"Унесенные ветром" - один из самых популярных романов американской писательницы Маргарет Митчелл. События происходят в южных штатах США в 1860-х годов, во время и после гражданской войны. Сегодня "Унесенные ветром" - не только один из самых знаменитых бестселлеров американской литературы, но и легендарный фильм 1939 года.

Отдельного внимания заслуживают наряды главной героини, которые в точности повторяют стиль XIX века и помогают зрителям прочувствовать атмосферу того времени. Образ Скартетт О’Хары стал одним из самых культовых за всю историю кинематографа.

Уолтер Планкетт, создавший наряды для героев картины, не получил "Оскара" по одной простой причине — награду художникам по костюмам стали вручать спустя 10 лет после выхода фильма. Но следует отдать должное продюсеру, Дэвиду О. Селзнику, который, получая золотую статуэтку в номинации "Лучший фильм", публично признал заслуги художника по костюмам:

"Очень жаль, что нет премии Академии за дизайн костюмов, потому что Уолтер Планкетт ее достоин!"

Уолтер Планкетт.

Интерес к фильму высказали многие ведущие художники по костюмам Голливуда. Автор романа (Маргарет Митчелл) желала, чтобы за работу взялась Мюриэл Кинг, которая одевала Кэтрин Хепберн в жизни и в фильмах "Сильвия Скарлетт" и "Дверь на сцену". Однако Кинг запросил огромную сумму. Вскоре создатели фильма увидели эскизы Уолтера Планкетта и поиски были прекращены:

"Планкетт оживил Скарлетт с помощью великолепных костюмов, поэтому нам больше никто не понадобится".

Вместе со своими помощниками Планкетт сделал около 400 эскизов костюмов. На тот момент за Планкеттом уже закрепилась слава любителя исторических костюмов.

Планкетт стремился к подлинности и хотел показать зрителям, как выглядели люди на американском Юге в период Гражданской войны. Для этого художник по костюмам отправился в исследовательскую поездку в Джорджию. Снабженный рекомендательными письмами, он встретился с Маргарет Митчелл, которая взяла его в однодневное путешествие в Джонсборо - ближайший город, похожий на вымышленную Тару.

Уолтер Планкетт и Вивьен Ли на съемках фильма.

Платье "С любовье к Таре" изготовлено из 33 метров ткани из 100% хлопка, оформлено кружевами на 8 уровневой юбке. Пояс из красного бархата с пряжкой подчёркивал тончайшую талию актрису, а небольшая брошь акцентировала внимание на нежной коже.

Платье символизирует беспечный и юный нрав Скарлетт, и то время, когда она жила спокойной жизнью, лишённой забот и трудностей. От настоящих "дневных" платьев, которые носили в 1860-х годах, оно отличается лишь длиной рукава (днем леди обычно носили платья с длинными рукавами).

Платье "С любовье к Таре".

Во время исследовательского путешествия Планкетт взял с собой книгу образцов тканей с фабрик 1840-х годов и иллюстрации из модного в XIX веке журнала "Godey'S Lady's Book".

"Godey's lady's book" (1862).

Также он нашел фабрику недалеко от Филадельфии, которая по-прежнему печатала текстильные принты по образцам середины XIX века. Именно там был напечатаны зеленые букеты на отрезе муслина, из которого потом сшили знаменитое "барбекю-платье" главной героини.

"Барбекю-платье".

Скарлетт встречает в этом платье многие важные события своей жизни: признается в любви к Эшли, впервые встречает Ретта Батлера и решается выйти замуж за Чарльза.

Кадр из фильма "Унесенные ветром" (1939) / Рисунок Уолтера Планкетта.

Но до того, как новоиспечённый жених уйдёт на фронт, Скарлетт решает сыграть свадьбу и надевает платье своей матери. Чтобы подчеркнуть поспешность решения, Уолтер Планкетт специально сшил платье на её экранную маму — актрису Барбару О'Нил.

Пышные рукава, старомодный фасон и объёмная отделка, вдохновлённая модой начала 1830-х, символизируют конец безмятежной довоенной эпохи. Свадебный наряд намекает на стиль бидермайер, а объемный рукав позднее окрестили "бараньим окороком".

Свадебное платье.

"Платью для тяжелых времен" на экране отводится не меньше времени, чем ослепительным нарядам. В этом простом ситцевым платье Скарлетт переживает страшную осаду Атланты, затем долгий путь в Тару и, наконец, жизнь в Таре, когда юная героиня становится главой семьи.

"Платье для тяжелых времен".

По задумке платье должно было быть неброским и достаточно удобным, чтобы героиня могла в нем пережить бурные события. И пусть платье совсем не нарядное, но именно в нем Скарлетт прошла через тяжелейшие моменты своей жизни. Платья этого периода сшиты из простого набивного хлопка, а поскольку Скарлетт пришлось заниматься тяжелым трудом, то она не носит кринолина.

Сохранившийся лиф от платья.

Планкетт также обнаружил, что женщины Атланты во время блокады Юга использовали подручные материалы для изготовления платьев. Идея легендарного платья из штор, в котором Скарлетт отправилась в тюрьму к Ретту Батлеру, писательнице "подсказала" пара штор ее матери. Во время вторжения армии Союза плантация ее семьи в Северной Джорджии была разорена, и из ценного остались только шторы, которые теперь передаются из поколения в поколение как реликвия, пережившая войну.

Кадр из фильма "Унесенные ветром" (1939) / Рисунок Уолтера Планкетта.

Для этого наряда Планкетт приобрел бархат цвета мха. Ткань специально "потрепали", чтобы добиться вида состаренных штор. Кроме того, во время Гражданской войны женщины Юга украшали шляпы куриными перьями. Поэтому нет ничего удивительного, что эффектный головной убор Скарлетт дополняют петушиные перья и позолоченные куриные лапы. Автором головного убора стал Джон П. Джон, которого называли "Диором шляпок".

На съемках фильма / Кадр из фильма.

Это платье также является условной границей, разделившей разные периоды жизни Скарлетт. В начале фильма мы видим юную красавицу, и для этого периода Планкетт разработал платья из светлых, полупрозрачных тканей с большим количеством кокетливых оборок.

Еще одно легендарное платье - красное. Бальное платье на вечеринке по случаю дня рождения Эшли описано в книге как зеленое, но Планкетт сделал его бордовым. Такое колористическое изменение связано с тем, что именно бордовый цвет в полной мере передал вызывающий и броский вид, несвойственный замужней женщине того времени.

Платье сшито из французского шелкового бархата бордового цвета (хотя из-за пленки "Техноколор" выглядит красным), украшено рубинами и перьями.

Сегодня эти костюмы хранятся в Центре Гарри Рэнсома при Университете Техаса.

источник

http://www.mistermigell.ru/post507029483/

Когда Николь Кидман загорелась идеей сняться у легендарного режиссера Стэнли Кубрика, даже предостережения его жены Кристины о крайне необычных творческих методах супруга не охладили ее пыл.

"Имейте в виду, - серьезно говорила миссис Кубрик, - работа с моим мужем больше напоминает алхимическое священнодействие с непредсказуемыми последствиями для всех участников. Прежде чем ввязываться в такую авантюру, подумайте хорошенько, раз сто!"

Но Николь эти слова ничуть не испугали, а наоборот, только сильнее раззадорили. Ведь страсть к риску и жажда острых ощущений всегда были у нее в крови. До сих пор Кидман удовлетворяла эту свою потребность отчаянными прыжками с парашютом с крыла самолета и захватывающими дух походами в горы. И теперь она почувствовала - сама судьба подбросила ей уникальный шанс как следует встряхнуться и влить свежую струю в семейную жизнь с Томом Крузом.

Правда, уговаривать супруга сниматься пришлось довольно долго. Том резонно возражал: мол, поучаствовать в проекте самого Кубрика, конечно, чертовски почетно, но пока прославленный режиссер будет неспешно возиться с одним-единственным фильмом, они с Николь упустят массу возможностей сыграть в десятке кассовых картин и заработать кучу денег. Но в конце концов упрямая Николь все же настояла на своем. Хотя тогда еще даже не догадывалась, какой непредсказуемый оборот примет вся эта затея...

К моменту окончания съемок фильма "С широко закрытыми глазами" их с Томом образцово-показательный звездный брак, считавшийся одним из самых крепких в Голливуде, уже будет трещать по швам. А сам Стэнли Кубрик скоропостижно скончается от сердечного приступа в марте 1999 года, едва успев завершить монтаж своего последнего киношедевра. И не успеет картина выйти в широкий прокат, как весь мир наполнят слухи о том, будто 70-летний гений просто надорвался от избытка любовной страсти и неудержимо нахлынувших переживаний, которые разбудила в нем пылкая, рыжеволосая Николь Кидман, она же стала и его последней музой.

Поначалу, когда Николь только прочитала сценарий, причем довольно бегло и невнимательно, сюжет показался ей весьма оригинальным, пусть и несколько туманным. По задумке Кубрика, им с Томом предстояло сыграть супружескую пару, живущую на первый взгляд вполне благополучно, но в тайне от всех пытающуюся разобраться в собственных фривольных фантазиях и неосознанных желаниях.

"И все же я никак не возьму в толк, почему Стэнли выбрал на эти роли именно нас с тобой?" - недоумевал Круз, с недоверием разглядывая сценарий.

Однако отступать было уже поздно: контракты подписаны, роскошный особняк в Лос-Анджелесе перевернут вверх дном, чемоданы и ящики с вещами спешно упакованы, повсюду громоздятся коробки, а дети - пятилетняя Изабелла и трехлетний Коннор - уже вовсю требуют обещанных обновок к переезду в туманный Лондон, где будут проходить съемки. Вперед, в новую жизнь! Вот только на съемочную площадку супруги Круз вышли совсем не скоро...

Дотошный Кубрик сразу предупредил, что ему потребуется как минимум пара месяцев на подготовку актеров к работе над фильмом. Сама же эта подготовка заключалась преимущественно в долгих задушевных разговорах тет-а-тет, частых совместных чаепитиях, а еще в просмотрах и обсуждении всех предыдущих режиссерских работ Стэнли.

Но с самого начала маэстро проявлял особый интерес именно к Николь Кидман. Это никого не удивляло, ведь именно ей предназначалась ключевая женская роль в картине. Практически ежедневно Кубрик и Николь часами гуляли вдоль берегов Темзы, неторопливо бродили по зеленым аллеям Гайд-парка, заглядывали в крошечные безлюдные ресторанчики в нарядном квартале Сохо, а главное - много и подолгу разговаривали обо всем на свете.

"Запомни, Николь, ты - движущая сила всего фильма, - с жаром внушал актрисе Кубрик. - Если мы с тобой поймем друг друга и уловим нужное настроение, то и Том все сделает как надо, можешь не сомневаться".

Воодушевленная таким доверием Кидман и сама была готова рискнуть и попробовать сыграть что угодно: "Я полностью в вашем распоряжении, Стэнли! Только боюсь, у нас с Томом вряд ли получится достоверно изобразить семейную пару с серьезными проблемами в отношениях, особенно интимного плана. У нас самих, тьфу-тьфу, все тихо и гладко, практически идиллия".

В ответ Кубрик лишь понимающе и как-то загадочно улыбался: "Ничего-ничего, для достижения нужного эффекта мы кое-что подправим... со временем. А пока, если не возражаешь, позволь дать тебе один небольшой, но важный совет. С сегодняшнего дня немедленно прекращай постоянно носить эти свои дурацкие потертые джинсы! Ты же все-таки женщина, вот и одевайся соответственно, элегантно и с шиком. Запомни это".

И 70-летний Стэнли окинул стройную фигуру Николь таким откровенно мужским, оценивающим взглядом, что та внезапно почувствовала себя практически раздетой - словно Кубрик мог видеть ее насквозь, сквозь одежду, и различать, какое на ней сегодня белье.

С того памятного дня Кидман и сама только и думала о том, как бы получше принарядиться к встречам с маститым режиссером и произвести на него неизгладимое впечатление. Каждое утро она придирчиво изучала свое отражение в зеркале, подолгу крутилась перед ним в новых шелковых платьях и блузках с соблазнительными вырезами и даже начала экспериментировать с макияжем и прической.

"Уж не появились ли у меня и впрямь какие-то эротические фантазии в отношении старины Стэнли?" - иногда шутливо спрашивала себя Николь.

А вот Тома, меж тем, все сильнее раздражало, что обожаемая супруга с недавних пор пропадает невесть где с раннего утра до поздней ночи. Он откровенно ревновал Николь к Кубрику и недоумевал: что это ей вздумалось вдруг сутками напролет проводить время с "этим семидесятилетним стариканом", оставляя мужа в одиночестве нянчиться с детьми?

За день до официального начала съемок Стэнли неожиданно пригласил Николь поужинать в ее любимом богемном районе Лондона Сохо, многозначительно намекнув, что у него есть некое важное "рабочее дело". Они уютно устроились за столиком в глубине зала ресторана, обстановка в котором с порога будоражила воображение: повсюду приглушенный интимный свет, дурманящий аромат благовоний, нежно льющаяся расслабляющая музыка...

И вдруг - сюрприз! На сцену под аплодисменты стали выходить молодые мускулистые танцовщики в одних блестящих стрингах.

"Господи, да это же мужской стриптиз!" - ахнула Николь, порозовев от смущения. Она наклонилась к уху Кубрика и зашептала, сбиваясь: "Знаешь, Стэнли, я ведь впервые в жизни в подобном заведении! Представляешь, мы с Томом женаты уже восемь лет, и он ни разу не привел меня на такое шоу. Слишком приличный и правильный, наверное. Да и меня, честно признаться, особо никогда не тянуло".

Кубрик лишь с притворным удивлением поднял бровь: "Неужели? А я-то думал, Том у тебя известный сердцеед и ужасный ревнивец. Ну-ка, ну-ка, расскажи мне поподробнее, это любопытно. Я ведь должен досконально изучить характер твоего благоверного Круза, чтобы потом правильно выстроить образ его героя Билла на экране".

И пока полураздетые танцоры исполняли на сцене очаровательные па, а официант исправно подливал в бокал Николь дорогое игристое вино, коварный Стэнли принялся ненавязчиво и вкрадчиво выспрашивать у актрисы пикантные детали ее семейной жизни с супругом.

Сама того не замечая, захмелевшая и осмелевшая Николь начала откровенничать. Оказалось, пылкий красавчик Том Круз, которому женская половина всей планеты не дает проходу, и впрямь держит обожаемую жену в ежовых рукавицах, контролируя каждый ее шаг!

Из-за него, своего ненаглядного "Томика", Кидман пришлось полностью порвать со всеми прежними друзьями и подругами - ревнивец считал, что интересы и внимание Николь должны безраздельно принадлежать только ему одному. Том не спускал зорких глаз с благоверной даже на интервью в отелях, вдруг являясь туда под предлогом, что жена якобы забыла какую-то важную вещь.

"Нет, ну ты представляешь, какая забота!" - закатывала глаза Николь.

И даже в родной солнечной Австралии, куда Кидман частенько наведывалась к родителям и сестре, муж неизменно увязывался за ней. Строго конвоировал любимую, как верный пес, всюду таскался хвостом, мешая нормально, без помех пообщаться с родными.

"Мне порой кажется, Том просто-напросто меня от всех... изолировал, что ли", - неожиданно тихо произнесла Николь и печально улыбнулась краешком рта.

"Бедняжка!" - посочувствовал хитроумный Стэнли, хотя глаза его при этом победно блестели. Еще бы, ведь он мало-помалу добивался именно этого - пробуждал в Николь дремавший до поры дух бунтарства, разжигал недовольство своей судьбой примерной и покорной жены, рвущейся на свободу из "золотой клетки" брака.

И Кубрик начал действовать...

