António João Cruz

The paint materials and techniques of The Descent from Cross, a panel painting attributed to the Portuguese painter Francisco João (act. 1558–1595), were investigated with a combination of visible, ultraviolet, and infrared imaging and an analysis of paint samples with microscopic, spectroscopic, and chromatographic techniques. The colour palette is composed of lead white, lead–tin yellow, minium, vermilion, ochres of different colours, umber, smalt, azurite, verdigris, charcoal black, and a variety of different-coloured red lakes made of brazilwood and cochineal. An oil-based medium was identified. The characterisation of the pigment mixtures, paint build-up, and particular paint handling techniques enabled us to determine their role in the style and formal appearance of this painting and to discuss Portuguese painting practices in the larger context of 16th-century European painting. Mineral and elemental associations or impurities in the blue pigments, as well as degradation issues affecting minium, and smalt paints were reported. In particular, the deterioration of the glass matrix in some of the smalt particles mixed in lead white paint raises special concern.

The panel depicting The Descent from the Cross, painted in 1620 by the Portuguese artist Pedro Nunes (1586-1637), shows a clear Italian formal influence. The painter's colour palette was identified in another paper. The panel is now investigated from a technical perspective, discussing aspects related to the support, preparatory system, and paint layer build-up. The research is based on the visual inspection of the painting's surface with complementary imaging techniques and on the analysis of the materials from the preparatory layers with microscopic and spectroscopic techniques. The characterisation of the painting technique revealed an ingenious use of colour that is based on the understanding of the optical and handling properties of oil paint. This knowledge is illustrated by the painter's ability to exploit and combine a range of different oil painting techniques, such as glazing, scumbling, wet-in-wet, or wet-in-dry painting; by his formulation of a wide variety of pigment mixtures; and by his use of diverse and often complex layering systems - some quite unconventional for Portuguese painting practice. The material and technical originality of this painting clearly reflects Nunes' international Roman experience and his desire to update the Portuguese mainstream practice of his time.

The examination with infrared reflectography of the Annunciation and the Adoration of the Shepherds, two panels from a dismembered altarpiece attributed to the mannerist painter Francisco João (doc. 1558–1595), revealed the first documented example in Portuguese painting of the overlapping of two underdrawing layouts, each with a different subject, in a single panel painting. The paintings were examined under visible radiation and infrared reflectography was used to investigate the underdrawing in terms of the materials, graphic layout and function. Results from a previous study on the ground layers and underdrawing materials of these paintings, obtained with the analysis of micro-samples with microscopic and spectroscopic techniques, were used in the context of this research. Infrared images revealed that the underdrawing of the Annunciation mostly corresponded to the painted image but that two subjects — Annunciation and Adoration — were drawn over the prepared surface of the panel depicting the Adoration. This discovery is the first example of this procedure in Portuguese painting. The comparison with a third panel attributed to the painter, depicting another version of the Annunciation, allowed for the discussion of relevant technical procedures such as the use of cartoons, the responsibility for each main stage of painting creation and the reality of labour conditions in a regional market. The results contributed with material evidence to the scarce information of archival nature about the working methods of Portuguese mannerist painters.

Várias obras de pintura e desenho de Aurélia de Sousa (1866-1920) são estudadas a fim de se compreender os contextos da Academia Portuense de Belas Artes e da Academia Julian e esclarecer algumas questões de proveniência e datação. As diferenças entre as duas fases são também discutidas com base no estudo dos materiais utilizados» designadamente as telas» os estratos preparatórios aplicados a esses suportes e as tintas.A set of paintings and drawings from Aurélia de Sousa (1866-1920) are studied in order to understand the contexts of the O porto Academy of Fine Arts and of the Academy Julian» as also to enlighten some provenance and date uncertainties. Differences am ong both periods are also discussed based on a scientific study upon the materiais used on the paintings» namely» canvases, ground layers and pigments.info:eu-repo/semantics/publishedVersio

The palette used by the Portuguese painter Pedro Nunes (1586-1637) in the large panel depicting The Descent from the Cross (460 × 304 cm) painted in 1620 for Évora's cathedral was investigated with a combination of the visual inspection of the paint surface and the analysis of the paint layers with microscopic, spectroscopic, and chromatographic techniques. Green earth and an orange artificial arsenic sulphide, two pigments identified for the first time in Portuguese paintings of the sixteenth and seventeenth centuries, were found to be abundantly used in large areas of the composition. The results further reveal the choice of a rich palette also containing lead-white, lead-tin yellow, ochre, vermilion, verdigris, smalt, azurite, vegetable carbon black, and a red lake made of brazilwood and cochineal. All the pigments were bound in an oil-based medium. The introduction of two pigments new to the Portuguese conventional palette is a direct consequence of the painter's training in Rome in the first decade of the seventeenth century.

