Академия наук СССР

Научный Совет по истории мировой культуры

Комиссия комплексного изучения художественного творчества

 

 

РИТМ, ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ

в литературе и искусстве

 

Издательство «Наука», Ленинградское отделение. Ленинград ,1974

Редакционная коллегия: Б.Ф.Егоров.( отв.редактор), М.А.Сапаров(составитель ),Б.С.Мейлах

      Ниже помещен полный  текст статьи "Об организации пространственно - временного континуума художественного произведения", опубликованной в инициированном и составленном М.А.Сапаровым сборнике "Ритм, пространство, время в литературе и искусстве". - Л.:Наука, 1974.

                                                                             Мирсаид  Сапаров  

Об организации пространственно-временного континуума художественного произведения

         

                                                                             - 1 -

          Можно ли считать категорию ритма столь же универсальной категорией художественного произведения, как категории времени и пространства? Может показаться, что категория ритма гораздо более частная, более формальная, более условная категория. Существует негласная традиция, согласно которой ритм рассматривается в числе «формальных принципов композиции». Спрашивается – насколько она справедлива?

    Если действительно признать художественный ритм чем-то вроде орнаментального украшения, которого может и не быть, то вызывают удивление бесконечные свидетельства многих художников отнюдь не формалистического лагеря, провозглашавших ритм едва ли не центральной категорией искусства, чуть ли не синонимом красоты.

    Английский писатель Дж. Голсуорси в одном из своих эссе пытался найти название тому уникальному свойству подлинного искусства, которое побуждает нас выйти из круга личностных переживаний и проникнуться жизнью представшего перед нами произведения. Пробовал наименовать это свойство красотой, не решился: такое уж «затасканное», неуловимое в свое многозначности слово. Тогда вспомнилось писателю, что «важнейшее свойство искусства называют также и более удачно, ритмом. А что такое ритм, как не таинственная гармония между частями и целым, создающая то, что называется жизнью; точное соотношение, тайну которого легче всего уловить, наблюдая, как жизнь покидает одушевленное создание, когда необходимое соотношение частей в достаточной мере нарушено. И я согласен с тем, что это ритмическое соотношение частей между собой частей и целого -  иными словами, жизненность – и есть единственное свойство, неотделимое от произведения искусства»^. 1)

    Такое толкование значимости художественного ритма может вызвать, да и не однажды вызывало в прошлом, немало возражений. Противники генерализации термина заметят прежде всего, что значение, связываемое с ним, не только трудно определимо, но подчас и откровенно метафорично.

    Так, М.Верли в книге, посвященной обстоятельному обзору современного западного литературоведения, пишет: «Термин «ритм» в своем применении является в той мере неопределенным и непостоянным, в какой нерешенной и загадочной представляется данная проблема в целом. В то время, как ритм в общем смысле слова представляет собой «общее жизненное явление», наблюдающееся также в органической и космической жизни(Клагес, например, определяет его как «поляризованное движение» и первозданный «плеск волн» природной и душевной жизни), в литературоведении это понятие часто сильно ограничивается, превращаясь в термин определенного структурного характера, особенно в стихосложении… Кайзер предпочитает вообще ограничить понятие ритма областью стихотворного языка, не выработав, однако, особого термина для прозы. Однако термин «ритм» употребляется и более общем своем значении и в этом употреблении становится в художественном произведении равноправным стилю, выступая в качестве « осмысленного слияния воедино покоя и движения»(Теофиль Шперри), «первичного движения существования»(Эмиль Штайгер), в качестве единства изменчивости и постоянства». ²⁾

неподвижных форм, которое находит свое объяснение в процессе внутреннего подражания» ⁶⁾

    Типичным проявлением скептицизма по отношению к привычному искусствоведческому метафоризму может служить заявление М.Бердсли: «Когда понятие «ритм» применяют к живописи, «равновесие» - к музыке, а «контрапункт» - к литературе, это чаще всего ведет к экивокам и не дает ровным счетом ничего.» ⁷⁾