Сначала он, как бы невзначай, отпустил Кидман одну "проветриться" в Австралию от чересчур заботливого и властного Тома. Потом нарочно заставил ее присутствовать на съемках откровенных сцен, где Круз, не жалея сил и эмоций, изображал неподдельную страсть сразу с несколькими юными длинноногими актрисами.

Доведенная до исступления Николь срывалась, и то и дело вихрем влетала в кабинет к Стэнли, закатывая ему безобразные истерики с криками и бурными рыданиями: "Признавайся, в какую из этих силиконовых куриц втрескался мой благоверный? Отвечай немедленно, ты же все знаешь!"

Но коварный Кубрик в ответ лишь загадочно улыбался и картинно разводил руками, мол, понятия не имею. Он-то знал, что лишь подливает масла в огонь, но именно этого и добивался - чтобы Кидман и Круз прочувствовали своих экранных героев, супругов Билла и Элис, до нервного срыва, до исступления!

Не прошло и пары месяцев, как некогда идеальная и образцово-показательная семейная жизнь Тома и Николь, и без того уже трещавшая по швам, окончательно превратилась в ад. Скандалы, истерики, битье посуды, вопли, топот и беготня ни в чем не повинных перепуганных детей, прячущихся по углам, стали привычным делом в их лондонском доме.

В отместку обнаглевшему благоверному взбешенная Николь даже приняла провокационное предложение и снялась на Бродвее в скандальном спектакле, в котором появлялась на сцене полностью без одежды. Разгоряченная публика и акулы пера в предвкушении потирали руки, с вожделением ожидая сенсационных новостей о разводе звездной пары!

Но Круз и Кидман все же нашли в себе силы и во всеуслышание объявили на шумной рождественской вечеринке, что вновь безумно счастливы и любят друг друга еще сильнее прежнего. Мол, после десяти лет в браке у них наконец открылось второе дыхание! Том крепко обнимал разрумянившуюся Николь за осиную талию и сбивчиво бормотал гостям, актерам и режиссерам: "Мы с Ник словно заново родились, начали новую совместную жизнь! Вы даже не представляете, как нам сейчас хорошо".

Однако истинные знатоки их запутанной семейной истории понимали - все это было лишь последней отчаянной попыткой склеить осколки разбитой вдребезги любви. И вскоре случилось событие, ставшее роковым. Спустя пару дней после памятной вечеринки Том и Николь слетели с катушек и выкинули совершенно безумный трюк: среди ночи парочка затребовала у охраны роскошного отеля в Лас-Вегасе мощный автомобиль прямо на крышу небоскреба.

А после, к удивлению случайных свидетелей, они на полной скорости принялись кататься на авто по самому краю крыши, ежесекундно рискуя сорваться прямо в россыпь сияющих огней ночного города.

"Быстрее, Том, жми на газ, не тормози!" - восторженно визжала одержимая Николь. Персонал отеля и редкие прохожие застыли, провожая безумным взглядом этих сумасшедших...

Узнав наутро о такой выходке обожаемой дочери, ее отец, опытнейший сиднейский психиатр, лишь горько покачал головой: "Тут и первокурснику ясно, как божий день - между ними все кончено, точка. Инстинкт саморазрушения - вернейший признак агонии чувств".

Увы, доктор Кидман оказался прав. Эта гонка по острию лезвия стала последней лебединой песней их супружеской жизни. Некогда именно любовь к риску и бешеным автомобильным заездам свела вместе этих двух отчаянных, Тома и Николь. Но безумие убило в итоге эту любовь.

В феврале 2001-го раздосадованный Круз был вынужден сделать официальное заявление для прессы: они с Николь Кидман подают на развод "из-за непримиримых противоречий, застарелых обид и взаимного недоверия". Для тех, кто хоть краем уха был в курсе закулисья их звездной жизни, это не стало откровением.

источник

http://www.mistermigell.ru/post506768752/

Она стала звездой в 40 лет, а в 46 родила третьего ребёнка. Потом был "Оскар" — ей тогда исполнилось 50. Сегодня Сьюзан Сарандон отпразднует 76-летие, но это, наверное, какая-то ошибка: она по-прежнему выглядит кудрявой непокорной девчонкой. Ну разве что немного повзрослевшей. И ведёт себя соответственно: гоняет на велосипеде, веселится на вечеринках, обожает блузки с декольте и украшает себя татуировками. Бесшабашная — вот слово, которое её отлично характеризует.

Крис Сарандон — привёл в кино и стал единственным официальным мужем

Ее девичья фамилия — Томлин. Сарандон она стала в 20 лет: вышла замуж за Криса Сарандона. Парень учился вместе с ней в университете, и без свидетельства о браке влюбленных не поселили бы в одной квартире в студенческом кампусе: ведь это был университет для католиков с очень строгими правилами. Крис стал для юной Сьюзан первым мужчиной, а еще — лучшим другом. Именно благодаря Крису появилась актриса Сьюзан Сарандон. Ее молодой муж однажды отправился на прослушивание, она пошла с ним — поддержать. В итоге ее пригласили сняться в фильме "Джо", где рыжеволосая красотка сыграла центральную роль — девушку-хиппи. В 60-х эта тема была очень актуальна. Ее заметили, время от времени снимали, но знаменитой в те годы Сьюзан не стала: до славы было еще далеко.

Их брак с Крисом продержался 12 лет. А потом ей просто стало скучно. Позднее актриса рассказывала о тех чувствах, которые привели к разводу с Крисом: "Мне не нравится это ощущение, будто люди вступают в какую-то должность и отныне подчинены друг другу. Мне просто нравится просыпаться с тем человеком, которого я выбрала. Я верю в любовь и доверие".

Крис Сарандон и Сьюзан Сарандон

Режиссёр Луи Маль — сыграла официантку и получила номинацию на "Оскар"

В 32 года Сьюзан познакомилась с французским режиссером Луи Малем, — снималась в его фильме "Прелестное дитя". Он был старше на 15 лет, но это не помешало Сьюзан проникнуться сильными чувствами, — хотя и не надолго. "Это были короткие, но интересные отношения", — признавалась актриса.

Именно Луи Малю она обязана тем, что ее карьера резко взлетела вверх: это произошло после фильма "Атлантик-сити". Драма мгновенно стала успешной, Сарандон сыграла в ней официантку казино, втянутую мафией в неприятную историю. Эта роль принесла ей признание: Сарандон номинировали на премию "Оскар".

Дэвид Боуи — долго скрывала тот давний роман

А потом в ее жизни появился Дэвид Боуи. Правда, отношения с певцом Сьюзан долго скрывала, только спустя много лет журналисты узнали об этом романе от подруги актрисы, Мелиссы Маккарти. По словам Сьюзан, которой пришлось "рассекретить" давние отношения, Боуи очень хотел детей, а она не чувствовала себя готовой к материнству. В семье Сьюзан было 9 детей, и ей, как самой старшей, приходилось постоянно возиться с младшими братьями и сестрами, изо дня в день жить их проблемами… Так что вопрос материнства она даже не рассматривала. "Поэтому наш с Боуи роман был просто интрижкой. Но Дэвид классный, очень умный и талантливый", — делилась Сарандон позднее.

Франко Амурри — материнство в 39 лет

Сьюзан вела активную жизнь — много снималась, ездила по свету, знакомилась с мужчинами… Одним из ее "приключений" стал итальянский режиссер Франко Амурри. Их "римские каникулы" совершенно неожиданно сделали Сьюзан мамой. Дело в том, что еще в юности врачи объявили: она бесплодна. И девушка никогда не задумывалась о предохранении. Но ведь давно известно — у судьбы свои планы на каждую из нас, и с врачами она обычно не советуется. Узнав о том, что беременна, 39-летняя Сарандон решила: она будет матерью-одиночкой. Ведь с самого начала было понятно: их с Амурри отношения — просто мимолетный роман, увлечение. Так на свет появилась маленькая Ева.

Тим Роббинс — "образцовый", хоть и не официальный, брак

Сьюзан уже была популярной и востребованной актрисой, когда на съемках фильма "Дархэмский бык" познакомилась с молодым актером Тимом Робинсом. Несмотря на разницу в возрасте — Тим был почти на 20 лет моложе — они быстро поняли, что "совпадают" буквально во всем и стали жить вместе. Пусть они так и не поставили штампы в паспортах — это был самый настоящий брак, со всеми правами и обязанностями. По крайней мере, оба воспринимали свои отношения именно так. Отважная Сьюзан родила двоих сыновей, когда ей было 43 года и 46 лет.

Сьюзан и Тим были вместе рекордное для Голливуда время — 21 год. Со стороны все выглядело безоблачно, и поклонники были шокированы, узнав об их расставании. Сама Сарандон объяснила свое решение так: "Рядом с Тимом я всегда чувствовала себя глубоко замужней женщиной… Ловушка долгих браков, долгих отношений заключается в том, что человека и свои с ним отношения начинаешь воспринимать как должное. Все — договор подписан, контракт заключен, сделка состоялась. Можно спать спокойно. А я не люблю такое сонное существование". Бунтарская натура актрисы требовала свободы. И она ее себе позволила.

Сьюзан Саррандон и Тим Роббинс

Джонатан Бриклин — годился в сыновья

Пожалуй, никто не удивился, когда 66-летняя Сьюзан начала отношения с 35-летним бизнесменом Джонатаном Бриклином. Этот энергичный красавец сразу покорил Сьюзан, она даже увлеклась игрой в пинг-понг, — ее новый бойфренд обожал этот вид спорта. Джонатан снимал семейные короткометражки на заказ, именно так они и познакомились, — Сарандон пришла к нему, чтобы заказать фильм к юбилею Тима Роббинса (они тогда еще жили вместе). После расставания с Тимом Сьюзан с головой окунулась в новый роман. Они с Джонатаном стали владельцами сети баров со столами для пинг-понга. Публика перешептывалась за ее спиной: возлюбленный годится ей в сыновья! Но и эти отношения однажды исчерпали себя.

Сьюзан Саррандон и Джонатан Бриклин

Признание в бисексуальности и участие в политических акциях

А потом 70-летняя Сьюзан Сарандон сделала сенсационное заявление, признавшись в своей бисексуальности: "Думаю, можно сказать, что моя сексуальная ориентация не ограничена представителями противоположного пола". Актриса и сегодня остается жизнерадостной, бодрой и активной. Несколько лет назад она приняла участие в женском "Марше протеста" — выступила против миграционной политики Америки, против ужесточения мер, применяемых к мигрантам властями. Она была арестована — как и пятьсот с лишним ее подруг, участниц марша. Об этом Сьюзан рассказала поклонникам на своей странице в соцсети и сопроводила сообщение хэштегом "женщины не подчиняются".

Хипповая девчонка и бабушка двух внуков

Она и сегодня остается "хипповой девчонкой", плюющей на общественное мнение и живущей так, как считает правильным для себя. А еще она — нежная бабушка двух внуков, активно участвующая в политической жизни. Когда у нее спрашивают — должна ли женщина быть бойцом? — она отвечает: "Конечно, обстоятельства, жизненные ситуации сделали из современной женщины "бойца". Но разве это так уж и плохо? Современная женщина может выбирать. А это не так уж и мало!".

источник

http://www.mistermigell.ru/post505815508/

Хью Джекман был младшим из пятерых детей Криса Джекмана и Грейс Уотсон, эмигрантов из Великобритании. В Австралию они переехали в 1960-х годах. Когда Хью было 8 лет, мать неожиданно покинула семью, уехав в Англию.

Утром его разбудил брат. На кухне не было ни мамы, не привычного горячего завтрака. Братишка наскоро покормил его бутербродами и отвел в школу. Вечером того же дня вмиг постаревший и осунувшийся отец собрал всех пятерых детей за столом - ужин приготовила расстроенная новостями соседка - и показал записку, торопливо нацарапанную на листке бумаги от мамы. Дети были так потрясены, что слезы застыли в их глазах.

Хью Джекман в детстве.

Спустя год его старшие сестры Зое и Соня переехали к Грейс - мать в Лондоне нашла работу и сняла квартиру, а мальчики, Ян, Ральф и Хью, остались с Крисом.

Несмотря ни на что, дети никогда не слышали от отца ни одного плохого слова в адрес бывшей жены. Складывалось впечатление, будто такое поведение у женщин в порядке вещей: сначала они рожают пятерых детей, а потом украдкой сбегают от них под покровом ночи на край света.

Для изящной, хрупкой, светловолосой Грейс этот брак оказался тяжелым испытанием. Пять беременностей подряд, несбывшиеся обещания счастливой жизни в Австралии, где она чувствовала себя совершенно чужой. После рождения младшего ребенка - Хью многодетная мать погрузилась в депрессию и ей пришлось лечиться стационарно.

Маленького Хью помогали растить крестные. Когда Хью было тринадцать лет, Грейс пригласила младшего сына в гости в Англию. От волнения Хью почти ничего не помнил: ни регистрации на рейс в аэропорту Сиднея, ни двенадцати часов перелета.

В Лондоне было серо и слякотно. Грейс, ничуть не изменившаяся, точно такая же, какой он ее помнил, повела сына в театр, но Хью даже не мог смотреть на сцену: рядом сидела мать и держала его за руку. Он был на седьмом небе от счастья. Повзрослевшие сестры подарили ему фотоальбом, футболки, кроссовки и целую кучу каких-то милых и совершенно бесполезных вещей. Но спустя три дня эйфория закончилась: мать отправила его обратно в Сидней, так как она собиралась замуж во второй раз, да и со старшими девочками хлопот невпроворот. Словом, у нее не было возможности оставить младшего сына у себя… С тех пор редкие встречи матери и сына можно пересчитать по пальцам одной руки.

Хью Джекман боялся оказаться один, вызвать недовольство, стать ненужным. Его страхи трансформировались в агрессию, с которой он долгое время не мог справляться. Его преследовали вспышки гнева, он отчаянно дрался со сверстниками и собственными братьями. Лишь во время занятий спортом, которым мальчик увлекся, он становился уравновешеннее и спокойнее. Примерно такое же воздействие оказывали на него уроки в театральной студии и участие в школьных спектаклях.

Учился мальчишка хорошо и после школы поступил в технологический университет Сиднея на факультет журналистики. Окончив его, получил степень бакалавра в области коммуникаций со специализацией в журналистике.

Но с журналистикой Хью не хотел связывать дальнейшую жизнь, ео привлекала сцена. Высокий, брутальный, темноволосый, прекрасно сложенный он привлекал всеобщее внимание и без особых усилий получил главную роль в спектакле по пьесе Вацлава Гавела "Меморандум".

Хью Джекман и Деборра-Ли Фернесс

В 1994 году после обучения в Западноавстралийской Академии Исполнительских Искусств Джекман получил приглашение на роль заключенного в сериале "Корелли". Сериал рассказывал о работе женщины-психолога доктора Коррелли в мужской тюрьме. Хью сыграл роль самого сложного ее пациента - заключенного Кевина Джонса.

В первый съемочный день сериала "Коррелли" студия непонятно почему расщедрилась и прислала машину за молодым актером. Невыспавшийся Хью ранним утром выполз на улицу и плюхнулся на заднее сиденье с явным намерением еще чуть-чуть поспать. Но не тут-то было. Девушка, сидевшая впереди, рядом с водителем, обернулась к нему и, сняв солнцезащитные очки, улыбнулась и громко сказала: "Привет. Я Деборра-Ли Фернесс. Но ты можешь звать меня просто Дебби".

Он сразу проснулся. И забыл о том, что минуту назад мечтал поспать. Он никогда еще не встречал такой ослепительной красавицы, как Деборра-Ли. Кстати, сценарий сериала "Коррелли" писали специально для Деборры-Ли Фернесс, а Хью Джекмана утвердили на роль заключенного после долгих раздумий. Она окончила Американскую академию театральных искусств, снималась в США, а после возвращения на родину стала настоящей знаменитостью, завоевала Премию кинокритиков Австралии за работу в сериале "Позор".

