо, Мадрид.

(обратно)

56

Робер Кампен. Алтарь Верля (триптих) (фрагмент). Музей Прадо, Мадрид.

(обратно)

57

Ханс Мемлинг. Диптих Мартина ван Ньювенховена. Фрагмент левой створки, 1487, дерево, масло. Госпиталь Святого Иоанна, Брюгге.

(обратно)

58

Ханс Мемлинг. Диптих Мартина ван Ньювенховена. Фрагмент левой створки, 1487, дерево, масло. Госпиталь Святого Иоанна, Брюгге.

(обратно)

59

Квентин Массейс. Меняла с женой, 1514, дерево, масло. Лувр.

(обратно)

60

Квентин Массейс. Меняла с женой (фрагмент). Лувр.

(обратно)

61

Ян Вермеер. Аллегория католической веры, 1670–1672, холст, масло. Музей Метрополитен.

(обратно)

62

Ян Вермеер. Аллегория католической веры (фрагмент). Музей Метрополитен.

(обратно)

63

Винсент Лауренс ван дер Винне. Суета сует (Vanitas), 1685, холст, масло. Частная коллекция.

(обратно)

64

Петер Герритс ван Ройстратен. Vanitas., ок. 1666, холст, масло. Британская королевская коллекция, Лондон.

(обратно)

65

Хендрик Тербрюгген. Демокрит и Гераклит, ок. 1618, холст, масло. Частная коллекция.

(обратно)

66

Доменико Фетти. Ванитас, нач. XVII в., холст, масло. Частная коллекция.

(обратно)

67

Якопо Лигоцци. Vanitas, 1600-е, холст, масло. Частная коллекция.

(обратно)

68

Последователь Якопо Лигоцци. Отсечённая голова на книге, ок. 1728, холст, масло. Частная коллекция.

(обратно)

69

Луи Леопольд Буальи. Натюрморт с цветами в вазе, 1790–1795, дерево, масло. Частная коллекция.

(обратно)

70

Рикардо Балака-и-Орехас-Кансеко. Библиотека Дон Кихота, 1874, дерево, масло. Библиотека Севильского университета.

(обратно)

71

Неизвестный мастер Южногерманской школы. Открытая литургическая книга, перв. пол. XVI в., дерево, масло. Частная коллекция.

(обратно)

72

Лудгер том Ринг Младший (возможно). Открытая литургическая книга, ок. 1510–1570, дерево, масло. Частная коллекция.

(обратно)

73

Неизвестный мастер Немецкой или Австрийской школы. Открытая литургическая книга, ок. 1610, дерево, масло. Частная коллекция.

(обратно)

74

Неизвестный художник. Натюрморт с книгами, кувшином для воды и тазом, ок. 1470–1480, масло на стекле. Частная коллекция.

(обратно)

75

Робер Кампен (мастерская). Благовещение. Алтарь Мероде. Центральная часть триптиха, 1427–1432, дерево, масло. Музей Метрополитен.

(обратно)

76

Неизвестный художник. Посещение Марии (Встреча Марии и Елизаветы), 1480–1490, дерево, темпера. Institut für Realienkunde, Кремс-на-Дунае.

(обратно)

77

Паоло Веронезе. Женский портрет в образе святой Агнессы, 1580-е, холст, масло. Частная коллекция.

(обратно)

78

Амико Аспертини. Святая с книгой, 1510–1520, дерево, масло. Художественный музей Уолтерса, Балтимор.

(обратно)

79

Ганс Гольбейн Младший. Портрет Дезидерия Эразма Роттердамского с ренессансным пилястром, 1523, дерево, масло, темпера. Музей искусств, Базель.

(обратно)

80

Неизвестный художник. Книги-обманки, перв. четв. XVIII в., дерево, масло. Государственный Эрмитаж.

(обратно)

81

Иоганн Якоб Иле. Вырезной комод-тромплёй, 1768, дерево, масло. Галерея Жака Кугеля, Париж.