A Biblioteca Digital Ciarte (http://biblioteca.ciarte.pt), recentemente criada, tem como objectivos, por um lado, dar acesso à antiga literatura técnico-artística em português através de volumes em formato pdf resultantes de restauro digital propositadamente realizado e, por outro lado, disponibilizar informação sobre estas fontes fundamentais quer para o conhecimento das ideias, das técnicas e dos materiais de que são feitas as obras de arte e outros bens culturais, quer para a interpretação dos dados obtidos através de diferentes metodologias das Humanidades ou das Ciências. A apresentação aqui efectuada, além da divulgação da Biblioteca pelos interessados nestas fontes que são de difícil acesso, pretende igualmente expor os princípios que lhe estão subjacentes e as opções técnicas tomadas, que podem ser úteis para projectos semelhantes. O estreito e prolongado contacto com a grande diversidade de obras já digitalizadas serve de suporte à proposta de classificação tipológica desta...

Reconstructions were used as a tool to investigate the use of charcoal and black stone as underdrawing materials in sixteenth century panel paintings with white or off-white preparatory layers. Research was based on the examination of a group of sixteenth century panel paintings by the Portuguese Mannerist painter Francisco João (doc. 1558–1595) and his workshop. Analysis of the original underdrawing material in cross-sections, using microscopic and spectroscopic techniques was not always conclusive. Based on materials thought to be employed by Francisco João and on data collected from sixteenth and seventeenth century European technical treatises along with published analytical studies of panel paintings with white or off-white preparatory layers from this period, reconstructions were performed using charcoal (untreated and oiled—as described in contemporary literature) and natural black stone over different preparatory surfaces. Microscopic analyses of cross-sections from reconstr...

By means o f nitrogen adsortion, the textural characterization of 19 samples removed from sedimentary d e p o s i t s ^ a lim estone cave with archaeological remains from the M edium Palaeolithic to the Present was carried out. The sim ilarity o f the isotherm s gives an indication o f the m ineralogical continuity o f the samples. The BET area is positively correlated with indicators o f the samples clay content, crystalline iron oxyhydroxides, phosphates, and m anganese oxyhydroxides in higher oxidation states, and negatively correlated with calcium carbonate and organic m atter contents. The BET area differences between two samples core cannot be interpreted as a result o f the m aterials age. The relationship between specific area and calcium carbonate is due to an effect o f the mass and, thus, the variation o f calcite along the profile is probably only a result o f physical processes. RESUMO Dezanove amostras do deposito sedimentar de uma gruta com vestfgios arqueologicos que...

Three polychrome wooden sculptures, made between the last quarter of the 17th century and the first half of the 18th century, from a monastery in Northern Portugal, representing an episode of the Passion of Christ, were analyzed with three aims: to identify the materials and ...

The examination with infrared reflectography of the Annunciation and the Adoration of the Shepherds, two panels from a dismembered altarpiece attributed to the mannerist painter Francisco João (doc. 1558–1595), revealed the first documented example in Portuguese painting of the overlapping of two underdrawing layouts, each with a different subject, in a single panel painting. The paintings were examined under visible radiation and infrared reflectography was used to investigate the underdrawing in terms of the materials, graphic layout and function. Results from a previous study on the ground layers and underdrawing materials of these paintings, obtained with the analysis of micro-samples with microscopic and spectroscopic techniques, were used in the context of this research. Infrared images revealed that the underdrawing of the Annunciation mostly corresponded to the painted image but that two subjects — Annunciation and Adoration — were drawn over the prepared surface of the panel depicting the Adoration. This discovery is the first example of this procedure in Portuguese painting. The comparison with a third panel attributed to the painter, depicting another version of the Annunciation, allowed for the discussion of relevant technical procedures such as the use of cartoons, the responsibility for each main stage of painting creation and the reality of labour conditions in a regional market. The results contributed with material evidence to the scarce information of archival nature about the working methods of Portuguese mannerist painters.