В момент знакомства пары Фернесс уже достигла некоторых высот в кинематографии на своей родине в Австралии, а вот Джекман находился лишь в начале творческого пути. Это была его вторая роль.

Хью неделю собирался с духом, чтобы просто сказать, как ей идет строгий черный костюм тюремного психолога Луизы Коррелли. Вокруг Деборры-Ли вечно крутились какие-то люди, мужчины корзинами слали цветы и приглашали на свидания. Со второго съемочного дня за ней заезжала машина представительского класса.

Лед между ними тронулся, когда спустя пару месяцев после начала съемок, они большой актерской компанией приехали домой к Хью отметить чей-то день рождения и заказали пиццу. Пока ждали посыльного, Дебби попросила разрешения позвонить.

Из ее телефонного разговора с подругой Хью понял, что в тот вечер актрису ждал… Мик Джаггер. Группа "Rolling Stones" гастролировала в Австралии, и накануне Дебби каким-то образом оказалась за кулисами шоу, где и познакомилась со знаменитым рокером и плейбоем. В тот вечер она никуда не поехала и осталась с Хью.

Когда Хью решил сделать Дебби предложение, то он представил невесту отцу. На смотринах в ресторане отец раскритиковал новую пассию сына, удалившуюся в дамскую комнату, в пух и прах. Слишком красива, насмешлива и слишком умна. Будет вить из парня веревки... И еще.... Сразу видно, что она старше. Лет на семь, не меньше.

Хью поправил отца: "На тринадцать, но это ничего не меняет, отец. Мы любим друг друга".

Крис сокрушенно сказал: "Я так и знал, что однажды это случится! Ты что, сынок, нашел себе новую мамочку?"

С Николь Кидман. Кадр из фильма "Австралия".

Вернувшаяся Дэбби из дамской комнаты все поняла по выражениям их лиц- в ее искреннюю любовь не верят. Правда, Дебби и сама от себя подобного не ожидала. С Хью она нарушила два собственных железных правила: во-первых, не встречаться с актерами; во-вторых, не встречаться с мужчинами, которые моложе. Впрочем, она всю жизнь что-то нарушает.

Карьера, которая забрала все силы, череда идиотских романов, мужчины, которые видят в ней всего лишь игрушку... Дебби уже почти сорок, а у нее никогда не было надежного тыла. Хью же так искренне и беззаветно ее любит. Он нежен, заботлив, бесконечно ей предан.

Да она будет последней идиоткой, если упустит такого мужчину. Во время романтической прогулки Хью преподнес ей роскошное кольцо, дизайн которого придумал сам.

С Николь Кидман. Кадр из фильма "Австралия".

Они поженились в апреле 1996 года, свадьба была тихой и скромной. Жениху было 27 лет, невесте 40. За четыре года Дебби перенесла несколько выкидышей и процедур ЭКО. Все было бесполезно, ей не удавалось стать матерью.

Этот разговор дался ей тяжело, но 45-летней Деборре, такой волевой и сильной, пришлось признать свое поражение: "Это страшно сказать, но все-таки скажу: я слишком стара, чтобы родить тебе ребенка. Но я так хочу, чтобы ты стал отцом. Давай усыновим малыша?"

Кадр из фильма "Люди Х". С Холи Берри.

Он любил Дебби и очень хотел сделать ее счастливой и, конечно, согласился на усыновление ребенка.

Хью в этом вопросе целиком положился на жену. Они отправились в США, где процедура усыновления была проще.

Пара усыновила новорожденного Оскара, а спустя пять лет - дочь Аву. Дети лишь укрепили взаимоотношения в семье. Хью настоящий семьянин, который очень любит свою жену и детей.

Он был даже против няни, потому что считал важным воспитание именно родителями. Их дети росли и купались в любви.

Деби мудро направляла и всегда помогала Хью советом. Дебби заставила мужа поверить в то, что он актер от бога и по нему просто плачет сцена. Воодушевленный Хью попытал счастья и пусть и не с первой, но со второй попытки получил роль Гастона в новом мюзикле "Красавица и чудовище". Поклонницы стонали от восторга, когда Хью, он же охотник Гастон, в узких красных бриджах заводил арию "Белл".

Хью Джекман и Деборра-Ли Фернесс с детьми

В прочность этого странного брака, которому уже двадцать пять лет, никто не верил. Известная актриса, по мнению общественности, могла только закрутить ни к чему не обязывающий роман с молодым коллегой. Но сам Хью Джекман, который позже сыграет супергероя Росомаху в "Людях Икс" оказался мудрее, старше и серьезнее, чем все его сверстники и даже соперники старше.

Он сумел показать разуверившейся в мужчинах Деборре-Ли Фернесс не только искренность своих чувств, но и стать настоящим главой семьи.

Один за другим в мировой прокат выходили его фильмы. Даррен Аронофски, Вуди Аллен, Кристофер Нолан, Баз Лурман - самые известные режиссеры рвали актера на части, впрочем, так же, как и поклонницы.

Хью Джекман смог стать по-настоящему известным актером. Он много снимался с признанными красавицами, его называли самым привлекательным мужчиной Голливуда, а Деборре пришлось уйти в тень более успешного супруга и заниматься домом и воспитанием детей.

Хью Джекман и Деборра-Ли Фернесс с детьми

Газетчики пытаются найти изъяны в отношениях этой пары. Неоднократно публиковались новости о грядущем расставании Хью и Деборры, о кризисе среднего возраста актера и его увлечениях более молодыми женщинами.

Кадр из фильма "Кейт и Лео". С Мэг Райан.

Деборру называли лишь ширмой для Хью, якобы скрывающего истинные пристрастия. Когда же все эти выдумки не нашли своего подтверждения, Джекману стали сочувствовать. Якобы он, в раннем детстве лишенный материнской любви и ласки, нашел в Деборре заботливую мамочку. Хью считает, Дебора - подарок судьбы, а он женат на лучшей в мире женщине, а годы, проведенные с Деборрой, называет "просто потрясающими".

Говорят, Джекман никогда не демонстрирует звездного неудовольствия. Никогда не делает авансов ассистенткам, не возит с собой личного стилиста, не повышает голоса и не оставляет ни один обращенный к нему вопрос без ответа. Он никогда не задерживается после работы: ему всегда надо везти детей - то в школу, то в кружок, то на тренировку. Он всегда здоровается первым, останавливается, если просят фотографы, пропускает вперед спутника и уже на протяжении 20 лет медитирует дважды в неделю. А свою мать - Грейс он давно уже простил и помирился с ней. Слишком уж идеальный Хью Джекман.

источник

P.S.: Актер Хью Джекман опустошен разводом с Деборрой-Ли Фернесс спустя 27 лет брака. В отличие от многих голливудских пар, Джекман и Фернесс решили развестись максимально тихо и спокойно. Несмотря на это, в окружении актера отмечают, что он подавлен и опустошен из-за расставания с некогда любимой женщиной. Хью надеялся провести с Деборрой всю жизнь. Но этого не вышло...

http://www.mistermigell.ru/post505770206/

"Известность Микульского — это прежде всего известность "Ставки больше, чем жизнь".

У актеров всегда есть реальная творческая биография — даты (родился... учился... дебютировал...), перечень сыгранных ролей (столько-то главных, столько-то второстепенных, эпизодических), внешние данные (первый любовник, комический, характерный), движение от простых работ к более сложным.

И есть иная биография — представление об актере, его образ, как образ этот отложился, запечатлелся в умах и сердцах зрителей. Вторую биографию, этот усвоенный аудиторией облик назовем популярным в современной социологии словом "имидж" (от "image" образ).

"Имидж" Микульского образован прежде всего от физических данных актера. В коллективном представлении о Микульском в первую очередь учтен его рост, телосложение, статность, выправка, ловкость, тренированность.

Польский критик Конрад Эберхардт в коротком очерке об актере точно выразил саму сущность его "имиджа": "С мундиром сценаристы и режиссеры связывают определенные положительные черты характера: отвагу, мужественность, простоту чувств. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Богуш Билевский и Станислав Микульский, воплощающие именно эти качества, не снимают в наших фильмах мундиры, в которые их давно одели. Билевскому этот наряд не свойствен, но для Микульского, который является дипломированным офицером, мундир — вещь абсолютно естественная". Обобщая, можно сказать: основная черта в "имидже" Микульского — это правильность, в том смысле, в каком говорят о "правильном лице", "правильной фигуре".

Над внешними данными актера кинематограф все время производил одну и ту же операцию — правильность физическую стремился превратить в правильность нравственную.

Именно с попытки такого превращения началась кинобиография Микульского.

В двадцать два года он дебютировал в фильме со знаменательным названием "Первый старт" (1951, реж. Леонард Бучковский). Актер сыграл здесь роль Франека, председателя учкома в школе планери- стов, круглого отличника и активиста.

Фильм этот был поставлен в так называемый "период малокартинья". Мы не будем характеризовать ленты того времени, отметим лишь один их существенный аспект. Фильмы этой эпохи были предельно ясны — той безапелляционной ясностью, которая никогда не встречается в жизни. Здесь точно и категорично указывалось, что есть добро, а что — зла Одни персонажи выполняли функцию защитников добра и на этой позиции стояли непреклонно; другие, совсем немногочисленные, обретались на рубеже "зла" и порой сходили с него — осознавали, внутренне перестраивались. Наконец, третьи оказывались между двумя полюсами, но неизменно тяготели к добру.

Такая категоричная классификация полностью, без всяких отступлений и новаций осуществлена в "Первом старте". Добро здесь достойно представляет начальник школы, а также прогрессивный инженер Гурач, сконструировавший новый планер. Из молодежи в эту шеренгу подверстан только Франек Микульского. Остальные — как тому и положе- но быть — жизнерадостны, не чураются шутки и розыгрыша, поют песни, любят поспать, ленятся, удирают с уроков, туго осиливают математические премудрости, влюбляются — лишь один Франек выше этого. Юный, белобрысый и сосредоточенный, он всегда в заботах, и передохнуть ему некогда — то он дирижирует хором, то строго и нелицеприятно разбирает проступок товарища, то читает нотации, то помогает инженеру Гурачу довести до кондиции его детище. В своей правильности Франек кажется образцом, которого должны достичь все остальные воспитанники планерной школы.

Обычно о первой роли говорят, что для актера она была школой, что актер здесь нащупывал свой путь. Для Микупьского в "Первом старте" этого нащупывания и поисков не было. Он должен был лишь изображать почти канонические позы и жесты, которые предписаны амплуа "правильного человека": энтузиазм, воодушевленность, порыв, строгость или негодующее презрение. Здесь не требовалось единое образное решение роли, не требовалось осуществление индивидуально понятой сверхзадачи, просто нужно было выполнить комплекс пластических упражнений, как в физзарядке.

В этом смысле "первый старт" Микульского оказался фальстартом. Единственное, что задала и предопределила картина Бучковского в творческой биографии актера, — это "беговую дорожку". Микульский не вышел впоследствии из амплуа "правильного человека".

Второй, истинный, старт актера состоялся после большой, четырехлетней паузы и носил название "Часы надежды" (1955, реж. Ян Рыбковский). С этой картины в творческой биографии Микульского началась вереница "людей в мундирах". На экранном его герое можно проследить все перипетии, злоключения и взлеты "правильного человека" в польском кино.

Маленький восточнонемецкий городок Ликс на перешейке между двумя озерами. Рядом — обширное поместье барона фон Ликса, вовремя бежавшего на запад. Через несколько дней, самое большее — через две-три недели, закончится война. В городке расположился польский госпиталь. Кроме того, здесь скопилось большое количество освобожденных военнопленных, бывших узников концлагерей — поляков, французов, итальянцев, русских, американцев. Ощущение вновь обретенной вольности пьянит — по городку перекатывается шумная многоязычная толпа, поет, танцует, смеется, строит планы на будущее. Из окружения выходит крупная немецкая часть, ее путь к своим пролег через перешеек между озерами, через Ликс. Немецкие войска накапливаются в лесу возле города. Бронированный кулак вот-вот ударит в радостную толпу — оборвутся песни, захлебнется смех, разобьются вдребезги планы на будущее. Единственный человек обязан не допустить этого — поручик Янек, командир горсточки солдат, приданной госпиталю. Янека играет Станислав Микульский.

В фильме два центральных персонажа — начальник госпиталя, доктор Валек, и Янек. Оба они — "люди правильные", благородные, преданные своему делу, самоотверженные. Тем не менее они не вылеплены по одному образцу, не стереотипны. Доктор и поручик как будто образуют дуэт, контрапунктически дополняют друг друга. Валек (Збигнев Юзефович) — с резкими, заостренными чертами лица, он — малословен, замкнут. У Янека — Микульского, несмотря на выправку, деловитость, сосредоточенность, в лице и пластике чувствуется какая-то затаенная мягкость, лиричность. "Правильные люди" из "Часов надежды" находятся в состоянии конфликта: оба любят одну женщину.

Янека (как и врача) "правильным человеком" делают обстоятельства и долг службы. Подразделение Янека охраняет госпиталь — бойцы маленького отряда должны сражаться против фашистского полка. Среди шумной толпы, упоенной свободой, поручик — один из немногих, кому известна серьезность положения, и единственный, кто благодаря профессиональным навыкам, способен организовать оборону. На Янеке лежит ответственность за судьбы веселящихся, ничего не подозревающих людей. Своим знанием и долгом поручик отделен от них, выделен.

В "Первом старте" герой Микульского являл собой предел нравственного усовершенствования, он был выше своих товарищей, поскольку в нем воплотились высшие ценности. В "Часах надежды" персонаж, сыгранный Микульским, опустился с абстрактных высот на землю, теперь он не выше окружения: другой на его месте поступал бы так же. С поручиком Янеком в бытие "правильного человека" вошел драматизм. На личность эту возложена теперь тяжкая ноша — лицом к лицу встречать обстоятельства, предложенные жизнью, видеть выход и действенно к нему стремиться. "Правильность" молоденького поручика в том и состоит, что он не пасует перед запутанностью военного быта, смело вступает в игру, навязанную реальностью, и ведет эту игру по правилам, продиктованным реальностью.

Через два года после "Часов надежды" Микульский снялся в "Канале" А. Вайды, фильме-призере Каннского фестиваля, фильме, которым "польская школа" заявила о себе во весь голос. Критики, писавшие о картине, часто отмечали одну из финальных сцен. В горящей Варшаве сентября 1944 года по канализационным трубам поручик Задра выводит из окружения отряд повстанцев. Люди движутся среди смрада, по колено в зловонной жиже, боясь прикоснуться к осклизлым стенам. Постепенно основная масса людей отстает, теряется в лабиринте рукавов.

К люку, ведущему наверх в относительно тихом районе, добираются лишь трое: сам Задра, писарь с канцелярской книгой и молодой повстанец Смуклый. Потом наступает сцена, о которой мы говорим. Люк закрывают переплетения проволоки. К ней подвешены бомбы, как зловещие плоды, как материализованные капли смерти. Встав на камень, вытянувшись, Смуклый пытается разрядить бомбы. Взрыв. Молодого повстанца разносит на куски. Задра расстреливает писаря, вовремя не доложившего, что отряд отстал, и один выбирается на поверхность, чтобы тут же вернуться обратно, на поиски исчезнувшего отряда.

Смуклого играет Станислав Микульский. Подпольный псевдоним удивительно подходит актеру: "смуклый" — по-польски "стройный". Это единственный "сольный" выход актера за всю картину: прежде Смуклый — безвестный, неохарактеризованный — терялся в общей массе. Благодаря своей безвестности и одной этой сцене Смуклый — на наш взгляд — оказывается подлинным героем картины в художественном, эстетическом и бытовом смысле слова.