(обратно)

82

Контурное изображение святого Висенте (Викентия) Феррера, ок. 1720, дерево, масло. Частная коллекция.

(обратно)

83

Полихромная фигура-обманка, XVIII в., Нидерланды. Частная коллекция.

(обратно)

84

Фигура девочки в наряде Елизаветинской эпохи, кон. XIX в. Частная коллекция.

(обратно)

85

Лемюэль Мейнард Уайлс (приписывается). Натюрморт с книгой и цветами, втор. пол. XIX в., холст, масло. Частная коллекция.

(обратно)

86

Литография Поля Гаварни по рисунку Жана-Дени Наржо. Утренний туалет. Столик в дамской гостиной, 1831, ил. из журнала La Mode. Национальная библиотека Франции, Париж.

(обратно)

87

Жак де Гейн. Портрет Авраама Горлеуса перед столом с монетами, кольцами и чернильницей, 1601 (фрагмент). Британская библиотека, Лондон.

(обратно)

88

Ферранте Императо. История природы. Неаполь, 1599, гравюра на меди. Университет Эрлангена – Нюрнберга.

(обратно)

89

Жак де Гейн. Портрет Авраама Горлеуса перед столом с монетами, кольцами и чернильницей, 1601. Британская библиотека, Лондон.

(обратно)

90

Миниатюрная библиотечка работы Суэнония Мандельгрина, ок. 1736. Рейксмузеум, Амстердам

(обратно)

91

Книга-аптечка, 1672. Частная коллекция.

(обратно)

92

Уильям Хогарт. Визит к шарлатану, 1743–1745, резцовая гравюра на меди. Королевская академия художеств, Лондон.

(обратно)

93

Уильям Хогарт. Визит к шарлатану (фрагмент). Королевская академия художеств, Лондон.

(обратно)

94

Джон Пасс. Разобранный микроскоп, спрятанный в чехле-книге, 1820, гравюра на меди с акварельной подкраской. Wellcome Collection.

(обратно)

95

Мастерская Пьетро Паолетти. Коллекция гипсовых инталий, перв. пол. XIX в. Частная коллекция.

(обратно)

96

Малахитовая шкатулка в виде книги с образцами минералов из шахт Конго, Россия, ок. 1900. Частная коллекция.

(обратно)

97

Ксилотека, размещенная в библиотеке австрийского аббатства Лилиенфельд Хеферль. Haeferl / Wikipedia / CC BY-SA 3.0

(обратно)

98

Набор из 27 деревянных книг-муляжей, кон. XVIII – нач. XIX в. Частная коллекция.

(обратно)

99

Тома из ксилотеки Карла Шильдбаха. Шведский сельскохозяйственный университет.

(обратно)

100

Персональная ксилотека Карела Хинтерлегена, 68 томов, XIX в. Страговская библиотека, Прага

(обратно)

101

Уильям Генри Мидвуд. Помолвка Бернса и Мэри, ок. 1860, холст, масло. Частная коллекция.

(обратно)

102

Чарльз Люси. Портрет Роберта Бернса и его Мэри, 1844, холст, масло. Частная коллекция.

(обратно)

103

Симон Фокке. Гуго Гроций залезает в ящик с книгами, 1754, гравюра на меди. Королевская национальная библиотека Нидерландов.

(обратно)

104

Гравюра из трактата 1 Андреаса Везалия «О строении человеческого тела», 1543. Wellcome Collection.

(обратно)

105

Гравюра из трактата 2 Андреаса Везалия «О строении человеческого тела», 1543. Wellcome Collection.

(обратно)

106

Литографическое изображение книжной камеры Revolver Photogenique. Wellcome Collection.

(обратно)

107

Печатный листок с рекламой книжной камеры Сковилла – Адамса, 1892. Cleveland Public Library

(обратно)

108

Пер. Евгения Витковского.

(обратно)

109

Герард Сибелиус. Побег Гуго Гроция из Лувестейна, 1768–1771. Библиотека Дворца мира, Гаага.