A Biblioteca Digital Ciarte (http://biblioteca.ciarte.pt), recentemente criada, tem como objectivos, por um lado, dar acesso à antiga literatura técnico-artística em português através de volumes em formato pdf resultantes de restauro digital propositadamente realizado e, por outro lado, disponibilizar informação sobre estas fontes fundamentais quer para o conhecimento das ideias, das técnicas e dos materiais de que são feitas as obras de arte e outros bens culturais, quer para a interpretação dos dados obtidos através de diferentes metodologias das Humanidades ou das Ciências. A apresentação aqui efectuada, além da divulgação da Biblioteca pelos interessados nestas fontes que são de difícil acesso, pretende igualmente expor os princípios que lhe estão subjacentes e as opções técnicas tomadas, que podem ser úteis para projectos semelhantes. O estreito e prolongado contacto com a grande diversidade de obras já digitalizadas serve de suporte à proposta de classificação tipológica desta literatura.

Durante uma intervenção de conservação e restauro, foi verificado que um biombo com características orientais em madeira policromada apresentava extensos repintes que, como se apurou através de imagens de infravermelho, pretenderam ocultar, nas pinturas de 12 cartelas, a origem ocidental das figuras e os símbolos cristãos. Originalmente estavam representados actos da vida de São Domingos de Gusmão e os repintes visaram a dessacralização do objecto, provavelmente durante o período em que o cristianismo foi proibido na China (de 1724 até à década de 1840). Esta dessacralização corresponde a um particular tipo de iconoclastia não intencional que não pretendeu atacar o que as imagens representavam, mas preservar a comunidade a que pertencia o biombo, a qual manteve as suas crenças religiosas, e o próprio objecto. A ponderação dos diversos aspectos relevantes levou à decisão de não remoção desses repintes, não obstante a sua natureza grosseira, devido ao seu valor histórico e documental.

The painting The Descent from the Cross, painted in 1620 by Pedro Nunes (1586–1637), presents two large figures with orange-coloured fabrics with conservation problems. Through the analysis of two samples with several analytical techniques, especially scanning electron microscopy combined with X-ray spectroscopy and Raman microscopy, it was possible to conclude that the orange colour is due to a complex artificial pigment made of amorphous arsenic sulphide. It essentially consists of spherical particles obtained by sublimation and condensation, possibly from orpiment, which ended up being joined with irregularly shaped particles resulting from crushing of the residual fraction obtained by solidification and fusion. This is a rare documented case of the extensive use of artificial arsenic sulphides in European easel painting, especially outside Italy. The conservation problems can be explained by the great sensitivity of the arsenic sulphides to photodegradation and the formation of ...

The painting The Descent from the Cross, painted in 1620 by Pedro Nunes (1586–1637), presents two large figures with orange-coloured fabrics with conservation problems. Through the analysis of two samples with several analytical techniques, especially scanning electron microscopy combined with X-ray spectroscopy and Raman microscopy, it was possible to conclude that the orange colour is due to a complex artificial pigment made of amorphous arsenic sulphide. It essentially consists of spherical particles obtained by sublimation and condensation, possibly from orpiment, which ended up being joined with irregularly shaped particles resulting from crushing of the residual fraction obtained by solidification and fusion. This is a rare documented case of the extensive use of artificial arsenic sulphides in European easel painting, especially outside Italy. The conservation problems can be explained by the great sensitivity of the arsenic sulphides to photodegradation and the formation of powdery compounds

The synthesis of white lead pigment (usually described as basic lead carbonate, 2PbCO3·Pb(OH)2) following the recipes of ancient Portuguese painting treatises was studied, aiming to clarify the importance of some procedure details and the effect of the experimental parameters. Currently available lead plates and commercial vinegar were used. The recipe reported in Filipe Nunes’ treatise (1615), was the starting point of the study and the process was monitored by XRD. Selected samples were also characterized by SEM. The relative importance of temperature, CO2 atmosphere and H2O vapour was demonstrated. The pigments obtained presents basic lead carbonate phase but also a large content of other components. Introduction Before the 19 century, artists prepared their own materials. Namely, the painters and their apprentices prepared the paint colours from pigments that were purchased from apothecaries shops or made at the painter workshop. The knowledge about the materials and their manuf...