  Действительно, если между искусствами пространственными и временными существует некая непроходимая грань, с Бердсли придется согласиться. Более того,  придется поставить под сомнение само понятие искусства как чего-то такого, что обладает некоей совокупностью инвариантных признаков. Остается лишь вслед за Б.Хейлом  воскликнуть»: Что может быть общего между различными видами объектов искусства? Если сказать целостность, то это фактически ни о чем не свидетельствует, так как существует столько видов целостности, сколько существует типов  художественных объектов.» ⁸⁾ И в самом деле: можно ли применять категорию целостности по отношению к пространственным искусствам, зная, что целостность по самой своей сущности есть процесс? ⁹⁾

     Анализ структуры художественного произведения приводит к существенному уточнению и прояснению широко распространенного деления искусств на пространственные и временные. Самая необходимость подобного деления зачастую обосновывается тем, что «пространство и время -  это две основные формы существования материи, а всякое художественное творение обладает материальным бытием.» ¹⁰⁾

     М.С.Каган, наиболее последовательно и обстоятельно отстаивающий необходимость и неустранимость пространственно-временной классификации искусств, утверждает, что « как бы ни отличались друг от друга материалы живописи, скульптуры и графики, всем им присуще пространственное  бытие, тогда как бытие слова и звука чисто временное, а жест и мимика живут одновременно  и в пространстве и во времени.» ¹¹⁾

     Не говоря уж о том, что вряд ли возможно  на равных правах выстраивать в ряду  "материалов» искусства такие  разнопорядковые и «разнокалиберные» элементы, как слово, звук, движение, камень, жест и т.п., приходится опровергнуть представление о чисто временных и чисто пространственных элементах реальности. Ведь признавая время и пространство основными формами существования материи, марксистская философия доказывает их принципиальную неотделимость друг от друга. Это положение с предельной ясностью сформулировано Ф.Энгельсом: «…бытие вне времени есть такая же величайшая бессмыслица, как бытие вне пространства» .^.12) Да и как можно сомневаться в пространственности звука или же во вполне временном существовании камня? (Строго говоря, пространственность звука далеко не безразлична музыке. Стереофоничность звучания  - проблема не только акустическая, но и художественная, она сознательно ставится и разрабатывается симфонизмом. А «временная протяженность» камня и краски, как будет показано ниже, делает возможным существование произведения живописи и скульптуры как эстетически целостных феноменов.)

  Вот проницательное указание В.И.Вернадского, который, как известно, полагал, что следует пользоваться единым понятием пространства-времени: «Бесспорно, что и время, и пространство отдельно в природе не встречаются, они неразделимы. Мы не знаем ни одного явления в природе, которое не занимало бы части пространства и части времени. Только для логического удобства представляем мы отдельно пространство и отдельно время, только так, как наш ум вообще привык поступать при разделении какого-либо вопроса».¹³⁾

    Почувствовав, по-видимому, уязвимость тезиса о «чисто пространственном» и «чисто временном» бытии различных материалов искусства, М.С.Каган в работе «Морфология искусства» подкрепляет свою теоретическую концепцию следующим рассуждением: «Искусство является не самой материальной реальностью, а ее отражением, ее образной моделью. В интересующем нас отношении это выражается в том, что оно оказывается способным, когда ему это нужно, разрывать реальное, физическое единство пространственно-временного континуума и моделировать временные отношения, абстрагированные от пространственных, или пространственные отношения, абстрагированные от временных. Или же воссоздавать их реальное единство».¹⁴⁾

    Между тем, обратившись к контексту, в котором возникает это рассуждение, нетрудно убедиться, что речь идет не пространственно-временном континууме изображаемого явления, как логично было бы предположить, а о пространстве-времени самого произведения как физического объекта. Эта неожиданность легко объяснима : обильное использование Каганом понятий «модель», «моделирование», не является, строго говоря, терминологическим, поскольку связано с непрерывной изменяемостью вкладываемых в него значений.  Если по смыслу в первой из приведенных фраз «моделировать» означает  «отразить», «запечатлеть», то во второй фразе «моделировать» означает «сотворить», произвести», «материализовать». Так, настоятельно предупредив о необходимости различать онтологический и гносеологический аспекты проблемы, Каган смешивает их сразу же, как только обнаруживается невозможность утвердить онтологию «чистого пространства» и «чистого времени». Остается лишь добавить, что даже такой не слишком корректный ход не меняет сути дела, ибо искусство, как и всякая иная деятельность, не способно «расчленить» реальный пространственно-временной континуум и создавать либо «чисто пространственные», либо «чисто временные» материальные структуры.