(обратно)

110

Симон Фокке. Гуго Гроций прощается с женой перед побегом из Лувестейна, 1742. Библиотека Дворца мира, Гаага.

(обратно)

111

Кристиан Якоб Шулинг. История побега Гуго Гроция, 1820–1838. Королевская национальная библиотека Нидерландов, Гаага.

(обратно)

112

Талон на приобретение книги за макулатуру, 1977. Из открытых источников.

(обратно)

113

Интарсии из студиоло палаццо Дукале в Урбино, 1473–1476. Музей Метрополитен.

(обратно)

114

Интарсии из студиоло палаццо Дукале в Урбино, 1473–1476. Музей Метрополитен.

(обратно)

115

Интарсии из студиоло палаццо Дукале в Урбино, 1473–1476. Музей Метрополитен.

(обратно)

116

Йос ван Гент при участии Педро Берругете. Герцог Урбино Федерико да Монтефельтро с сыном Гвидобальдо, ок. 1475, дерево, темпера. Национальная галерея Марке, Италия.

(обратно)

117

Интарсии из студиоло палаццо Дукале в Урбино, 1473–1476. Музей Метрополитен.

(обратно)

118

Фра Джованни да Верона. Открытый шкаф, 1519–1522. Библиотека Веронского университета.

(обратно)

119

Фра Джованни да Верона. Интарсии в аббатстве Монте-Оливето-Маджоре. Библиотека университета Вероны.

(обратно)

120

Луи-Леопольд Буальи. Тромплёй с монетами, ок. 1793, масло на белом мраморе с оправой из черного дерева. National Trust, Wimpole Hall, Кембридж.

(обратно)

121

Вращающийся книжный шкаф из красного дерева эпохи Георга III, ок. 1800. 1stDibs.com.

(обратно)

122

Вращающийся книжный шкаф из красного дерева эпохи Регентства, ок. 1820. 1stDibs.com.

(обратно)

123

Библиотечный стенд из красного дерева с фальшбуками из кожи, ок. 1815. 1stDibs.com.

(обратно)

124

Фрагмент мозаичной столешницы. Из открытых источников.

(обратно)

125

Книжные шкафы с застекленными дверцами-обманками Николаевской эпохи, ок. 1850. 1stDibs.com.

(обратно)

126

Патент на чертеж фляги для виски, 1885. Wellcome Collection.

(обратно)

127

Сосуд для питья, ок. 1600–1615, Рейксмузеум, Амстердам.

(обратно)

128

Фляга в виде томика стихов Франческо Петрарки, Северная Италия, XV в., полумайолика, свинцовая глазурь. Государственный Эрмитаж.

(обратно)

129

Грелка для рук в виде книги, ок. 1740–1750. Музей Метрополитен.

(обратно)

130

Грелка для рук из глазурованного фаянса, перв. пол. XVIII в., олово, фаянс, эмаль. Музей Метрополитен.

(обратно)

131

Керамические изделия, включая два сосуда в форме книги. 1590–1610. Гравюра Чарльза Онгены, 1827–1829. Рейксмузеум, Амстердам.

(обратно)

132

Неизвестный художник Французской школы. Тромплёй, XVIII в., холст, масло. Частная коллекция.

(обратно)

133

Неизвестный художник Французской школы. Тромплёй (деталь). Частная коллекция.

(обратно)

134

Джеймс Гилрей. Возрождение Бетти Ганнинг, 1791, гравюра на меди. Национальная портретная галерея, Лондон.

(обратно)

135

Джеймс Гилрей. Возрождение Бетти Ганнинг (фрагмент). Национальная портретная галерея, Лондон.

(обратно)

136

Фрэнсис Котс. Портрет Уильяма Эрла Уэлби с его первой женой Пенелопой, играющих в шахматы перед задрапированным занавесом, 1769, холст, масло. Matthiesen Gallery.

(обратно)

137

Кулон-реликварий в форме книги, Южная Германия, ок. 1550, позолоченное серебро. 1stDibs.com.