Смуклый, по существу, персонаж эпизодический. Из безымянной массы бойцов он выделен только тем, что часто попадает в поле зрения камеры. Он знаком нам тем, что примелькался. Частная его линия не требует от него каких-то личных, сугубо индивидуальных действий. Смуклый выполняет лишь то, что предписывают обстоятельства: стреляет в бою, бредет по каналам. Он — чернорабочий войны, безраздельно слившийся с порученным, положенным делом. И не зря именно его — органическую частицу безымянной массы — создатели приводят к последнему люку, за которым спасение и на котором бомбы. Смуклый гибнет, но его смерть коренным образом отличается от гибели иных персонажей. Смерть Смуклого открывает путь для всех, она есть продолжение общего дела. "Правильный человек" в "Канале" слит с этим делом.

Мы не будем подробно говорить о комедии "Ева хочет спать", ярком дивертисменте польского кинематографа, не нашедшем достойного продолжения даже в творчестве своего создателя. Микульский сыграл здесь полицейского Петра, еще одного "правильного человека". В динамичном и взбалмошном мире, нарисованном комедией Хмелевского, в мире, где каждый персонаж лишен стабильности, определенности, постоянно меняется — чистая девушка воспринимается самоубийцей и опасной террористкой, взломщик превращается в полицейского и полицейский во взломщика, солидный "профессор" оказывается наставником жулья, — в этом мире Петр оказывается единственным, кто послеловательно выполняет дело, вытекающее из его служебного долга и человеческих склонностей.

Подробнее скажем о "Покушении" Ежи Пассендорфера, поскольку в этой картине дается иная концепция "правильности", прямо противоположная той, которую утверждал "Канал".

Сюжет фильма Пассендорфера основан на реальном событии — здесь воспроизведены перипетии покушения на крупного гестаповца Кучеру, совершенного подпольщиками в 1943 году. Фильм выдержан в документальной манере, тяготеет к жанру исторической хроники. Кажется, будто цель режиссера — строгая реконструкция фактов.

И если фильм драматичен — это прежде всего драматизм самих событий, он не вытекает как будто из ощущений режиссера, вызванных событиями.

Герои "Покушения" — молоды, учатся на подпольных курсах, обдумывают задание, разрабатывают план, готовятся. Потом изображается само покушение: выстрелы, преследование; кроме убитого гестаповца гибнут сами покушающиеся; запоминается эпизод, когда машина с двумя подпольщиками летит с высокого моста в Вислу. Многие — ранены, подпольщикам приходится отбивать своего товарища из госпиталя.

Юные конспираторы самоотверженны, целиком поглощены делом: их учеба — это задание, выстрелы в гестаповца — задание, сама их жизнь — не что иное, как задание. Подпольщики не мыслят себя вне дела.

Среди них выделяется один — Яцек, герой Микульского, выделяется как естественный человек среди суровых фанатиков долга. Яцек — мягок, он способен мечтать. Среди военных будней он находит место для искреннего, нежного чувства к девушке, подруге по конспиративной работе. Яцек гибнет одним из первых.

В отличие от сподвижников у Яцека чувствуется неосознанный им самим, но заметный для зрителя диссонанс с делом. "Правильный человек" "Покушения" утверждает собой не служение, а извечные человеческие ценности, которые оказываются несовместимыми с делом. В этом смысле Яцек воспринимается как антипод Смуклого, а "Покушение" — как анти-"Канал". Жизненное пространство, где развивается экранный герой Микульского, напоминает опытное поле, на котором взращиваются и сталкиваются между собой различные концепции положительного, правильного человека.

На переломе 50-х и 60-х годов актер снимался преимущественно у Пассендорфера: "Сигналы" (1959), "Крещенные огнем" (1963), "Цвета борьбы" (1964). Формула, найденная однажды для героя Микульского — столкновение долга и личных, извечных человеческих чувств, — повторялась в этих картинах более или менее отчетливо.

Но, конечно, центральная работа Микульского в это время — снятый в конце 60-х годов восемнадцатисерийый фильм "Ставка больше, чем жизнь".

Польский разведчик Станислав Калицкий, действующий под чужим именем в рядах абвера, перешагнул рамки экрана и стал фактом общественного сознания. Слава Ганса Клосса вплелась в творческую биографию актера.

В социологии культуры есть понятие "интегральный успех". Его применяют к произведениям, завоевавшим широкую популярность, собравшим огромную аудиторию, в несколько раз превышающую среднее число зрителей или читателей, и адресованным не какой-то определенной прослойке публики, скажем — интеллектуалам или молодежи, но всему обществу.

"Ставка больше, чем жизнь" имела именно такой, "интегральный" успех.

Сериал этот одни смотрели, затаив дыхание, жадно впитывая подвиги неустрашимого разведчика, другие не скрывали своего раздражения, порывались спорить, иногда попросту придирались, но никто не остался равнодушным, все спешили отложить дела, чтобы вовремя усесться перед телевизором, где развернется очередной захватывающий эпизод.

Конечно, "интегральный успех" восемнадцатисерийной картины можно было бы объяснить ее темой. Мировая война — потрясение, пережитое человечеством в начале 40-х годов и не изгладившееся из памяти и в конце шестидесятых...

Но сколь- ко произведений, посвященных войне и близких по жанру "Ставке", предано было забвению сразу после их выхода! Видимо, помимо темы было здесь нечто такое, что привлекало, будоражило, волновало сегодняшнего зрителя.

На родине Клосса критика видела в нем потомка героев польского романтизма XIX века. К.Т. Теплиц сравнивал его с заглавным персонажем поэмы Мицкевича Конрадом Валленродом, который пытался изнутри взорвать орден крестоносцев, поработивших Польшу. Критик вынужден был признать, что сравнение не идет на пользу Клоссу: "...он является или прекрасно законспирированным, или наиболее беззаботным Валленродом из всех, кого мы знали до сих пор". Теплиц отказывал Клоссу во внутреннем драматизме, в сложной духовной жизни — этих качеств критик не нашел у лихого агента.

Объяснять успех ссылкой на традицию можно лишь в той стране, где традиция родилась и глубоко укоренилась. Но в 1970 году "Ставка" получила премию телевидения ГДР и тогда же была признана лучшей программой года на шведском телевидении. Популярность фильма перешагнула границы страны — фильм говорил многое не только полякам.

Теоретики телевидения утверждают, что в каждом новом выпуске многосерийного фильма повторяется один и тот же сюжет: меняются персонажи, реквизит, но сам механизм действия остается неизменным.

Единственный сюжет восемнадцати выпусков "Ставки" можно назвать "уравнением с одним неизвестным".

Посмотрите, как строится здесь фабула: Клосс получает какое-либо конкретное задание. Для его выполнения разведчику приходится иметь дело с небольшим, достаточно ограниченным кругом лиц — врагов и соратников. Вводится затрудняющее, тормозящее обстоятельство: Клоссу известно, что в подпольную сеть проник провокатор, ради успеха порученного дела провокатора необходимо выявить, и Клосс проверяет, испытывает каждого члена организации. Или он не уверен в том, как поведет себя какое-нибудь действующее лицо — например, родственница подлинного Ганса Клосса, с которой разведчику пришлось встретиться. Клоссу приходится классифицировать, систематизировать людей — определять их возможные действия в осуществляемой операции. Труд систематизации в фильме — основной для героя; когда труд выполнен, дело разрешается почти само собой.

Систематизация, выявление возможной роли означает победу над неопределенностью и многозначностью жизненных обстоятельств. С подобной неопределенностью сталкивается не только разведчик, с ней знаком каждый человек.

"Ставка" отнюдь не живописует экзотику и специфичность шпионского ремесла, она изображает — из серии в серию — будничное, повседневное действие, которым приходится заниматься любому человеку. Картина лишь представляет это действие в необычном эффектном антураже и освещении. Клосс выполняет свое дело ловко, умело, естественно — гораздо искуснее, чем большинство его зрителей. Здесь на помощь вымышленному образу приходят отличные внешние данные актера — его физическая "правильность", натренированность, статность являются гарантией его искусности.

Выходя победителем из схватки с неопределенностью (он больше борется с ней, чем с врагами), Клосс оказывается фигурой драматической. Ведь его схватка бесконечна, она в принципе не может раз и навсегда завершиться тотальной победой. Сколько будет длиться жизнь, столько и будет предлагать она все новые и новые обстоятельства существования, которым необходимо противостоять. Вопреки мнению К. Т. Теплица "правильный человек" польского кино не растерял свой драматизм, в "Ставке" этот драматизм значительно заострен.

Недавно мы видели Микульского в венгерском фильме "Подозреваются все" и в польской картине "Последний свидетель". В роли венгерского капитана милиции актер расследовал убийство, совершенное в подъезде густонаселенного, многоквартирного дома — снова боролся с неизвестностью и неопределенностью.

В польской ленте он был единственным оставшимся в живых узником концлагеря и через двадцать пять лет после войны разоблачал фашистских преступников, под видом туристов пробравшихся в Польшу, — добивался того, чтоб свершилось дело исторического возмездия. Это пока последние свидания Микульского с советским зрителем. Будем ждать новых встреч" (Михалкович, 1977: 150-167).

(Михалкович В. Станислав Микульский // Актеры зарубежного кино. Вып. 11. М.: Искусство, 1977. С. 150-167).

источник

http://www.mistermigell.ru/post505414325/

"Марчелло Мастроянни — один из самых популярных актеров сегодняшней Италии. Его имя не сходит со страниц кинематографической прессы. Продюсеры и режиссеры засыпают его предложениями новых ролей. Мастроянни чаще всего соглашается. У него легкий характер, и, главное, он любит кинематограф. За пятнадцать лет работы в кино он снялся в шестидесяти фильмах. Цифра почти рекордная.

О своем успехе он говорит не без юмора: "Никак не могу понять, что нашла во мне публика и особенно режиссеры... Я некрасив, не слишком хороший актер и не отличаюсь чрезмерным трудолюбием. Делаю то, что мне приказывают, — только и всего. Когда постановщик знает, что ему нужно, все получается хорошо. Конечно, мне посчастливилось: я снимался у режиссеров, которые знали, что они хотят из меня извлечь...".

Вот вам и секреты актерского мастерства: "делаю, что прикажут..." Кажется, легче легкого.

Но подождите; не торопитесь уверовать в простодушную откровенность актера. Он не прочь посмеяться и подтрунить над самим собой.

Почитайте его интервью. Вы узнаете, что Мастроянни чувствует в себе задатки Обломова. Кроме того, он неисправимый чревоугодник — даже перед съемками самой тяжелой сцены в трагическом фильме ел так много и с таким удовольствием, что режиссер приходил в отчаяние: " Как же ты сможешь теперь, после такого обеда, плакать над умирающим братом?!".

Но сцена прошла отлично. Впоследствии, в кинотеатрах, вместе с героем фильма плакали зрители. "Наверное, и среди них были такие, которые перед сеансом хорошо пообедали", — добавляет актер. У Мастроянни природное чувство юмора и, что не менее важно, точное чувство меры.

В любых, даже самых рискованных ситуациях он сохраняет непринужденность и остается самим собой. (Это качество помогло ему стать прекрасным комедийным актером). Он непосредствен и потому не боится смешных положений. Его рассказы о самом себе напоминают дружеский шарж. Но они не так беспредметны, как может показаться на первый взгляд.

Когда актер говорит, что характер и результаты его игры в конечном счете зависят от постановщика, — это не шутка. Марчелло Мастроянни убежденный сторонник режиссерского кинематографа. Руководитель нужен ему, как дирижер оркестранту.

Дело, конечно, не в том, что актер не способен самостоятельно прочесть свою партию. Мастроянни — вдумчивый и самобытный художник. В любую роль он вносит своеобразие собственной личности. Но даже малейшее проявление гастролерства кажется ему неуместным. Он не мыслит своей игры вне ансамбля, вне общего замысла произведения. Именно поэтому он сознательно и охотно подчиняется указаниям режиссера.

Марчелло Мастроянни пришел в кино из театра. В театр — из любительской труппы. Он родился в 1924 году в местечке Фонтана Лири, неподалеку от Рима. В юности был рабочим, получил специальность слесаря.

В 1947 году, продолжая работать, вступил в труппу любителей Универсального театрального центра в Риме.

На одном из спектаклей присутствовал известный режиссер-неореалист Лукино Висконти. Он угадал в неопытном энтузиасте-любителе незаурядное дарование — и сразу же пригласил его в свой театр.

Начав работать под руководством Висконти, Марчелло Мастроянни быстро становится профессиональным актером. Он с успехом играет роль Митчелла в сложной пьесе Теннеси Уильямса "Трамвай, называемый Желание"; пробует свои силы в шекспировском репертуаре.

Дебют в кино также оказался удачным. Зрители V Международного кинофестиваля в Локарно (1950) высоко оценили игру молодого артиста в фильме Лючано Эммера "Августовское воскресенье".

С этого времени Мастроянни уже не расстается с кинематографом. Три-четыре картины в год — таков его минимум.

При этом он продолжает работу в театре. Кавалер Рипафратта в "Трактирщице" Карло Гольдони, Астров в "Дяде Ване" и Соленый в "Трех сестрах" Чехова, Бифф в "Смерти коммивояжера" Артура Миллера вошли в число его лучших ролей.

Творческий диапазон Мастроянни очень широк. Это один из немногих актеров, которому доступны все жанры: комедия, драма, трагедия. Его персонажи всегда "материальны", социально определенны; они пришли из действительной жизни, вы- росли в конкретной среде.

Даже играя в легковесных комедиях, артист не скользит по поверхности. Советские зрители могли убедиться в этом, посмотрев "Дни любви" и "Один гектар неба" — картины, не так давно прошедшие по экранам.

Оба фильма были случайно и несколько запоздало выхвачены нашим прокатом из потока "коммерческого неореализма" (в Италии они шли в пятидесятые годы). Оба, в общем, спекулятивны, бездумны, рассчитаны на неизбежное обаяние ассоциаций. Это дешевые массовые репродукции большого искусства. Они очень похожи, хотя на одной ("Дни любви") стоит громкое имя Де Сантиса, а другую выпустил малоизвестный режиссер Аглауко Казадио.

Открытия, сделанные авторами первых неореалистических фильмов, очень скоро пошли по рукам в качестве разменной монеты.

После успеха народной комедии Кастеллани "Два гроша надежды" (1952) появилось множество подслащенных подражательных лент. Возник новый "костюмный" фильм: его действие разворачивалось в жалких лачугах, красавицы-героини щеголяли в застиранных ситцевых платьях. Нищета стала модной. Ее демонстрировали с победоносной улыбкой. Из предмета горьких раздумий она превращалась в условный кинематографический фон.

Лубок, получивший название "розового неореализма", породили ремесленники. Но постепенно в его производство были втянуты и большие художники. Законы сбыта на каком-то этапе оказались сильнее законов искусства.

Марчелло Мастроянни сыграл немало ролей в таких развлекательных лубочных фильмах. Он создал целую серию "pizzardone" — неунывающих голодранцев, бродяг, фантазеров, наивно воображающих себя ловкачами.

Персонаж Мастроянни — простодушный, веселый малый, все богатство которого — доброе сердце да легкий нрав, — переходил из картины в картину, приобретая все большую популярность. Он был одновременно смешным и лиричным, деловитым и беззаботным. Традиционная преувеличенность фарса сочеталась в игре актера с житейской точностью.

Элементы национального площадного искусства придают остроту и терпкость комедийным ролям Мастроянни. Легкий оттенок гротеска не колеблет жизненно прочной основы народных характеров. В образах, созданных этим актером, всегда ощущаешь доподлинность. Бурный, хлещущий через край темперамент предприимчивого Северино ("Один гектар неба") естествен и неподдельно комичен, хотя проявляется он в ситуациях, словно взятых напрокат из плохой оперетты.