Resumo Com o objectivo de contribuir para o conhecimento da talha portuguesa do período barroco apresentam-se os primeiros resultados de um estudo de 18 retábulos pertencentes à cidade do Porto. Pretendeu-se identificar os materiais e as técnicas usadas nas camadas de gesso, de bolo e de douramento, usando microscopia óptica e microscopia electrónica de varrimento. Identificou-se anidrite e gesso com baixo teor de impurezas, bolo de boa quali-dade e ligas metálicas com concentração de ouro quase sempre superior a 90%. Os dados obtidos até ao momento sugerem que as recomendações dos docu-mentos da época terão sido seguidas na maioria dos casos. Palavras-chave: Retábulo; talha dourada; gesso; bolo; folha de ouro; microsco-pia óptica; microscopia electrónica de varrimento. Abstract Aiming to contribute to the knowledge of Portuguese gilded wood from the Baroque, the first results of a study of 18 retables belonging to Oporto are presented. In order to identify the materials and the tec...

Four panel paintings depicting episodes related to the birth of Christ and attributed to the Portuguese mannerist painter Francisco João (doc. 1558–1585) were found to exhibit a muted palette that had no correspondence with the traditionally vivid colors used in the sixteenth century to represent joyful biblical events. Complementing previous research on the disruption and loss of the red glazes in these paintings, the investigation focused on the analysis of materials, painting technique and degradation issues that further affected the original paintings, changing the viewer's perception and understanding of these artworks. The investigation combined the visual examination of the painting surface with microscopic and spectroscopic analysis of the binder and pigments. A conventional palette made of lead white, lead-tin yellow, ochres, vermilion, verdigris, smalt, azurite, carbon black and a red lake made of brazilwood and cochineal was identified. The pigments were bound in an oil-based medium. Chemical and physical alterations detected in paints rich in smalt and verdigris were found to be responsible for color changes affecting significant areas of the compositions. The presence of moisture and the reaction between pigment and binder leading, among other products, to soap and oxalate formation, played a central role in the long-term behavior of the paint film. Understanding the main degradation processes involved and their consequences is crucial when interpreting an artists' color palette and designing the best approach to preserve these paintings.

A Portuguese painting of the 18 th century, from the collection of the National Library of Portugal, restored in 1864, was studied with the aim of better understanding the practice of restoration in Portugal in the late 19 th and early 20 th centuries. Initial observations suggested that it had been subjected to significant changes, due to the existence of an extensive decorative bar at the bottom of the painting and an inscription with calligraphy that seemed to suggest being of the 19 th century. However, the scientific study carried out with the use of a set of analytical techniques leads to the conclusion that, essentially, the current image is consistent with the original image, although a thick layer of varnish and several localized repaints were observed. However, the inscription does not seem to be original.

A actual imagem do artista, de origem romântica, esta associada a inspiracao e irracionalidade e, portanto, a sua arte em nada parece estar relacionada com a ciencia. Um desenho de Stradanus (1523-1605) que representa a descoberta da pintura a oleo por Jan van Eyck (c.1395-1441) da conta de uma outra realidade: um pintor, com o estatuto de artifice, a desenvolver a sua actividade numa oficina, de acordo com o estabelecido num minucioso contrato, seguindo os mesmos modelos dos outros pintores, auxiliado por ajudantes que laboriosamente lhe preparam os materiais e o equipamento ou aprendem a desenhar. O prolongado contacto com os materiais de pintura que ocorre neste contexto proporciona um conhecimento empirico dos materiais e das suas propriedades, nomeadamente dos pigmentos e das tintas, que permite o uso racional nas obras que so actualmente pode ser convenientemente explicado. Neste espaco da oficina de pintura, arte e ciencia estao intimamente relacionadas. A proposito deste des...

The panels of Martyrdom of Saint Sebastian and Saint Lucy, executed after 1610 by the Portuguese mannerist painter Belchior de Matos for the main altarpiece of the chapel of Saint Sebastian and Saint Lucy of Geraldes, Peniche, were subject to an intervention of conservation and restoration which aimed, in the first place, to restore the dignity indispensable to their adoption by the community and to their return to a place of worship. The works had several damages, but the most serious were the structural problems that jeopardized their stability and compromised the aesthetic value of the paintings. Therefore, it was necessary to reassemble the boards using a synthetic adhesive (PVA) with sawdust and phenolic resin microspheres. The frames, with significant lack of wood, were reconstituted with wood in the joints and with a filler paste (Araldite SV427) over a bamboo dowels structure in the grooves where the supports are inserted.