(обратно)

138

Помандер в форме книги, Нидерланды, ок. 1650. Wellcome Collection.

(обратно)

139

Кольцо Memento mori, 1640–1660. Рейксмузеум, Амстердам.

(обратно)

140

Кольцо Мemento mori, 1525–1575. Британский музей.

(обратно)

141

Мастер-монограммист EBG. Часы в форме книги, ок. 1600. Государственный Эрмитаж.

(обратно)

142

Браслет, ок. 1875. Художественный музей Уолтерса, Балтимор.

(обратно)

143

Жестяная банка для печенья Huntley & Palmers, серия Literature, 1903. Andrew Nethercott Antiques.

(обратно)

144

Патент на конструкцию коробки для завтраков в виде книги, 1875. Wellcome Collection.

(обратно)

145

Патент Чарльза Брэкетта на книгоподобную бутылочницу, 1903. Wellcome Collection.

(обратно)

146

Разворот каталога товаров в форме книг в кожаных переплетах: слева – сейф для алкогольных напитков, рамка для фотографий; справа – заводной фонограф, радио, лампа, Франция, нач. XX в. Публичная библиотека, Нью-Йорк.

(обратно)

147

Сюрпризница в виде книжки со сказкой А. С. Пушкина «Там, на неведомых дорожках» СССР, 1950–1960-е гг. Из открытых источников.

(обратно)

148

Веер, ожерелье, часы и книга, в которые встроены зеркала, журнал Gazette du Bon Ton, 1922, № 10. Публичная библиотека, Нью-Йорк.

(обратно)

149

Монеты, отчеканенные по случаю визита Вильгельма I в Льеж. Рейксмузеум, Амстердам.

(обратно)

150

Туалет-книга Histoire des Pays-Bas, 1750. Daniel Crouch Rare Books And Maps.

(обратно)

151

Уильям Хогарт. Юный наследник (фрагмент), 1735. SCAD Museum of Art, Саванна.

(обратно)

152

Виллем Клас Хеда. Натюрморт с позолоченным кубком, 1635, дерево, масло. Частная коллекция.

(обратно)

153

Виллем Клас Хеда. Натюрморт с позолоченным кубком (фрагмент). Частная коллекция.

(обратно)

154

Уильям Хогарт. Юный наследник, 1735, резцовая авторская гравюра на меди. SCAD Museum of Art, Саванна.

(обратно)

155

Павел Федотов. Завтрак аристократа, 1849–1850, холст, масло. Государственная Третьяковская галерея.

(обратно)

156

Йозеф Данхаузер. Спящий художник, 1841, дерево, масло. Частная коллекция.

(обратно)

157

Огюст Тульмуш. Мама и дочка за чтением, 1882, холст, масло. Частная коллекция.

(обратно)

158

Чарльз Роберт Лесли. Дети играют в карету и лошадей, 1844, холст, масло. Частная коллекция.

(обратно)

159

Чарльз Вест Коуп. Урок музыки, 1876, холст, масло. Частная коллекция.

(обратно)

160

Уильям Хогарт. Семья Чолмондели, 1732, холст, масло. Частная коллекция.

(обратно)

161

Иоганн Нуссбигель (приписывается). Учитель Крахвинкеля, лежащий на диване с книгами, ок. 1829. Британская библиотека, Лондон.

(обратно)

162

Ньюэлл Конверс Уайет. Пираты готовят черную метку, ил. к роману Р. Л. Стивенсона «Остров сокровищ», 1911. Библиотека Пенсильванского университета.

(обратно)

163

Эверт Ян Бокс. Портрет мадам, сер. XIX в., дерево, масло. Частная коллекция.

(обратно)

164

Советский плакат «Книга не кухонная принадлежность», 1926. Российская государственная библиотека, Москва.

(обратно)

165

Сорокин В. Манарага: Роман. М.: Corpus, 2017.

(обратно)

166

Человек-рана, ил. из справочника по хирургии Ганса фон Герсдорфа, 1519, ксилография. Wellcome Collection.