Здесь, как и в густо раскрашенных "Днях любви", как в десятках других коммерческих фильмов, актер ухитряется сбросить стандартную маску и создать неожиданно свежий характер.

Из своих первых ролей, сыгранных в фильмах мастеров-неоре алистов ("Августовское воскресенье" и "Девушки с площади Испании" Лючано Эммера, "Повесть о бедных влюбленных" Карло Лидзани и др.), Мастроянни принес в бытовую комедию незыблемость нравственных принципов, заново открытых народом.

Его герои верны "простым истинам" жизни. Любовь, работа, семья для них — неопровержимые ценности. Актер даст вам это почувствовать, даже играя гуляку и шалопая. Так же как в частной жизни своих комедийных героев сумеет обнаружить их общественный темперамент: импульс естественной человеческой солидарности мгновенно сработает в каждом из них при виде чужого несчастья; несправедливость вызовет стихийный и бурный протест; чья-то мимолетная радость — улыбку.

С годами неореализм изменялся. Это не странно, так и должно было быть: менялась действительность, из которой он черпал свои сюжеты и темы. Жизнь потихоньку стабилизировалась и одновременно расшатывалась изнутри, становилась какой-то смутной. На смену обостренному чувству истории, характерному для героев Сопротивления и отраженному в послевоенных антифашистских картинах, пришло неприятное ощущение замкнутости, притупленности существования. Связи между людьми обрывались и усложнялись; мир терял свою недавнюю ясность. Искусству предстояло осмыслить и показать эти непростые процессы.

В пятидесятые годы в неореалистических фильмах появляется новый мотив — чуда, о котором люди мечтают, как о возможном выигрыше в лотерею. Чудо несбыточно, фантастично, но это последнее средство хоть как-то исправить жизнь, единственное, что еще не испробовано, — и потому в него верят. Каждый втайне лелеет мечту о нехитром маленьком счастье. Каждого на свой манер обманула реальность. Человек затормошен, бессилен перебороть обстоятельства, его гнетет страх перед будущим. Так из застойности, бесперспективности "неисторического" бытия возникает потребность в мифах, полусонная вера в чудесное избавление от нищеты, одиночества и болезней. А в искусстве рождается тема "ненастоящести" жизни, призрачной, эфемерной погони за счастьем и бесплодной мечты.

Марчелло Мастроянни сформировался как актер под воздействием неореализма и прошел вместе с ним весь путь изменений. Смещение темы, переосмысление образа среднего человека, резкий сдвиг в сторону философского, интеллектуального кинематографа, происшедший в творчестве крупных мастеров-неореалистов, явственно ощутим и в актерской биографии Мастроянни.

В 1957 году артист сыграл роль Мечтателя в "Белых ночах" Висконти. Это модернизированная экранизация Достоевского. Действие происходит в современном итальянском городе — неуютном, оглушительно шумном, с "нормальной" истерикой джаза, ночными кафе и мерцающим светом реклам.

Герой фильма, Марио, тоже датирован современностью. Это мечтатель сегодняшний, без старомодного прекраснодушия "бедных людей" Достоевского, без высокого благородства отзывчивой, горячо-идеальной натуры.

Висконти и Мастроянни намеренно подменили мягкость "слабого сердца" Мечтателя слабостью воли, а житейскую неприспособленность и тоску по прекрасному — неотвязной, надсадной нотой тоскливого одиночества. Им важны неустойчивость и пассивность характера, незавершенность порывов, привычка к бездейственному мечтательству — симптомы общественной анемии. "Недействительная действительность" современной Италии, мир теней и иллюзий, лишившийся жизненной силы, — так читается тема фильма.

Два года спустя в "Сладкой жизни" Федерико Феллини актер снова столкнулся с образом человека, который, не умея жить действительной жизнью, создает для себя ее "кажимость". Правда, средства другие: журналист Марчелло не строит воздушных замков, предпочитая реальные приключения. Но от этого мало что изменилось. Он так же безвольно предан стихии случая, так же заворожен фантасмагорией "сладкой жизни", как Марио — фантасмагорией своих грез.

В торопливом мелькании встреч, интервью, мимолетных романов, ночного разгула и дневной распродажи чудес на все вкусы — от явления богородицы до улыбки заокеанской кинозвезды, прилетевшей на римскую землю, — есть какая-то внутренняя неподвижность. Лихорадочный ритм карусели — ритм праздности. Под ним кроется духовная статика. В минуты затишья, когда обрывается гонка, всплывает пронзительное ощущение пустоты. Сумятица жизни, подхлестнутой ажиотажем, ловля сенсаций, бешеный темп развлечений, вдруг отступив, начинают казаться мучительным сонным кошмаром.

"Мою роль в "Сладкой жизни" я считаю самой значительной и наиболее современной из всего, что мне удалось сыграть до сих пор, — говорил Мастроянни после выхода фильма. — Образ журналиста Марчелло — это образ обычного смертного, который, подобно многим из нас, неустойчив, изменчив и, как все "несозревшие" люди, готов к неожиданным крайностям — в плохом и в хорошем смысле... Его тянет перепробовать все эмоции, испытать все впечатления, чтобы ими заполнить жизнь... Марчелло и сам не знает, чего он хочет взаправду, и в результате проигрывает все, что имеет. Именно это его "несовершенство" сделано с совершенством: он не герой в общепринятом смысле слова, но это правдивый образ — разновидность характера, который в современной действительности часто встречается...".

В трактовке Мастроянни его персонаж — "Дон Жуан поневоле". "Приключения и любовные связи помогают ему чувствовать себя в гуще жизни, — объясняет актер. — А если взглянуть объективно, это его форма защиты. Так он пытается обороняться от реальной действительности".

Работа под руководством Феллини принесла артисту мировую известность. На Международном каннском кинофестивале 1960 года "Сладкая жизнь" завоевала первое место. В Италии исполнитель роли Марчелло был признан лучшим актером года.

Образы, созданные затем Мастроянни в фильмах "Призраки в Риме" Антонио Пьетранжели, "Фердинанд I, король Неаполя" Джанни Франчолини, "Ночь" Микеланджело Антониони, "Убийца" Элио Петри, упрочили за ним славу большого артиста.

Сатирическая комедия Пьетро Джерми "Развод по-итальянски" (1961), где Мастроянни с блеском сыграл "итальянского Обломова", барона Фефе Чефалу, снова заставила изумиться той легкости, с которой актер переходит от сложных, драматически напряженных ролей к остроумному фарсу.

Сейчас Мастроянни в расцвете творческих сил и в разгаре успеха.

Пожалуй, никто из актеров не сделал в последнее время так много, как он. Его работа значительна: он снимается в фильмах решающих, важных для мирового искусства.

Одна из труднейших и лучших ролей Мастроянни — в экранизации романа Васко Пратолини "Семейная хроника". Картина поставлена режиссером Дзурлини. Она разделила с "Ивановым детством" Тарковского Большую премию XXIII Международного кинофестиваля в Венеции.

"Семейная хроника" — фильм-диалог, который ведет сам с собой человек, потрясенный смертью младшего брата, последнего члена семьи. Но вместе с тем это хроника нравственной жизни Италии в годы рождения, роста и краха фашизма: от послевоенных двадцатых до послевоенных пятидесятых. Хроника-исповедь, хроника-воспоминание.

Мастроянни играет старшего брата — трудового интеллигента, который с юности много и страстно работал, стал журналистом, боролся за социальную справедливость, но не смог уберечь от заразы фашизма даже душу близкого человека. Фильм начат с конца, с безнадежности траура, смертной тоски в глазах Мастроянни: слабый и хрупкий Лоренцо только что умер в больнице.

Семейная хроника — хроника этой семьи окончена. Сильный герой Мастроянни не сумел ее ни изменить, ни продлить. Потом, в кадрах медленных, скорбных и отчужденных от быта, возвращается прошлое: человек, вступивший на остров отчаяния и одиночества, видит прошедшую жизнь, ее скрытые связи и смысл людских отношений в том пронзительном свете, о котором писал Лев Толстой в "Анне Карениной".

Показать, как в минуты большого душевного напряжения человек поднимается над житейским потоком, чтобы заново открыть мир во внутренних, важных сцеплениях, способен лишь редкий актер. Мастроянни выразил это чувство постижения жизни в "Семейной хронике".

Оно стало главным в его следующей, самой высокой работе — образе кинорежиссера Гвидо Ансельми в "Восьми с половиной" Феллини.

"...Кинематографист в колпаке шута, но с бородой пророка, держащий в руках бич и волшебную палочку", — так Феллини определил близкий ему тип художника.

"Восемь с половиной" — автобиографический фильм. Не по фактам, а по ощущению мира. Псевдоним героя прозрачен. Мастроянни играет здесь самого Феллини: его тоску, беспокойство, сомнения, беспрестанные поиски правды и ужас обыденности, его ощущение кризиса жизни, пустой мишуры балагана и магию творческих преображений.

Фильм, который идет на экране, — это тот самый фильм, над которым работает, бьется, блуждая как будто впотьмах, заходя в тупики, отказываясь, проклиная, Гвидо Ансельми. Фильм о вечно текущем, кружащемся, нескончаемом жизненном хороводе; о творческих муках художника, в сознании и работе которого отражаются противоречия мира; о биче и волшебной палочке в руках гения.

"Великий человек — это простой человек, но выразивший в себе противоречия своего времени и по-своему их решивший, человек, не примиряющий, а как бы обостряющий разломы противоречий", — пишет В. Шкловский в книге о Льве Толстом.

Феллини в этом похож на Толстого. Он видит то же, что видят другие, но видит во всей совокупности, в диалектической сумме явлений и обнажает разломы сегодняшних противоречий.

Мастроянни сыграл Гвидо Ансельми так, что образ героя "Восьми с половиной" совместился для нас с реальной фигурой Феллини. После этого фильма стал ясен творческий масштаб Мастроянни — одного из самых глубоких актеров мира" (Сокольская, 1965: 42-53).

(Сокольская А. Марчелло Мастроянни // Актеры зарубежного кино. Вып. 2. М.: Искусство, 1965. С. 43-53).

источник

http://www.mistermigell.ru/post505320523/

"Марчелло Мастроянни — один из самых популярных актеров сегодняшней Италии. Его имя не сходит со страниц кинематографической прессы. Продюсеры и режиссеры засыпают его предложениями новых ролей. Мастроянни чаще всего соглашается. У него легкий характер, и, главное, он любит кинематограф. За пятнадцать лет работы в кино он снялся в шестидесяти фильмах. Цифра почти рекордная.

О своем успехе он говорит не без юмора: "Никак не могу понять, что нашла во мне публика и особенно режиссеры... Я некрасив, не слишком хороший актер и не отличаюсь чрезмерным трудолюбием. Делаю то, что мне приказывают, — только и всего. Когда постановщик знает, что ему нужно, все получается хорошо. Конечно, мне посчастливилось: я снимался у режиссеров, которые знали, что они хотят из меня извлечь...".

Вот вам и секреты актерского мастерства: "делаю, что прикажут..." Кажется, легче легкого.

Но подождите; не торопитесь уверовать в простодушную откровенность актера. Он не прочь посмеяться и подтрунить над самим собой.

Почитайте его интервью. Вы узнаете, что Мастроянни чувствует в себе задатки Обломова. Кроме того, он неисправимый чревоугодник — даже перед съемками самой тяжелой сцены в трагическом фильме ел так много и с таким удовольствием, что режиссер приходил в отчаяние: " Как же ты сможешь теперь, после такого обеда, плакать над умирающим братом?!".

Но сцена прошла отлично. Впоследствии, в кинотеатрах, вместе с героем фильма плакали зрители. "Наверное, и среди них были такие, которые перед сеансом хорошо пообедали", — добавляет актер. У Мастроянни природное чувство юмора и, что не менее важно, точное чувство меры.

В любых, даже самых рискованных ситуациях он сохраняет непринужденность и остается самим собой. (Это качество помогло ему стать прекрасным комедийным актером). Он непосредствен и потому не боится смешных положений. Его рассказы о самом себе напоминают дружеский шарж. Но они не так беспредметны, как может показаться на первый взгляд.

Когда актер говорит, что характер и результаты его игры в конечном счете зависят от постановщика, — это не шутка. Марчелло Мастроянни убежденный сторонник режиссерского кинематографа. Руководитель нужен ему, как дирижер оркестранту.

Дело, конечно, не в том, что актер не способен самостоятельно прочесть свою партию. Мастроянни — вдумчивый и самобытный художник. В любую роль он вносит своеобразие собственной личности. Но даже малейшее проявление гастролерства кажется ему неуместным. Он не мыслит своей игры вне ансамбля, вне общего замысла произведения. Именно поэтому он сознательно и охотно подчиняется указаниям режиссера.

Марчелло Мастроянни пришел в кино из театра. В театр — из любительской труппы. Он родился в 1924 году в местечке Фонтана Лири, неподалеку от Рима. В юности был рабочим, получил специальность слесаря.

В 1947 году, продолжая работать, вступил в труппу любителей Универсального театрального центра в Риме.

На одном из спектаклей присутствовал известный режиссер-неореалист Лукино Висконти. Он угадал в неопытном энтузиасте-любителе незаурядное дарование — и сразу же пригласил его в свой театр.

Начав работать под руководством Висконти, Марчелло Мастроянни быстро становится профессиональным актером. Он с успехом играет роль Митчелла в сложной пьесе Теннеси Уильямса "Трамвай, называемый Желание"; пробует свои силы в шекспировском репертуаре.

Дебют в кино также оказался удачным. Зрители V Международного кинофестиваля в Локарно (1950) высоко оценили игру молодого артиста в фильме Лючано Эммера "Августовское воскресенье".

С этого времени Мастроянни уже не расстается с кинематографом. Три-четыре картины в год — таков его минимум.

При этом он продолжает работу в театре. Кавалер Рипафратта в "Трактирщице" Карло Гольдони, Астров в "Дяде Ване" и Соленый в "Трех сестрах" Чехова, Бифф в "Смерти коммивояжера" Артура Миллера вошли в число его лучших ролей.

Творческий диапазон Мастроянни очень широк. Это один из немногих актеров, которому доступны все жанры: комедия, драма, трагедия. Его персонажи всегда "материальны", социально определенны; они пришли из действительной жизни, вы- росли в конкретной среде.

Даже играя в легковесных комедиях, артист не скользит по поверхности. Советские зрители могли убедиться в этом, посмотрев "Дни любви" и "Один гектар неба" — картины, не так давно прошедшие по экранам.

Оба фильма были случайно и несколько запоздало выхвачены нашим прокатом из потока "коммерческого неореализма" (в Италии они шли в пятидесятые годы). Оба, в общем, спекулятивны, бездумны, рассчитаны на неизбежное обаяние ассоциаций. Это дешевые массовые репродукции большого искусства. Они очень похожи, хотя на одной ("Дни любви") стоит громкое имя Де Сантиса, а другую выпустил малоизвестный режиссер Аглауко Казадио.

Открытия, сделанные авторами первых неореалистических фильмов, очень скоро пошли по рукам в качестве разменной монеты.

После успеха народной комедии Кастеллани "Два гроша надежды" (1952) появилось множество подслащенных подражательных лент. Возник новый "костюмный" фильм: его действие разворачивалось в жалких лачугах, красавицы-героини щеголяли в застиранных ситцевых платьях. Нищета стала модной. Ее демонстрировали с победоносной улыбкой. Из предмета горьких раздумий она превращалась в условный кинематографический фон.

Лубок, получивший название "розового неореализма", породили ремесленники. Но постепенно в его производство были втянуты и большие художники. Законы сбыта на каком-то этапе оказались сильнее законов искусства.

Марчелло Мастроянни сыграл немало ролей в таких развлекательных лубочных фильмах. Он создал целую серию "pizzardone" — неунывающих голодранцев, бродяг, фантазеров, наивно воображающих себя ловкачами.