As duas pinturas, representando Santa Luzia e o Martírio de São Sebastião, feitas por Belchior de Matos (c. 1570-1628) para uma pequena ermida de Peniche, no início do século XVII, têm suportes de madeira que as primeiras observações, realizadas no âmbito de uma intervenção de conservação e restauro, sugeriram ter excelente qualidade e influências de construção que contrastam com o que seria expectável numa encomenda menor de um modesto e mal pago artista de província. Por isso, com o objectivo de aprofundar o caso e contribuir para o conhecimento das pequenas oficinas regionais de pintura do período maneirista, foi feito um estudo pormenorizado desses suportes, incluindo a moldura e a camada de preparação, com recurso a métodos laboratoriais (observação com lupa binocular, fotografia, dendrocronologia, microscopia óptica e FTIR). Concluiu-se, efectivamente, que os painéis mostram que as oficinas regionais de pintura, ao contrário do que se poderia prever, não funcionavam necessaria...

The materials and graphical layout of the underdrawing of two sets of paintings attributed, on stylistic grounds, to the workshop of the Portuguese painter Francisco João (doc. 1558-1595) were investigated using infrared reflectography. Two types of underdrawing were found. Comparison between each group of paintings enabled to identify a characteristic drawing style that can be of assistance in future studies on the work of Francisco João. Material evidence related to the painting technique and the underdrawing layout suggests that the painter was responsible for both the underdrawing and the painting stage. This relevant information sheds new light into the working conditions of regional mannerist Portuguese workshops and contributes with material data to the scarce information on these issues found in historic documentary sources.

In order to contribute to the knowledge concerning problems faced by those who complete a master’s degree in conservation-restoration and intend to enter the labour market, the Portuguese case is presented. Thus, the formative offer and the legislative requirements are introduced as well as a real situation in which the majority of works are treated by those who do not have sufficient education in conservation-restoration. The article also discusses the lack of visibility of conservator-restorers and the image they have as artists when they are recognized. It is argued that this image leads to restoration being considered an activity that is accessible to all, an idea that is fed by numerous short courses; volunteer programmes; and even some undergraduate and graduate courses that do not meet the basic requirements of ENCoRE. Finally, the ways in which a conservator-restorer can enter the labour market as well as the changes that seem to be underway in this field are mentioned.

Desde há alguns anos que numa das paredes da igreja de Santiago, de Tavira, se encontram dois conjuntos de pinturas sobre madeira com representações de quatro santos: de um lado, São Pedro e São Brás; do outro, São Vicente e São João. Estes conjuntos, no entanto, resultam apenas dessa disposição na parede, pois não há coerência cronológica entre as obras de cada par ainda que as quatro pinturas estejam profundamente relacionadas e tenham uma história comum. Com efeito, a situação resultou de um complexo, hesitante e discutível restauro realizado em meados do século XX em que os quatro painéis de um retábulo do século XVI da igreja de Santa Maria do Castelo foram transformados em duas pinturas do século XV (São João e São Pedro) e duas do século XVI (São Vicente e São Brás) (Figura 1). Nas primeiras foram eliminadas as pin-turas quinhentistas deixando expostas obras quatrocentistas com os mesmos temas que existiam subjacentes, enquanto nas outras não foi efectuada essa operação e sob as pinturas quinhentistas que hoje observamos permanecem outras mais antigas. Ainda que apresentem características arcaizantes e não tenham especial merecimento artís-tico, os quatro painéis são importantes por integrarem o reduzido grupo de pinturas portugue-sas conhecidas do século XV (Carvalho, 1995:473) e, por essa razão, serem relevantes documentos históricos. Além disso, devido ao processo de restauro, constituem-se como um caso deveras interessante na história da defesa e valorização do Património Cultural em Portugal. Finalmen-te, o estudo laboratorial a que foram sujeitos ao longo de algumas décadas igualmente justifica atenção pelos desenvolvimentos inesperados que teve.