(обратно)

167

Здесь и далее приводятся цитаты мастеров альтербукинга, взятые с их сайтов. – Прим. авт.

(обратно)

168

Кувалдин Ю. Вавилонская башня: Повесть // Грани. 1996. № 181. С. 12–81.

(обратно)(обратно)

Комментарии

1

Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. С. 123.

(обратно)

2

Chartier R. Fabrique du livre et fabrique du texte // Créations d'atelier. L'éditeur et la fabrique de l'oeuvre à la Renaissance / sous la dir. d'A. Réach-Ngo. Paris, 2014.

(обратно)

3

Цит. по: Стаф И. К. Книгоиздательские практики как объект истории литературы // Новый филологический вестник. 2019. № 2 (49). С. 238.

(обратно)

4

Перек Ж. Зачарованный взгляд. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2017. С. 10.

(обратно)

5

Бодрийяр Ж. Соблазн. М.: Ad Marginem, 2000. С. 23.

(обратно)

6

Цит. по: Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1967. Т. 3. С. 406.

(обратно)

7

Там же.

(обратно)

8

Цит. по: Зинаида Серебрякова. Письма. Современники о художнице / Авт. – сост. В. П. Князева. М.: Изобразительное искусство, 1987. С. 166.

(обратно)

9

См.: Тальбот У. Г.Ф. У истоков фотографии. М.: ГМИИ им. А. С. Пушкина, 2018.

(обратно)

10

Цит. по: Васильева Е. В. «Сцена в библиотеке»: проблема вещи и риторика фотографии // Международный журнал исследований культуры. 2020. № 3 (40). С. 131.

(обратно)

11

Епишкин Н. И. Исторический словарь галлицизмов русского языка. М.: ЭТС, 2010. С. 579.

(обратно)

12

Альды (альдины) – издания, напечатанные в типографии Альда Мануция в Венеции в XV–XVI вв. и являющиеся ценными предметами коллекционирования.

(обратно)

13

(Editio) prinсeps – первые печатные издания произведений, ранее существовавших только в рукописях.

(обратно)

14

Нодье Ш. Библиоман / Пер. М. С. Гринберга. М.: Книга, 1989.

(обратно)

15

Вессели И.-Э. О распознавании и собирании гравюр. Пособие для любителей. М.: Типография М. Н. Лаврова и К°, 1882. С. 48.

(обратно)

16

Шкловский В. Прошлое, настоящее и близкое будущее // Цит. по: Человек Читающий. Homo Legens. Писатели XX в. о роли книги в жизни человека и общества. М.: Прогресс, 1983. С. 52.

(обратно)

17

Барт Р. Арчимбольдо, или Ритор и маг. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2017. С. 19.

(обратно)

18

Барт Р. Арчимбольдо: Чудовища и чудеса // Метафизические исследования: Альманах Лаборатории метафизических исследований. СПб.: Алетейя, 2000. Т. XIII: Искусство. С. 341.

(обратно)

19

Неслучайно массовые периодические издания совокупно именуются прессой. Пресса – семантическая калька от фр. presse ← presser – «печатать».

(обратно)

20

Фонтин Ж. Л. Скелеты от-кутюр, мода на черепа и некрогламур: смерть как модная эстетика // Новое литературное обозрение. 2019. № 5 (159). С. 71–95.

(обратно)

21

Книгу Бездны, в чьи листы мы каждый день и час глядим, / Он сполна хотел прочесть, забыл, что Бездна – внепричинная («Глубинная книга»).

(обратно)

22

Клингер Ф. М. Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1961. С. 25.

(обратно)

23

Там же. С. 37.

(обратно)

24

Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб.: A-cad, 1994. С. 40.

(обратно)

25

Цит. по: Афоризмы Британии. Т. 1. М.: Центрполиграф, 2006.

(обратно)

26

Цит. по: Барбье Ф. Европа Гутенберга. Книга и изобретение западного модерна (XIII–XVI вв.). М.: Изд-во Института Гайдара, 2018. С. 144.