Персонаж Мастроянни — простодушный, веселый малый, все богатство которого — доброе сердце да легкий нрав, — переходил из картины в картину, приобретая все большую популярность. Он был одновременно смешным и лиричным, деловитым и беззаботным. Традиционная преувеличенность фарса сочеталась в игре актера с житейской точностью.

Элементы национального площадного искусства придают остроту и терпкость комедийным ролям Мастроянни. Легкий оттенок гротеска не колеблет жизненно прочной основы народных характеров. В образах, созданных этим актером, всегда ощущаешь доподлинность. Бурный, хлещущий через край темперамент предприимчивого Северино ("Один гектар неба") естествен и неподдельно комичен, хотя проявляется он в ситуациях, словно взятых напрокат из плохой оперетты.

Здесь, как и в густо раскрашенных "Днях любви", как в десятках других коммерческих фильмов, актер ухитряется сбросить стандартную маску и создать неожиданно свежий характер.

Из своих первых ролей, сыгранных в фильмах мастеров-неоре алистов ("Августовское воскресенье" и "Девушки с площади Испании" Лючано Эммера, "Повесть о бедных влюбленных" Карло Лидзани и др.), Мастроянни принес в бытовую комедию незыблемость нравственных принципов, заново открытых народом.

Его герои верны "простым истинам" жизни. Любовь, работа, семья для них — неопровержимые ценности. Актер даст вам это почувствовать, даже играя гуляку и шалопая. Так же как в частной жизни своих комедийных героев сумеет обнаружить их общественный темперамент: импульс естественной человеческой солидарности мгновенно сработает в каждом из них при виде чужого несчастья; несправедливость вызовет стихийный и бурный протест; чья-то мимолетная радость — улыбку.

С годами неореализм изменялся. Это не странно, так и должно было быть: менялась действительность, из которой он черпал свои сюжеты и темы. Жизнь потихоньку стабилизировалась и одновременно расшатывалась изнутри, становилась какой-то смутной. На смену обостренному чувству истории, характерному для героев Сопротивления и отраженному в послевоенных антифашистских картинах, пришло неприятное ощущение замкнутости, притупленности существования. Связи между людьми обрывались и усложнялись; мир терял свою недавнюю ясность. Искусству предстояло осмыслить и показать эти непростые процессы.

В пятидесятые годы в неореалистических фильмах появляется новый мотив — чуда, о котором люди мечтают, как о возможном выигрыше в лотерею. Чудо несбыточно, фантастично, но это последнее средство хоть как-то исправить жизнь, единственное, что еще не испробовано, — и потому в него верят. Каждый втайне лелеет мечту о нехитром маленьком счастье. Каждого на свой манер обманула реальность. Человек затормошен, бессилен перебороть обстоятельства, его гнетет страх перед будущим. Так из застойности, бесперспективности "неисторического" бытия возникает потребность в мифах, полусонная вера в чудесное избавление от нищеты, одиночества и болезней. А в искусстве рождается тема "ненастоящести" жизни, призрачной, эфемерной погони за счастьем и бесплодной мечты.

Марчелло Мастроянни сформировался как актер под воздействием неореализма и прошел вместе с ним весь путь изменений. Смещение темы, переосмысление образа среднего человека, резкий сдвиг в сторону философского, интеллектуального кинематографа, происшедший в творчестве крупных мастеров-неореалистов, явственно ощутим и в актерской биографии Мастроянни.

В 1957 году артист сыграл роль Мечтателя в "Белых ночах" Висконти. Это модернизированная экранизация Достоевского. Действие происходит в современном итальянском городе — неуютном, оглушительно шумном, с "нормальной" истерикой джаза, ночными кафе и мерцающим светом реклам.

Герой фильма, Марио, тоже датирован современностью. Это мечтатель сегодняшний, без старомодного прекраснодушия "бедных людей" Достоевского, без высокого благородства отзывчивой, горячо-идеальной натуры.

Висконти и Мастроянни намеренно подменили мягкость "слабого сердца" Мечтателя слабостью воли, а житейскую неприспособленность и тоску по прекрасному — неотвязной, надсадной нотой тоскливого одиночества. Им важны неустойчивость и пассивность характера, незавершенность порывов, привычка к бездейственному мечтательству — симптомы общественной анемии. "Недействительная действительность" современной Италии, мир теней и иллюзий, лишившийся жизненной силы, — так читается тема фильма.

Два года спустя в "Сладкой жизни" Федерико Феллини актер снова столкнулся с образом человека, который, не умея жить действительной жизнью, создает для себя ее "кажимость". Правда, средства другие: журналист Марчелло не строит воздушных замков, предпочитая реальные приключения. Но от этого мало что изменилось. Он так же безвольно предан стихии случая, так же заворожен фантасмагорией "сладкой жизни", как Марио — фантасмагорией своих грез.

В торопливом мелькании встреч, интервью, мимолетных романов, ночного разгула и дневной распродажи чудес на все вкусы — от явления богородицы до улыбки заокеанской кинозвезды, прилетевшей на римскую землю, — есть какая-то внутренняя неподвижность. Лихорадочный ритм карусели — ритм праздности. Под ним кроется духовная статика. В минуты затишья, когда обрывается гонка, всплывает пронзительное ощущение пустоты. Сумятица жизни, подхлестнутой ажиотажем, ловля сенсаций, бешеный темп развлечений, вдруг отступив, начинают казаться мучительным сонным кошмаром.

"Мою роль в "Сладкой жизни" я считаю самой значительной и наиболее современной из всего, что мне удалось сыграть до сих пор, — говорил Мастроянни после выхода фильма. — Образ журналиста Марчелло — это образ обычного смертного, который, подобно многим из нас, неустойчив, изменчив и, как все "несозревшие" люди, готов к неожиданным крайностям — в плохом и в хорошем смысле... Его тянет перепробовать все эмоции, испытать все впечатления, чтобы ими заполнить жизнь... Марчелло и сам не знает, чего он хочет взаправду, и в результате проигрывает все, что имеет. Именно это его "несовершенство" сделано с совершенством: он не герой в общепринятом смысле слова, но это правдивый образ — разновидность характера, который в современной действительности часто встречается...".

В трактовке Мастроянни его персонаж — "Дон Жуан поневоле". "Приключения и любовные связи помогают ему чувствовать себя в гуще жизни, — объясняет актер. — А если взглянуть объективно, это его форма защиты. Так он пытается обороняться от реальной действительности".

Работа под руководством Феллини принесла артисту мировую известность. На Международном каннском кинофестивале 1960 года "Сладкая жизнь" завоевала первое место. В Италии исполнитель роли Марчелло был признан лучшим актером года.

Образы, созданные затем Мастроянни в фильмах "Призраки в Риме" Антонио Пьетранжели, "Фердинанд I, король Неаполя" Джанни Франчолини, "Ночь" Микеланджело Антониони, "Убийца" Элио Петри, упрочили за ним славу большого артиста.

Сатирическая комедия Пьетро Джерми "Развод по-итальянски" (1961), где Мастроянни с блеском сыграл "итальянского Обломова", барона Фефе Чефалу, снова заставила изумиться той легкости, с которой актер переходит от сложных, драматически напряженных ролей к остроумному фарсу.

Сейчас Мастроянни в расцвете творческих сил и в разгаре успеха.

Пожалуй, никто из актеров не сделал в последнее время так много, как он. Его работа значительна: он снимается в фильмах решающих, важных для мирового искусства.

Одна из труднейших и лучших ролей Мастроянни — в экранизации романа Васко Пратолини "Семейная хроника". Картина поставлена режиссером Дзурлини. Она разделила с "Ивановым детством" Тарковского Большую премию XXIII Международного кинофестиваля в Венеции.

"Семейная хроника" — фильм-диалог, который ведет сам с собой человек, потрясенный смертью младшего брата, последнего члена семьи. Но вместе с тем это хроника нравственной жизни Италии в годы рождения, роста и краха фашизма: от послевоенных двадцатых до послевоенных пятидесятых. Хроника-исповедь, хроника-воспоминание.

Мастроянни играет старшего брата — трудового интеллигента, который с юности много и страстно работал, стал журналистом, боролся за социальную справедливость, но не смог уберечь от заразы фашизма даже душу близкого человека. Фильм начат с конца, с безнадежности траура, смертной тоски в глазах Мастроянни: слабый и хрупкий Лоренцо только что умер в больнице.

Семейная хроника — хроника этой семьи окончена. Сильный герой Мастроянни не сумел ее ни изменить, ни продлить. Потом, в кадрах медленных, скорбных и отчужденных от быта, возвращается прошлое: человек, вступивший на остров отчаяния и одиночества, видит прошедшую жизнь, ее скрытые связи и смысл людских отношений в том пронзительном свете, о котором писал Лев Толстой в "Анне Карениной".

Показать, как в минуты большого душевного напряжения человек поднимается над житейским потоком, чтобы заново открыть мир во внутренних, важных сцеплениях, способен лишь редкий актер. Мастроянни выразил это чувство постижения жизни в "Семейной хронике".

Оно стало главным в его следующей, самой высокой работе — образе кинорежиссера Гвидо Ансельми в "Восьми с половиной" Феллини.

"...Кинематографист в колпаке шута, но с бородой пророка, держащий в руках бич и волшебную палочку", — так Феллини определил близкий ему тип художника.

"Восемь с половиной" — автобиографический фильм. Не по фактам, а по ощущению мира. Псевдоним героя прозрачен. Мастроянни играет здесь самого Феллини: его тоску, беспокойство, сомнения, беспрестанные поиски правды и ужас обыденности, его ощущение кризиса жизни, пустой мишуры балагана и магию творческих преображений.

Фильм, который идет на экране, — это тот самый фильм, над которым работает, бьется, блуждая как будто впотьмах, заходя в тупики, отказываясь, проклиная, Гвидо Ансельми. Фильм о вечно текущем, кружащемся, нескончаемом жизненном хороводе; о творческих муках художника, в сознании и работе которого отражаются противоречия мира; о биче и волшебной палочке в руках гения.

"Великий человек — это простой человек, но выразивший в себе противоречия своего времени и по-своему их решивший, человек, не примиряющий, а как бы обостряющий разломы противоречий", — пишет В. Шкловский в книге о Льве Толстом.

Феллини в этом похож на Толстого. Он видит то же, что видят другие, но видит во всей совокупности, в диалектической сумме явлений и обнажает разломы сегодняшних противоречий.

Мастроянни сыграл Гвидо Ансельми так, что образ героя "Восьми с половиной" совместился для нас с реальной фигурой Феллини. После этого фильма стал ясен творческий масштаб Мастроянни — одного из самых глубоких актеров мира" (Сокольская, 1965: 42-53).

(Сокольская А. Марчелло Мастроянни // Актеры зарубежного кино. Вып. 2. М.: Искусство, 1965. С. 43-53).

источник

http://www.mistermigell.ru/post505320523/

“Я по­кло­ня­юсь на­сто­я­щим ге­ро­ям. Лю­дям, ко­то­рые па­да­ли и под­ни­ма­лись – с тем, что­бы в ито­ге по­бе­дить. В си­лу то­го, что ос­та­ва­лись вер­ны сво­им иде­ям, убе­ж­де­ни­ям и взя­тым на се­бя обя­за­тель­ст­вам”, – ут­вер­жда­ет гол­ли­вуд­ская зве­з­да Ке­вин Ко­ст­нер. И, мо­жет быть, эта ве­ра по­мог­ла ему вска­раб­кать­ся на вер­ши­ну ми­ро­вой сла­вы и стать под­лин­ным ку­ми­ром мил­ли­о­нов.

Дет­ст­во, от­ро­че­ст­во, юность

Ке­вин ро­дил­ся 18 ян­ва­ря 1955 го­да в ма­лень­ком го­род­ке Лин­вуд, штат Ка­ли­фор­ния, все дет­ст­во ко­чуя с ро­ди­те­ля­ми по боль­шой стра­не Аме­ри­ке. Отец, Билл, по про­фес­сии был про­стым ка­на­во­ко­па­те­лем, впо­с­лед­ст­вии энер­ге­ти­ком -- и се­мья поч­ти все­гда бы­ла в пу­ти. Та­ким об­ра­зом, дет­ст­во Ке­ви­на про­шло в по­сто­ян­ном стрес­се: ве­ч­но но­вые го­ро­да, но­вое жи­лье, но­вые шко­лы -- как толь­ко в од­ной он ста­но­вил­ся "сво­им", при­хо­ди­лось сно­ва пе­ре­ез­жать и в оче­ред­ной раз ут­вер­ждать­ся в оче­ред­ном клас­се.

Внеш­ний мир не был к не­му добр, и маль­чи­ку ни­че­го не ос­та­ва­лось, как стать без­на­де­ж­ным меч­та­те­лем, со­з­да­вая свои соб­ст­вен­ные пре­кра­с­ные ми­ры. По­мо­га­ло ис­кус­ст­во: под­ро­ст­ком Ко­ст­нер пел в ба­п­ти­ст­ском хо­ре маль­чи­ков, пи­сал сти­хи, хо­дил на кур­сы, где го­то­ви­ли мо­ло­дых пи­са­те­лей. А что ему еще ос­та­ва­лось де­лать -- внеш­но­стью он яв­но не вы­шел, к 18 го­дам вы­тя­нув­шись все­го в жал­кие 162 см!

Но пар­ню хо­те­лось быть на­сто­я­щим муж­чи­ной. И по окон­ча­нии кол­лед­жа он с го­ло­вой ушел в спорт, для на­ча­ла со­ору­див соб­ст­вен­ное ка­ноэ и от­пра­вив­шись по ре­кам с це­лью до­б­рать­ся до са­мо­го Ти­хо­го оке­а­на. За­тем он яро­ст­но на­чал за­ни­мать­ся ба­с­кет­бо­лом, фут­бо­лом и бейс­бо­лом, в счи­тан­ные ме­ся­цы пре­вра­тив­шись в строй­но­го вы­со­ко­го (под 1 м 90 см!) раз­би­ва­те­ля жен­ских сер­дец и бу­ду­ще­го мар­ке­то­ло­га.

Ко­ст­нер не со­би­рал­ся по­в­то­рять судь­бу от­ца, став про­стым ра­бо­чим, и по­сту­пил в Фул­лер­тон­ский уни­вер­си­тет -- его це­лью бы­ло серь­ез­ное вы­с­шее об­ра­зо­ва­ние. В про­цес­се уче­бы, од­на­ко, он ре­шил про­дол­жить раз­ви­тие сво­его твор­че­с­ко­го на­ча­ла и на­чал пять раз в не­де­лю по­се­щать уро­ки ак­тер­ско­го ма­с­тер­ст­ва. Где и встре­тил свою пер­вую лю­бовь, ми­лень­кую сту­ден­т­ку Син­ди Силь­ву -- с пер­во­го взгля­да на ко­то­рую вос­пи­тан­ный в кон­сер­ва­тив­ных тра­ди­ци­ях Ке­вин по­нял: это его бу­ду­щая же­на. Ро­ман про­ис­те­кал край­не ро­ман­ти­ч­но, бур­но и по на­ра­с­та­ю­щей -- но же­нить­ся они ре­ши­ли толь­ко ко­г­да по­лу­чат ди­п­лом и сте­пень ба­ка­лав­ра. 1978 год оз­на­ме­но­вал­ся дву­мя сча­ст­ли­вы­ми со­бы­ти­я­ми -- вы­пу­ск­ным ба­лом и сва­деб­ным тор­же­ст­вом. Мо­ло­до­же­ны пе­ре­еха­ли в Орандж Кан­т­ри, где Ко­ст­не­ру бы­ла пред­ло­же­на не­пло­хая ра­бо­та по спе­ци­аль­но­сти. Син­ди же ре­ши­ла быть про­с­то же­ной, ино­гда под­ра­ба­ты­вая Бе­ло­снеж­кой в Ди­с­ней­лен­де -- уж боль­но внеш­ность у нее бы­ла под­хо­дя­щая, ан­гель­ская...