No âmbito de um projecto de estudo geoquímico de preenchimentos sedimentares de grutas e de abrigos com vestígios de ocupação humana pré-histórica, que tem como objectivo a reconstituição paleoambiental, procedeu-se à análise de 5 colunas de amostragem da gruta do Caldeirão, num total de 61 amostras, correspondentes às camadas A/B/C/D a M. Os resultados analíticos obtidos estão, neste momento, a ser objecto de interpretação. No entanto, já foram elaborados alguns artigos, que se referem sobretudo à coluna de amostragem D - aquela que contém as amostras correspondentes aos níveis holocénicos -, onde se dá conta das conclusões a que entretanto se chegou e se propõe algumas hipóteses. Aqui apresentam-se resumidamente aquelas conclusões, retomam-se algumas das hipóteses com novos dados e procede-se à interpretação dos resultados analíticos segundo outras direcções.

A realização de uma exposição antológica das obras de um pintor é, normalmente, um bom pretexto para o estudo laboratorial da sua pintura, envolvendo a identificação dos materiais utilizados ao longo das diversas fases de actividade, seja a tela ou a madeira, os pigmentos ou os corantes, os aglutinantes ou os vernizes, e a caracterização do modo de os trabalhar ou das técnicas empregues entre o momento da escolha do suporte e da preparação até às últimas pinceladas, incluindo a execução, ou não, do desenho, a ordem pela qual os diversos motivos foram pintados, o movimento dos pincéis e o volume de matéria por eles deixada à superfície da obra, as alte­ rações resultantes de uma procura pelo artista que pode traduzir-se em pouco visíveis pormenores ou no acrescento ou na supressão de elementos que não passam despercebi­ dos, o número de camadas de tinta necessárias à obtenção de determinado efeito, ou, enfim, a combinação de pigmentos que está por detrás de certa cor. Mesmo assim, porém, não se esgota aí este estudo, sendo necessário averiguar, por vezes, além dos aspectos relaci­ onados com o nascimento da obra, também a sua vida a partir do momento em que aban­ dona o atelier do autor, em virtude de as alterações que sofre, através de acidentes não intencionais ou de intervenções propositadas que, por exemplo, alteram as dimensões do quadro ou corrigem algum detalhe, poderem modificar significativamente a imagem que o artista nos legou. A caracterização geral dos materiais e das técnicas, sobre a qual se pode construir uma visão outra da obra de um pintor, que enriquece e complementa aquela que tradicional­ mente é oferecida pelas disciplinas da história da arte e da crítica, e o esclarecimento de precisos problemas previamente definidos que, não raro, estão relacionados com a data-ção ou a autenticidade, correspondem às direcções para as quais habitualmente se orien­ tam estes estudos, em particular aqueles que têm origem no âm bito de um projecto museológico. Neste contexto, a presente exposição surgiu, naturalmente, como uma oportunidade para o estudo da obra de Mário Eloy, a qual, logo à partida, pareceu ser um campo particular­ mente interessante para o exame laboratorial: além dos problemas de índole geral, havia a forte probabilidade de, particularmente através da radiografia, outras pinturas serem desco­ bertas subjacentes às que hoje vemos, aí escondidas devido à reutilização de suportes, seja esta devida às dificuldades económicas do artista, tantas vezes relatadas nas suas cartas1, ou a outros motivos. Razões adicionais para este interesse não se poderão buscar na vertente da autenticidade, que, ao contrário do que sucede com outros pintores portugueses, não 37