(обратно)

27

Uzanne O. La Nouvelle bibliopolis. Voyage d'un novateur au pays des néo-icono-bibliomanes / Lithographies en couleurs et marges décoratives de H. P. Dillon. Paris: Libraire-editeur Henri Floury, 1897.

(обратно)

28

Barnert A., Weber B. Scheinbücher – Schätze der HAAB // Gesellschaft Anna Amalia Bibliotheke. V. 31. 2021. März 31.

(обратно)

29

Цит. по: Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб.: A-cad, 1994. С. 119.

(обратно)

30

Schama S. Landscape and Memory. NY: A. A. Knopf: Distributed by Random House, 1995. P. 19.

(обратно)

31

Price L. How to do things with books in Victorian Britain. Princeton: Princeton University Press, 2012.

(обратно)

32

Хобсбаум Э. Век капитала. 1848–1875. Ростов н/Д: Феникс, 1999. С. 323.

(обратно)

33

Там же.

(обратно)

34

Там же.

(обратно)

35

Эко У. История красоты. М.: SLOVO, 2005. С. 363.

(обратно)

36

Brooke-Hitching E. The Madman's Library. The Greatest Curiosities of Literature. UK: Simon & Schuster, 2020.

(обратно)

37

Müller A. Scheinbücher – Fake Bookson // Buchbinderei Köster. April 2021.

(обратно)

38

Kwakkel E. A Hidden Medieval Archive Surfaces // Medieval Fragments. 2013. May 3.

(обратно)

39

Достоевская А. Г. Отрывки и черновые наброски «Воспоминаний» // НИОР РГБ. Ф. 93. III. 5.15. С. 16–17.

(обратно)

40

Бодрийяр Ж. Соблазн. М.: Ad Marginem, 2000. С. 125.

(обратно)

41

Müller A. Scheinbücher – Fake Bookson // Buchbinderei Köster. April 2021.

(обратно)

42

Дублюра (фр. doublure – «подкладка») – украшение (чаще всего тиснение с золочением) по периметру форзаца на внутренней стороне переплетной крышки (обложки).

Бинты (нем. Binde – «повязка») – ребровидные утолщения, выпуклые поперечные элементы, образующие красивый рельеф на корешке переплета.

Каптал (нем. Kaptalband) – тканевая тесьма или кожаная лента, поперечный жгут или шнур на концах корешка, придающий конструкции книги дополнительную надежность, а причудливо скрученный из цветных нитей служащий также изящным украшением.

(обратно)

43

Цит. по: Техника молодежи. 1986. № 11. С. 22.

(обратно)

44

Baker N. Books as furniture // The New Yorker. 1995. June 12.

(обратно)

45

Петроски Г. Книга на книжной полке. М.: Студия Артемия Лебедева, 2015. С. 115.

(обратно)

46

Мангуэль А. История чтения. Екатеринбург: У-Фактория, 2008. С. 208.

(обратно)

47

Там же.

(обратно)

48

Петр Белый. Библиотека Пиноккио (3 части), 2008 // VLADEY: аукцион современного искусства. https://vladey.net/ru/artwork/4293

(обратно)

49

Цит. по: Müller A. Scheinbücher – Fake Bookson // Buchbinderei Köster. April 2021.

(обратно)

50

Müller A., Vogel F. F. Fake Books: The Art of Bibliophilic. London: Thames & Hudson, 2020.

(обратно)

51

Dubansky M. Blooks: The Art of Books That Aren't. USA: Four-Colour Printing, 2016.

(обратно)

52

Там же.

(обратно)

53

Dubansky M. Book-like curiosities (blooks) in the Met-collection // Metmuseum blog. 2016. August 24.

(обратно)

54

Вереск Н. В тени украденного света: роман. М.: ЛитРес, 2018.

(обратно)

55

Честерфилд Ф. Д. Письма к сыну. М.: Азбука, 2022. С. 30.

(обратно)

56

Рат-Вег И. Комедия книги. М.: Книга, 1982.