С Синди.

Так бы они и жи­ли до са­мой ста­ро­с­ти и умер­ли бы -- как во­дит­ся -- в один день, ес­ли бы од­на­ж­ды Ко­ст­не­ру не при­шлось ле­теть в ко­ман­ди­ров­ку в Ме­к­си­ку. В со­сед­нее с ним кре­с­ло сел не кто иной, как зна­ме­ни­тый ак­тер и два­ж­ды муж Эли­за­бет Тей­лор -- Ри­чард Бар­тон, ко­то­рый, раз­го­во­рив­шись с со­се­дом во вре­мя по­ле­та и уз­нав про его лю­бовь к ли­це­дей­ст­ву, без­апел­ля­ци­он­но за­я­вил:

"Па­рень, ес­ли ты дей­ст­ви­тель­но хо­чешь стать ак­те­ром -- то не раз­ду­мы­вай, на­пра­в­ляй­ся пря­мо в Гол­ли­вуд. Ты хо­рош со­бой, и я чую в те­бе по­тен­ци­ал. Будь упор­ным, и ста­нешь зве­з­дой".

На­до ли го­во­рить, что. вер­нув­шись из ко­ман­ди­ров­ки, мо­ло­дой спе­ци­а­лист не­ме­д­лен­но по­дал за­я­в­ле­ние об ухо­де, за­брал мо­ло­дую же­ну и от­пра­вил­ся в Го­род Ан­ге­лов, он же Гол­ли­вуд.

Тя­же­ла и не­ка­зи­ста роль кра­си­во­го ста­ти­ста

Ри­чард Бар­тон, ко­не­ч­но, на­пра­вил пар­ня на путь ис­тин­ный. Но вот толь­ко за­был то­ч­ное на­пра­в­ле­ние ука­зать, ве­ду­щее к сла­ве -- при­чем же­ла­тель­но ско­рой. Са­мо со­бой, в Лос-Ан­д­же­ле­се Ко­ст­не­ра ни­кто не ждал. У не­го не бы­ло ни ма­лей­шей на­де­ж­ды на чью-ли­бо про­тек­цию, по­э­то­му при­шлось три­ви­аль­но оби­вать по­ро­ги про­дю­се­ров и ре­жис­се­ров по ка­с­тин­гу в на­де­ж­де по­лу­чить роль. Но толь­ко и толь­ко серь­ез­ную, зна­чи­мую -- Ке­вин до сих пор не лю­бит вспо­ми­нать о сво­ем пер­вом эк­ран­ном опы­те: бу­ду­чи еще сту­ден­том вто­ро­го кур­са, в 1974 го­ду он снял­ся в ни­з­ко­проб­ном софт-пор­но под на­зва­ни­ем "Сиззл-Бич, США" -- на­все­г­да за­рек­шись та­ким спо­со­бом про­би­вать­ся "в лю­ди". Са­мое уди­ви­тель­ное, во вре­мя про­слу­ши­ва­ния он про­из­во­дил силь­ное впе­чат­ле­ние на ре­жис­се­ров, но его ти­паж не был вос­тре­бо­ван­ным, хо­тя про­фес­си­о­на­лы при­зна­ва­ли его ак­тер­скую мощь.

Два филь­ма, в ко­то­рых он снял­ся до судь­бо­но­с­ной встре­чи со зна­ме­ни­тым ре­жис­се­ром Ло­рен­сом Ка­з­да­ном, не по­м­нит ни­кто. Да­же сам Ко­ст­нер -- ибо на­звать его ро­ли в них эпи­зо­ди­че­с­ки­ми бы­ло бы боль­шим пре­уве­ли­че­ни­ем.

Для то­го что­бы как-то сво­дить кон­цы с кон­ца­ми и кор­мить же­ну (о де­тях по­ка не мог­ло быть и ре­чи!) ам­би­ци­оз­но­му мо­лод­цу при­хо­ди­лось ра­бо­тать -- и во­все не на съе­мо­ч­ной пло­щад­ке. За те шесть лет, что уда­ча упор­но сто­я­ла к Ке­ви­ну спи­ной, он кем толь­ко ни под­ви­зал­ся -- и на ры­бо­лов­ном тра­у­ле­ре под­ру­ч­ным, и ги­дом по вил­лам зна­ме­ни­то­стей для охо­чих ту­ри­стов, и про­вод­ни­ком по од­но­му из ат­трак­ци­о­нов в Ди­с­ней­лен­де...

Да, тя­же­ло. Но сно­ва в софт-пор­но -- ни­ко­г­да! Ра­бо­ты сме­ня­ли од­на дру­гую, за­ча­с­тую на­кла­ды­ва­ясь друг на дру­га. Впе­ре­меш­ку с не­пре­кра­ща­ю­щи­ми­ся ка­с­тин­га­ми -- це­ле­ус­т­ре­м­лен­но­сти и не­сги­ба­е­мо­сти Ко­ст­не­ру бы­ло не за­ни­мать... А упор­ст­во, как из­ве­ст­но, од­на­ж­ды на­чи­на­ет при­но­сить пло­ды.

Ре­жис­сер Ло­ренс Ка­з­дан -- ма­с­ти­тый и зна­ме­ни­тый, оце­нил Ке­ви­на с пер­во­го взгля­да, от­ве­дя ему ва­ж­ную роль жер­т­вы су­и­ци­да, яв­ляв­шей­ся крае­у­го­ль­ным кам­нем сю­же­та его но­вой кар­ти­ны "Силь­ный хо­лод". Од­на­ко в про­цес­се мон­та­жа филь­ма Ка­з­дан кру­то по­ме­нял кон­це­п­цию, вы­бро­сив в кор­зи­ну пра­к­ти­че­с­ки все сце­ны с уча­сти­ем Ко­ст­не­ра -- все, что ос­та­лось, это се­кунд­ные на­ез­ды ка­ме­ры на ча­с­ти те­ла ак­те­ра, уже в ка­че­ст­ве тру­па, в про­цес­се под­го­тов­ки оно­го к по­хо­ро­нам в бю­ро ри­ту­аль­ных ус­луг. Ко­ст­нер был в тран­се: в срав­не­нии с тем, что сде­лал из не­го Ка­з­дан, пре­ды­ду­щие ро­ли бы­ли сплошь глав­ны­ми и зна­ко­вы­ми. Но ре­жис­сер ока­зал­ся че­ло­ве­ком по­ря­до­ч­ным, му­чи­мым уг­ры­зе­ни­я­ми со­ве­с­ти пе­ред тем, ко­го об­на­де­жил и об­ма­нул. Два го­да спу­с­тя, в 85-м, он со­брал­ся сни­мать ре­т­ро-ве­с­терн "Силь­ве­ра­до" и од­ну из глав­ных ро­лей от­дал Ке­ви­ну Ко­ст­не­ру. На сей раз ми­нут, ко­г­да Ко­ст­не­ра на бы­ло в ка­д­ре, уже мо­ж­но бы­ло пе­ре­честь по паль­цам од­ной ру­ки.

Но боль­шая сла­ва об­ру­ши­лась на ак­те­ра еще два го­да спу­с­тя, ко­г­да в свет вы­шли две судь­бо­но­с­ные для не­го лен­ты: "Нет вы­хо­да" и ле­ген­дар­ная, мо­мен­таль­но во­шед­шая в ан­на­лы ки­но­ис­то­рии ган­г­стер­ская эпо­пея "Не­при­ка­са­е­мые". Пред­ска­за­ние Ри­чар­да Бар­то­на сбы­лось: Ке­вин Ко­ст­нер стал зве­з­дой.

Кадр из фильма "Неприкасаемые".

Про­гно­зам во­пре­ки

Ка­за­лось бы -- стран­но: па­рень, ко­то­рый снял­ся все­го в па­ре филь­мов, уже на­столь­ко зна­ме­нит, что мо­жет се­бе по­з­во­лить за­нять­ся ре­жис­су­рой! Да, с Ко­ст­не­ром имен­но так и по­лу­чи­лось. Еще трой­ка кар­тин по­с­ле пер­во­го ог­лу­ши­тель­но­го ус­пе­ха -- и вот он де­ла­ет “свое де­ло”. По­ка шли съем­ки его эпо­халь­ной лен­ты “Тан­цу­ю­щий с вол­ка­ми”, все масс-ме­диа то­чи­ли ког­ти.

“Да ку­да он ле­зет? Эт­ни­че­с­кая те­ма, да про ин­дей­цев, да сла­бое зве­но аме­ри­кан­ской ис­то­рии, да эк­ран­но­го вре­ме­ни аж на три ча­са -- а ре­жис­сер­ская вер­сия и во­все на че­ты­ре без па­ры ми­нут! Про­вал, про­вал -- зве­з­да за­ка­тит­ся, еще тол­ком не за­го­рев­шись...”

Еще не­окон­чен­ный фильм об­кле­и­ли яр­лы­ка­ми “Бе­зу­мие Ко­ст­не­ра”, “Ке­вин­гейт” и про­чая -- но его со­з­да­тель то­ч­но знал, че­го он хо­чет, и не об­ра­щал вни­ма­ния на шу­ми­ху.

Он с дет­ст­ва обо­жал ве­с­тер­ны -- как клас­си­че­с­кие, так и осов­ре­ме­нен­ные. Его эпос дол­жен был по­ка­зать от­но­ше­ния бе­лых с ин­дей­ца­ми вре­мен гра­ж­дан­ской вой­ны не столь­ко с ис­то­ри­че­с­кой, но чи­с­то че­ло­ве­че­с­кой то­ч­ки зре­ния. Ко­ст­нер на­скреб 18 мил­ли­о­нов дол­ла­ров и с го­ло­вой ушел в ра­бо­ту в Чер­ных го­рах Юж­ной Да­ко­ты -- на зе­м­лях, все еще при­на­д­ле­жа­щих ин­дей­цам пле­ме­ни сиу. Вый­дя в про­кат, фильм в од­но­ча­сье стал од­ним из серь­ез­ней­ших кас­со­вых хи­тов, на­ци­о­наль­ной гор­до­стью Аме­ри­ки и под­лин­ным гим­ном всех про­жи­ва­ю­щих на тер­ри­то­рии США ко­рен­ных ин­дей­цев. Сиу от­бла­го­да­ри­ли по­лю­бив­ше­го­ся им че­ло­ве­ка-ре­жис­се­ра, ко­то­ро­го -- по про­зви­щу ге­роя кар­ти­ны -- так и про­дол­жа­ли на­зы­вать “Тан­цу­ю­щий с вол­ка­ми”, по­да­рив ему ог­ром­ный ку­сок зе­м­ли -- той, на ко­то­рой шли съем­ки. И на ко­то­ром но­вый вла­де­лец впо­с­лед­ст­вии по­стро­ил пре­кра­с­ное по­ле для голь­фа и ка­зи­но “По­лу­но­ч­ная зве­з­да”, ку­да с удо­воль­ст­ви­ем при­ез­жа­ют раз­вле­кать­ся его дру­зья-зна­ме­ни­то­сти и где вы­ста­в­ле­ны не­ко­то­рые пред­ме­ты, ос­тав­ши­е­ся от съе­мок филь­ма.

Афиша фильма "Танцующий с волками".

В 1990 го­ду “Тан­цу­ю­щий с вол­ка­ми” был но­ми­ни­ро­ван на 12 “Ос­ка­ров” -- из ко­то­рых по­лу­чил семь, в том чи­с­ле как луч­ший фильм го­да и луч­шая ре­жис­сер­ская ра­бо­та. Злоб­ные про­гно­зы рас­сы­па­лись в прах, а Ко­ст­нер под­нял­ся на са­мую вы­со­кую сту­пень гол­ли­вуд­ско­го ус­пе­ха.

"Те­ло­хра­ни­тель"

На­до ска­зать, что при всей убий­ст­вен­ной ха­риз­ме и бле­стя­щей внеш­но­сти Ко­ст­нер, что на­зы­ва­ет­ся, “в свя­зях, по­ро­ча­щих его, за­ме­чен не был”. Со сво­ей ми­лой же­ной Син­ди он про­жил без ма­ло­го 20 лет, родив троих детей и рас­став­шись по ее ини­ци­а­ти­ве: она за­я­ви­ла, что боль­ше не мо­жет ми­рить­ся с его су­п­ру­же­ской не­вер­но­стью и по­сто­ян­ны­ми за­гу­ла­ми с хо­ло­сты­ми друзь­я­ми. Од­на­ко име­на тех ги­по­те­ти­че­с­ких кра­со­ток, с ко­то­ры­ми Ке­вин яко­бы из­ме­нял же­не, ни­ко­му не из­ве­ст­ны -- кро­ме раз­ве что са­мо­го “Ка­за­но­вы”. По­го­ва­ри­ва­ли, прав­да, что он имел от­но­ше­ния с На­оми Кэм­пбелл и Кар­лой Бру­ни -- но сво­его обы­ч­но­го ха­ра­к­те­ра: не­да­ром же в Гол­ли­ву­де Ко­ст­не­ра про­зва­ли “ко­ро­лем од­но­ра­зо­во­го се­к­са”! По обы­к­но­ве­нию на все об­ви­не­ния он пред­по­чи­тал про­мол­чать. Кро­ше­ч­ный эпи­зод: в но­я­б­ре 1996 го­да от не­кой да­мы по име­ни Брид­жет Ру­ни у не­го ро­дил­ся сын Ли­ам. От­цов­ст­во бы­ло ус­та­но­в­ле­но с по­мо­щью ана­ли­за ДНК. Но к то­му мо­мен­ту Ке­вин был со­вер­шен­но сво­бод­ным муж­чи­ной, раз­ве­дясь с Син­ди в 94-м. Че­рез два го­да по­с­ле то­го, как по ми­ру про­гре­мел не­ве­ро­ят­ный “Те­ло­хра­ни­тель”.

1992. На съемках с Уитни Хьюстон.

Нет, се­мья рас­па­лась во­все не по­то­му, что у Ко­ст­не­ра за­вя­зал­ся ро­ман с Уит­ни Хью­стон -- обе зве­з­ды под­дер­жи­ва­ли ис­к­лю­чи­тель­но де­ло­вые от­но­ше­ния. Про­с­то сам сю­жет филь­ма был на­столь­ко по­лон лю­бо­вью, стра­стью и жи­вот­ным со­пер­ни­че­ст­вом двух силь­ных ли­ч­но­стей, что ти­хое се­мей­ное бо­ло­то, в ко­то­ром он на­хо­дил­ся ше­ст­на­д­ца­тый год, са­мо вы­тал­ки­ва­ло его в дру­гую жизнь. Да, он все ре­же и ре­же за­гу­ли­вал с друзь­я­ми -- при­чем за­ча­с­тую без вся­ких “глу­по­стей”. А ес­ли и “ша­лил”, то ис­к­лю­чи­тель­но од­но­ра­зо­во -- без имен, ти­ту­лов и об­ме­нов те­ле­фо­на­ми.

Ус­пех “Те­ло­хра­ни­те­ля” был фе­но­ме­наль­ным: быть мо­жет, по­то­му, что Ко­ст­нер-че­ло­век был очень по­хож на сво­его ге­роя -- все­гда ос­та­ва­ясь муж­чи­ной, со­гнуть ко­то­ро­го не по си­лам ни­ко­му -- ни пре­зи­ден­ту, ни су­пер­зве­з­де и кра­са­ви­це.