     Прежде чем спорить о правомерности «основополагающего» деления искусства на  пространственные и временные, следует выяснить, какое представление о пространстве и времени лежит в его основе. Каган нигде не сообщает, какое содержание он вкладывает в термин «пространственно-временной континуум», видимо предполагая это понятие самоочевидным. Тем не менее, в образной структуре его рассуждений четко вырисовывается вполне определенный концепт: «…каждое произведение искусства, будучи материализацией некоего духовного содержания, тем самым попадает в пространственно-временной континуум, в котором реально существует все материальное»;¹⁵⁾  «…пространственно-временной континуум есть явление чисто и только физическое, а значит, не имеющее прямого касательства к эстетической сфере».¹⁶⁾

    В этих определениях пространственно-временной континуум оказывается своего рода вместилищем, куда материальные объекты искусства погружаются, как в пустую оболочку, причем связанные с этими объектами духовные представления с реальным пространственно-временным континуумом не соотносятся. Не трудно разглядеть в таком понимании пространства-времени категории ньютоновской физики, которые, как известно, были восприняты и преобразованы Кантом. Многократно указывалось историками эстетики,¹⁷⁾ что долгая традиция подразделения искусств на пространственные и временные ( к которой присоединяется и Каган), восходит именно к ньютоновско-кантианскому истолкованию пространства-времени, к тому истолкованию, которое уже давно стало догмой обыденного сознания, но научная несостоятельность которого со всей очевидностью доказана с появлением неэвклидовых геометрий и эйнштейновским переворотом в физике^.18)

     Говоря о ньютоновской схеме, в которой пространство мыслилось как трехмерная система координат, а время как чистая длительность, чистое движение, выдающийся русский ученый С.И.Вавилов еще в 1938 году писал: «Такая схема, разумеется, неприемлема для диалектического материализма и с ним не совместима…. Фактически метафизическое учениие Ньютона о пространстве и времени с его закулисной, малоизвестной мистикой  дожило до нашего времени и историческая заслуга Эйнштейна состоит в критике старых, метафизических представлений о времени и пространстве». ¹⁹⁾

     На протяжении статьи, публикуемой в настоящем сборнике, М.С.Каган несколько раз упоминает «реальный пространственно-временной континуум» как некую среду, в которой разворачиваются реальные процессы, т.е., пространство-время оказывается у него чем-то первичным по отношению к различным явлениям, в том числе и к искусству. Между тем, говоря о времени художественного произведения, мы имеем в виду не «внешнее» по отношению к произведению метрическое время( минуты, часы, годы), которое, как справедливо замечает Каган, «затрагивает бытие статуи или здания только как физических объектов, способных разрушаться», а собственное, имманентное время произведения как эстетического феномена, не идентичное ни изображенному (смоделированному) в нем времени, ни времени восприятия.

     Если говорить о произведении искусства как о вещи, то, конечно же, оно имеет свою историю, свою продолжительность существования во времени, однако эта длительность равно относима ко всем элементам физического объекта, в том числе и к таким, которые не имеют ни какого отношения к художественному образу, например, к металлическому каркасу гипсовой скульптуры или к клеевому слою, которым предварительно покрывают холст. Эта длительность, собственно говоря, не подвластна человеческой воле, кроме, может быть, воли того лица, которое решится уничтожить или повредить памятник. Иначе говоря, время, в котором находится произведение как вещь, непосредственно не соотносится со временем в произведении, которое определяется его внутренней расчлененностью и организацией. Отдельные элементы изображения сосуществуют как физические факты (красочные пятна, карандашные штрихи, заливки тушью и т.д.), однако они подчиняются внутреннему порядку, определенной последовательности, в которой выступают перед воспринимающим отдельные части и компоненты целого. Это дало основание П.А. Флоренскому ,исследовавшему вопросы об организации времени в пространственных искусствах, утверждать, что «произведение эстетически принудительно развертывается перед зрителем в определенной последовательности, т.е. по определенным линиям, образующим некоторую схему произведения и при созерцании дающим некоторый определенный ритм».²⁰⁾