(обратно)

57

См.: Твоей разумной силе слава! Европейские писатели о книге, чтении, библиофильстве. М.: Книга, 1988.

(обратно)

58

Там же.

(обратно)

59

Там же.

(обратно)

60

Твоей разумной силе слава! Европейские писатели о книге, чтении, библиофильстве. М.: Книга, 1988.

(обратно)

61

Анонимный автор XVIII века. Сценка в Гостином дворе // Книжные страсти. Сатирические произведения русских и советских писателей о книгах и книжниках. М.: Книга, 1987. С. 39.

(обратно)

62

Байрон Д. Г. Дневники. Письма. М.: Изд-во АН СССР, 1963. С. 193.

(обратно)

63

Fadiman A. Ex Libris: Confessions of a Common Reader. USA: Farrar, Straus and Giroux, 1998.

(обратно)

64

См.: Шилов Ф. Г., Мартынов П. Н. Записки старого книжника. Полвека в мире книг. М.: Книга, 1990.

(обратно)

65

Meissner D. Orimoto: Faltkunst für Bücherfreunde. Verlag: Frech, 2016.

(обратно)(обратно)

Оглавление

От символа к симулякру. Альтернативная история книжной культуры

Глава 1. Копии копий: Обманки живописные и не только

  Эффект Зевксиса – Паррасия

  Уголок книголюба

  Картины на картинах

  Всё дешево!

  Революция Тальбота

Глава 2. Кисти vs Ножницы: От натюрморта-кводлибета до экстраиллюстрации

  Все, что понравится

  Приведите в порядок ваши головы!

  Риторика дилетантизма

  Книжные дураки и мародеры

  «Братство ножниц»

Глава 3. Книголюди на блюде: Гротескные костюмы и прочие арчимбольдески

  Новая оптика

  Человек-книга

  От чуда к причуде

  Купи кипу книг!

  Курьезная серьезность

Глава 4. Искусство деформации. Книга в зеркальных отражениях

  Величие и ничтожество

  «Зерцала святости»

  Сквозь стеклянный шар

  Некрогламур XVII века

  Книга-фикция и книга-фантом

Глава 5. Обнажение формы: От псевдокниг к библиоманекенам

  Параллельная библиовселенная

  Косплей эпохи Ренессанса

  Искушение объемом

  Безмолвные компаньоны

  Тома в интерьере

Глава 6. Праздник притворства: История книжных муляжей

  Упоение обманом

  От «ядовитых аптечек» до «ликерных библий»

  Ксилотеки

  Близко к сердцу

  Буржуазная мечта

Глава 7. Арсенал детектива: Тайники в книгах

  Кокетство конспирации

  Шпионский арсенал

  Вершки и корешки

  «И мужа обратила в книги»

  Спасающие и убивающие

  Радение о морали

Глава 8. Библиотеки не для чтения: Интерьерный стиль Faux Book

  На службе технологий

  От созерцания к разглядыванию

  Рождение стиля из симуляции

  Объем без глубины

  Лжебиблиотеки

  Мечта Ломоносова

  Книжная бутафория

  Логика манекена

Глава 9. Между китчем и курьезом: Предметы в форме книг

  Истоки книгоподобия

  Тома, которых нет

  Наручные и нашейные

  Библиодизайн на потоке

  От библиоморфа до блука

  Драматизируй это!

Глава 10. «Фризурная литература»: Использование книг в утилитарных целях

  Жертвы Клоацине

  Библия для ботинок

  Самозащита книги

  Сомнение в неприкосновенности

  Кровать из покетбуков

  Кулинарный библиоклазм

Глава 11. Книгоград обреченный: Арт-объекты на основе книг

  Книжная колбаса

  Любовь с первого разреза

  Всё в ажуре

  Рисовать нельзя читать

  Библиостройка

  Литературный Парфенон и его окрестности

  Апология мифологии

  Лягушка в молоке

  Основная литература

Рекомендуем книги по теме