При­чем лю­бовь зри­те­ля к этой кар­ти­не со­вер­шен­но не уга­са­ла с го­да­ми -- ки­но­ком­па­нии оса­ж­да­ли Ке­ви­на на­стой­чи­вы­ми прось­ба­ми со­г­ла­сить­ся на си­к­вел. Здесь на ми­ну­ту ос­та­но­вим­ся: Ко­ст­нер яв­ля­ет­ся чуть ли не един­ст­вен­ным ак­те­ром в Гол­ли­ву­де, ка­те­го­ри­че­с­ки не при­е­м­лю­щим си­к­ве­лы в сво­ем кон­тек­сте.

“Я ни­ко­г­да не по­ни­мал, что хо­ро­ше­го в том, что­бы по­в­то­рять са­мо­го се­бя. Тем бо­лее ра­ди де­нег -- ина­че за­чем сни­ма­ют­ся си­к­ве­лы?”

Но по ис­те­че­нии пя­ти лет со дня вы­хо­да “Те­ло­хра­ни­те­ля” ак­тер офи­ци­аль­но объ­я­вил о том, что го­тов к ра­бо­те над про­дол­же­ни­ем, под­роб­но­сти -- че­рез не­сколь­ко ме­ся­цев. Увы, ог­ла­ше­ние тех под­роб­но­стей бы­ло бо­лее чем пе­чаль­ным: в ав­гу­сте 97-го по­гиб­ла прин­цес­са Ди­а­на и Ке­ви­ну при­шлось рас­ска­зать о сво­их пла­нах уже по­с­ле ее смер­ти. Кан­це­ля­рия бри­тан­ской ко­ро­лев­ской се­мьи и пер­со­наль­но пресс-се­к­ре­тарь прин­цес­сы впо­с­лед­ст­вии оп­ро­вер­га­ли его за­я­в­ле­ние -- но Ко­ст­нер был как все­гда не­сги­ба­ем: не­за­дол­го до сво­ей ги­бе­ли Ди­а­на да­ла прин­ци­пи­аль­ное со­г­ла­сие сы­г­рать в “Те­ло­хра­ни­те­ле-2” -- не се­бя ли­ч­но, но пря­мой свой про­то­тип.

“Она хо­те­ла иметь пра­во вновь об­ре­с­ти се­бя -- при­чем в но­вом ка­че­ст­ве. Но она хо­те­ла сде­лать это очень де­ли­кат­но... Мы вме­сте ра­бо­та­ли над сце­на­ри­ем, да­бы вы­пи­сать ее роль так, что­бы не вый­ти за рам­ки ее ак­тер­ских воз­мо­ж­но­стей”.

Ди­а­ны не ста­ло, не ста­ло и си­к­ве­ла.

Ко­ст­нер и Кри­сти­на

Ви­рус-2000 по­ща­дил ми­ро­вую ком­пь­ю­тер­ную си­с­те­му, но на­прочь вы­бил из се­д­ла раз­ме­рен­ной ли­ч­ной жиз­ни Ке­ви­на Ко­ст­не­ра. 45-лет­ний кра­са­вец в по­л­ном рас­цве­те сил серь­ез­но влю­бил­ся. В бе­ло­ку­рую мо­дель Кри­сти­ну Ба­ум­гар­тен -- ум­ную и це­ле­ус­т­ре­м­лен­ную де­во­ч­ку, ко­то­рая -- как, впро­чем, и он сам -- все­гда зна­ла, че­го хо­чет. “Я по­те­рял це­лых шесть лет сча­стья”, при­зна­вал­ся Ко­ст­нер жур­на­ли­стам ле­том 2000 го­да. “Но у ме­ня есть оп­рав­да­ние: впер­вые мы встре­ти­лись в 94-м, имен­но то­г­да, ко­г­да я раз­во­дил­ся и был силь­но не в се­бе. Она по­до­шла ко мне в ре­с­то­ра­не, за­го­во­ри­ла... Мы про­бол­та­ли ми­нут 15, но я ей че­ст­но ска­зал, что зво­нить не бу­ду -- уж слиш­ком она мо­ло­да, на 20 лет мо­ло­же ме­ня. И вот в этом го­ду она сно­ва по­до­шла ко мне на од­ной ве­че­рин­ке со сло­ва­ми: “Я ста­ла на шесть лет стар­ше -- те­перь мы мо­жем по­го­во­рить по­доль­ше?” Я сча­ст­лив, что от­ны­не для ме­ня в этом ми­ре су­ще­ст­ву­ет толь­ко од­на жен­щи­на -- Кри­сти­на!”

Свадьба с Кристиной.

Од­на­ко лю­бовь и да­же са­мые серь­ез­ные от­но­ше­ния во­все не оз­на­ча­ют брак. Ра­зу­ме­ет­ся, Кри­сти­на хо­те­ла за­муж -- о чем, ко­не­ч­но, мол­ча­ла, тер­пе­ли­во ожи­дая -- ко­г­да же Ке­вин сда­ст­ся. За те че­ты­ре го­да, что они бы­ли про­с­то па­рой, при­шлось пе­ре­жить вся­кое: и сплет­ни о том, что ей по­да­ре­но об­ру­чаль­но коль­цо с брил­ли­ан­том сто­и­мо­стью бо­лее трех­сот ты­сяч дол­ла­ров, и что они тай­но об­вен­ча­лись в шот­ланд­ской де­ре­вуш­ке... И ре­аль­ное уни­же­ние, ко­г­да эти слу­хи Ко­ст­не­ру при­шлось оп­ро­вер­гать -- же­ст­ко, в его ду­хе: “Мы с Кри­сти­ной не же­на­ты и о бра­ке речь по­ка од­но­зна­ч­но не идет” -- ка­кой жен­щи­не при­ят­но та­кое слы­шать из уст лю­би­мо­го че­ло­ве­ка? Ке­вин не­сколь­ко раз сры­вал­ся, вновь от­пра­в­ля­ясь в за­гул по бе­зы­мян­ным де­во­ч­кам с боль­шим бю­с­том и пол­ным от­сут­ст­ви­ем моз­гов. Кри­сти­на од­на­ж­ды уш­ла, ос­та­вив Ко­ст­не­ра рас­те­рян­ным и бе­з­у­теш­ным. Вер­нуть ее бы­ло де­лом не­про­стым -- но ведь он знал, как она его лю­бит...

В кон­це кон­цов тер­пе­ние и ог­ром­ное чув­ст­во по­бе­ди­ли: в ию­не 2003-го пресс-се­к­ре­тарь Ко­ст­не­ра Поль Блох офи­ци­аль­но объ­я­вил о по­мол­в­ке. Свадь­ба со­сто­я­лась 25 сен­тя­б­ря 2004 го­да -- на ог­ром­ном ран­чо Ко­ст­не­ра в Ас­пе­не. Чи­с­ло при­гла­шен­ных бы­ло круг­лень­ким -- пять­сот, сте­пень звезд­но­сти -- за­пре­дель­ная: Оп­ра Уин­фри, Брюс Уил­лис, Тим Ал­лен, Дон Джон­сон, Джек Ни­кол­сон, Майкл Ду­г­лас с же­ной и про­чая, и про­чая... Сва­деб­ное пу­те­ше­ст­вие мо­ло­дые про­ве­ли в Шот­лан­дии -- оно бы­ло кра­си­вым и поч­ти спо­кой­ным. Ом­ра­чен­ное не­боль­шим ин­ци­ден­том: в ши­кар­ном СПА-оте­ле они бы­ли не един­ст­вен­ные зве­з­ды -- хо­тя име­на дру­гих не раз­гла­ша­ют­ся. В прес­су по­па­ла ин­фор­ма­ция о том, что не­кая “бе­зы­мян­ная зве­з­да” пы­та­лась за­ни­мать­ся экс­ги­би­ци­о­низ­мом пе­ред не­сча­ст­ной мас­са­жи­ст­кой, ко­то­рой при­шлось по­жа­ло­вать­ся ру­ко­во­дству. Весь мир в од­но­ча­сье ре­шил, что бе­з­о­браз­ни­ком был не кто иной, как Ко­ст­нер -- ко­то­рый в яро­сти об­ру­шил­ся на прес­су с пол­ным оп­ро­вер­же­ни­ем по­кле­па и при­вле­че­ни­ем -- для под­твер­жде­ния сво­его че­ст­но­го име­ни -- той са­мой мас­са­жи­ст­ки.

Кри­сти­на и Ке­вин жи­ли 18 лет спо­кой­но и сча­ст­ли­во, родили троих детей.

Кевин Костнер и Кристин Баумгартнер с детьми.

Две его взро­с­лые до­че­ри счи­та­ли ма­че­ху луч­шей под­руж­кой, а стар­ший сын по­сто­ян­но гро­зился ее у от­ца от­бить -- мо­ти­ви­руя тем, что она ку­да боль­ше под­хо­дит ему по воз­рас­ту...

Но в 2023 году Кевин подал на развод, мотивируя это решение "непреодолимыми разногласиями". Впрочем, другие источники утверждают, что на развод подала Кристина.

На за­слу­жен­ный от­дых?

Счи­та­ет­ся, что на “Тан­цу­ю­щем с вол­ка­ми” ре­жис­сер­ский ус­пех Ко­ст­не­ра кон­чил­ся. Од­на­ко да­ле­ко не все кар­ти­ны, сня­тые и сы­г­ран­ные Ко­ст­не­ром -- к при­ме­ру, со­вер­шен­но не­за­слу­жен­но уби­тый зри­те­ля­ми и кри­ти­ка­ми “Вод­ный мир”, по сей день счи­та­ю­щий­ся са­мым до­ро­гим и са­мым про­валь­ным филь­мом всех вре­мен, -- бы­ли пло­хи­ми. Но ра­бо­ты его по­с­лед­них лет дей­ст­ви­тель­но так и ука­зы­ва­ют на то, что луч­ше зве­з­де уй­ти на по­кой, по­ка ее блеск по­гас не окон­ча­тель­но. С 1990 года актер 13 раз номинировался на "Золотую малину" и шесть раз ее получал. Награда же в последний раз находила героя лишь в 2012 году - за роль в мини-сериале "Хэтфилды и Маккои".

Спра­ве­д­ли­во­сти ра­ди ну­ж­но ска­зать: Ке­ви­ну Ко­ст­не­ру есть чем гор­дить­ся в жиз­ни. Как в про­фес­си­о­наль­ной, так и ли­ч­ной. Бу­ду­чи при­знан­ным раз­врат­ни­ком с кон­сер­ва­тив­ны­ми взгля­да­ми -- слиш­ком мол­ча­ли­вым, что­бы этот ти­тул оп­ро­вер­гать.

“Я не бо­юсь об­лы­сеть -- па­ри­ки, на­клад­ки или пе­ре­сад­ка во­лос не для ме­ня. Я уж луч­ше по­бре­юсь на­лы­со, как Брюс Уил­лис".

*******

“Ме­ня все­гда ин­те­ре­со­ва­ло толь­ко од­но -- быть хо­ро­шим ак­те­ром, что­бы ме­ня за­по­ми­на­ли по филь­мам, по ра­бо­те, ко­то­рую я сде­лал. А не за ту внеш­ность, ко­то­рой на­гра­ди­ла при­ро­да. Но в мо­ей про­фес­сии внеш­ность име­ет зна­че­ние -- и за ней при­хо­дит­ся сле­дить. Ко­не­ч­но, без вся­ко­го фа­на­тиз­ма“.

Кадр из фильма "Водный мир".

“Мне про­чи­ли ко­нец карь­е­ры, как толь­ко я ее на­чал. Ко­г­да шу­ми­ха по по­во­ду “Вод­но­го ми­ра” слег­ка уле­г­лась, мно­гие по­ня­ли -- а этот фильм сто­ит смо­т­реть! То же са­мое про­ис­хо­ди­ло со мно­ги­ми дру­ги­ми мо­и­ми ра­бо­та­ми -- я к это­му при­вык и не об­ра­щаю вни­ма­ния”.

Кевин и Джуэл.

В декабре 2023-го портал TMZ написал, что актер начал отношения с 49-летней певицей Джуэл Килчер. Они были замечены в обнимку в одном из ресторанов курорта на Британских Виргинских островах, принадлежащих миллиардеру Ричарду Брэнсону. Исполнительница, как и его вторая жена, моложе Кевина на 19 лет.

источник

http://www.mistermigell.ru/post504876914/

Она повернула ключ в дверном замке и услышала, что в спальне кто-то есть. Все было так явно, что Барбара решила не устраивать истерик. Она собрала вещи и уехала из квартиры.

А ведь их история начиналась как сказка о первой любви. Ян Боровец увидел красивую девочку в автобусе, выяснил в какой школе она учится и позвал в кино. Они поженились сразу же, как Барбара закончила школу. Она метала учиться в театральном, в 15 лет она уже снялась в своем первом фильме "Калоши любви", но ради мужа через пол года бросила все и села дома, доказывала его матери и сестрам, что станет лучшей женой на свете и будет готовить самые вкусные завтраки ,обеды и ужины. Как счастливы они были… Только в глубине души девушка знала, такая жизнь не для нее. Красавице предлагали стать моделью, звали на сьемки. Однажды она согласилась.

"Фараон"

Успехи жены не имели для Яна никакого значения, он не ходил на премьеры, не хотел обсуждать ситуации на сьемках или сомнения Барбары в собственном таланте. Они отдалялись друг от друга и стали искать понимания на стороне. Пришло время расставаться, но официально развод был оформлен только когда Барбара без памяти влюбилась в югославского актера Слободана Дмитриевич.

И опять ради мужчины Барбара готова была отказаться от карьеры и от всего, что было для нее важно. Она уехала с ним в Югославию и безуспешно пыталась понравиться семье и главное, матери Слободана. Пока Барбара вынуждена была вернуться в Польшу для оформления документов, семья убедила Слободана заключить традиционный брак по их выбору. Письма Барбары мать Слободана прятала, а ей самой позвонила и сказала: "Если любишь его, то оставь!". Барбара так и не дождалась объяснений. Тогда она записала в дневнике: "Любовь и слезы…". И нее началась глубокая депрессия.

Но она была красива, молода, талантлива, популярна. Карьера Барбары шла в гору, недостатка в поклонниках у нее не было.

Барбара Брыльска с мужем Людвигом Космалем

Но вновь выйти замуж актриса решилась только много лет спустя. Ее вторым мужем стал врач-гинеколог Людвиг Космаль. Он не требовал от нее бросить кино, но очень хотел детей. У пары родилась дочь Бася, а уже через полтора года Барбара Брыльска снялась в фильме Эльдара Рязанова "Ирония судьбы". Между сьемками она ездила к мужу и дочери.

Людвиг гордился красавицей женой, ее популярностью и востребованностью. Но постепенно будто начал соревнование, с головой уходя в работу и …романы. В надежде наладить отношения Барбара решилась на второго ребенка. Ей было уже за сорок, когда родился сын Дуда.

Но брак это не спасло, вскоре супруги развелись, причем с большим скандалом. Самое ужасное, что еще 11 лет они продолжали жить в одном доме, Людвиг отказывался съезжать, мешая при этом наладить бывшей жене личную жизнь, устраивая сцены и истерики. Так продолжалось, пока актриса не пригрозила зарезать его во сне, видимо она была очень убедительна, поскольку на следующий день господин Космаль собрал вещи и съехал.

Барбара Космаль, дочь Барбары Брыльска

Самой главной трагедией в жизни Барбары стала гибель дочери в автокатастрофе в 1993 году. Басе было двадцать лет, она была моделью и многообещающей актрисой. За рулем машины сидел сын кинорежиссера Анджея Жулавского. Он всего пол года как получил права и не справился с управлением.

Три года мать не могла оправиться. Она стала затворницей в своем доме и общалась только с сыном. Только благодаря нему, а потом и его детям она нашла для себя новый смысл.

"Я была счастлива. Это даже не стакан счастья, а целое ведро. Одному человеку и пятисот лет не хватит выпить до дна", - говорит сегодня Барбара Брыльска.

источник

http://www.mistermigell.ru/post504674152/