     Ньютоновское  время экстенсивно, линейно и симметрично; время же художественного произведения интенсивно, не линейно, не симметрично^.21)

     Обоснование онтологического различения пространственных и временных искусств в той форме, в какой проводит его Каган, содержит в себе собственно эстетический изъян, ибо конституирует, узаконивает онтологический статус произведения искусства как некоей материальной данности безотносительно к эстетическому восприятию и переживанию. Тем самым объективность художественного произведения по сути дела приравнивается к объективности любой вещи. ²²⁾

     Между тем логично и естественно рассматривать художественное произведение лишь так, как оно обнаруживает себя в человеческом восприятии. Ведь произведение искусства предназначено для людей, а не для автоматов-перцептронов, способных безлично, объективно «созерцать», запечатлевать и «перерабатывать» представшее перед ними. Вне человеческого восприятия художественное произведение существует  лишь как объективная возможность, эстетическая же реальность произведения, объективность которой обусловлена всей совокупностью  культурно-исторического бытия, а  не только вещественной неизменностью артефакта, актуализируется лишь в восприятии, «подключенном» к соответствующей культурно-исторической общности.

     И здесь нет смешения онтологического и гносеологического аспектов искусства, как это зачастую представляется. Бытие художественного произведения, в отличие от бытия физического объекта ( а с тем, что они не  тождественны, трудно не согласиться) предполагает его слитность с субъектом искусства, который выступает как принцип организации, оформления материала в соотнесенности с человеческим восприятием и человеческой способностью к эстетическому переживанию.

     «При определении предметов искусства оказывается бессмысленным проводить традиционное различение объекта и субъекта, реального и воображаемого, т.е. формы искусства являются одновременно и внешним предметом, вещностью, и тождественно равным ему внутренним идеальным квазипредметом, фигурой сознания. Соответственно достаточным обеспечением художественных форм не может быть только «бытие» или только «сознание», а является именно взятое в единстве моментов непосредственно, в «объективной форме вещей» (Маркс) себя «самосознающее бытие», иначе говоря, общественно объективный феномен культуры, выступающий на стороне объекта в виде форм предметов очеловеченной природы, на стороне субъекта -  в виде определенной способности, субъективной человеческой ( «теоретизированной», по выражению Маркса) чувственности», - справедливо пишет А.А.Пэк ²³⁾

     В живом человеческом восприятии всякое произведение искусства предстает как некая организованная последовательность сменяющих друг друга элементов, некоторая, выражаясь техническим языком, развертка.  Музыкальное произведение воспринимается как последовательность звуков, а фильм -  как последовательность кадров. Достаточно очевидна и временная структура стихотворения, повести, пьесы. Но можно ли сказать то же самое о живописи, скульптуре и архитектуре, структура которых зачастую определяется как статичная, чисто пространственная, одномоментная?²⁴⁾

     Как нам уже приходилось писать ²⁵⁾,  в человеческом восприятии статический объект -  произведение живописи, скульптуры, зодчества -  неминуемо развертывается во времени как последовательность образов. По  своей временной структуре произведение живописи разворачивается в зрительном восприятии аналогично тому, как при чтении разворачивается литературный текст, материальная фиксация которого, кстати, столь же статична и пространственна, как живописное полотно или скульптура.

     Авторы, сопоставлявшие чтение с восприятием произведений изобразительного искусства, отмечали роль времени в формировании эстетического результата обоих процессов. ²⁶⁾ Английский писатель Дж. Кэри, в частности, отмечает: «Что происходит в процессе чтения? Поначалу читатель воспринимает текст чисто физиологически. Фактически перед читателем предстают лишь сочетания знаков, нанесенных на бумагу. Они инертны и бессодержательны сами по себе. Они не способны передать ему что-либо «своими собственными силами».чтение есть творческий процесс, подчиняющийся тем же самым правилам, тем же самым ограничениям, что и духовная деятельность, посредством которой человек, созерцающий произведение искусства, обращает глыбу камня, краски, нанесенные на полотно, т.е.,  вещи сами по себе ничего не значащие, в осмысленное впечатление»²⁷⁾

                                                                      См. продолжение