O estudo material das obras de arte e, em particular, das pinturas faz uso de diversos meios de observação e análise que permitem obter informações quer sobre a técnica do autor quer sobre os materiais por ele utilizados, embora nem sempre seja possível separar completa-mente os dois aspectos. A identificação e caracterização dos materiais é habitualmente rea-lizada através da análise química e biológica, conduzida em alguns pon-tos seleccionados das obras, e não raro necessita de recolha de amostras. Pelo contrário, são métodos físicos não destrutivos que especial-mente são adequados à investigação de características de natureza técni-ca. Além da observação à luz visível, de preferência sob condições con-troladas e recorrendo a instrumentos de ampliação como a lupa binocular , a observação à radiação infravermeiha ou à radiação ultravioleta e a reflectografia de infravermelho, que podem ou não ser registadas em pe-lículas fotográficas adequadas, são, conjuntamente com a radiografia, os meios mais frequentemente empregues com aquele objectivo. Qualquer um destes meios, contudo, baseando-se na interacção da radiação electromagnética com a matéria e, portanto, com os materiais constituintes das obras em estudo, pode contribuir igualmente, ainda que mais modestamente, com informações acerca da natureza dos ma-teriais. Por outro lado, estes exames, também designados por exames de área, devem por regra ser realizados antes das análises pontuais, pois, além de não serem destrutivos, permitem obter uma imagem ge-ral da obra, nomeadamente pondo em evidência o seu estado de con-servação e as intervenções a que foi sujeita, que deve ser tomada em consideração durante a escolha dos pontos a analisar através dos ou-tros métodos. Justifica-se, assim, que igualmente sejam referidos nesta revisão dos resultados laboratoriais disponíveis, antes do início do pre-sente projecto do estudo da pintura portuguesa de séc. XV, sobre os materiais que foram utilizados no políptico de S. Vicente. Um outro aspecto que também não pode ser ignorado é o que re-sulta do facto de o estudo laboratorial das obras de arte que, por qual-quer motivo, têm um valor excepcional ser normalmente precedido-o que, claramente, aconteceu neste caso-de uma pré-história, caracteri-zada por suposições, crenças, observações cuidadas e, por vezes, afir-mações sem qualquer fundamento a respeito dos materiais e das técni-cas de execução, que marca decisivamente as investigações analíticas. O políptico de S. Vicente, dada a sua importância e a polémica que o acompanha há um século, apresenta ainda a particularidade de a história dos exames de laboratório a que deu origem se confundir, por vezes, com os primórdios da investigação nalguns domínios, pelo que pareceu conve-niente incluir algumas notas, ainda que breves, sobre os pioneiros em Por-tugal da aplicação dos meios laboratoriais ao estudo das obras de arte. É importante referir aqui que o registo ou documento de qualquer observação ou análise, por mais seguros e rigorosos que sejam os mé-todos empregues ou sofisticados e sensíveis os instrumentos utiliza-dos, só tem significado depois de interpretado. Os dados brutos nada dizem, pelo que, por exemplo, as radiografias e os reflectogramas de infravermelho ou os elementos ou compostos identificados por via química têm que ser lidos ou discutidos num contexto mais amplo que ultrapassa, sem dúvida, as paredes do laboratório. Por outro lado, inte-ressa sublinhar que os exames são sempre orientados para determina-dos objectivos, consciente ou inconscientemente formulados, tal como a interpretação e discussão dos dados, só podendo, por isso, ser com-preendidos se aqueles forem minimamente conhecidos. Deve-se ainda notar que, das pinturas portuguesas quatrocentis-tas, o políptico de S. Vicente é, sem dúvida, aquela que, à semelhança do que sucede noutras áreas, mais atenções suscitou a respeito da composição material. Estudo laboratorial Exames de área Se excluirmos as observações feitas à luz visível, cuja história é muito mais difícil de seguir, os primeiros exames laboratoriais de obras de arte, nomeadamente pinturas, terão sido efectuados em Portu-gal, provavelmente em 1923, graças às diligências de Carlos Bonvalot. Sucedeu então que, tendo-se encarregue do restauro dos quadros qui-nhentistas da Igreja de N. Sr.Va Assunção, em Cascais, logo depois do seu estágio em Paris e Roma como bolseiro de Belas Artes, conse-guiu interessar algumas pessoas, com meios para proceder aos exa-mes, por este tipo de estudos. Do que na ocasião foi realizado dá conta o relatório que escreveu dez anos depois, o qual só meio século mais tarde teve alguma divulgação, onde, entre outra documentação, apre-senta as radiografias de um destes painéis (BONVALOT 1981). Estas ra-diografias-possíveis apenas devido às facilidades concedidas por Luís Quintal-permitiram observar uma série de modificações em re-lação à composição inicial da obra, o principal objectivo, bem como pôr em evidência alguns aspectos técnicos da execução. O referido estudo, denotando uma notável actualização em relação ao que se passava nos principais museus europeus, constituiu, no en-tanto, uma experiência isolada e s6 teve seguimento no trabalho, inicia-do em 1928, de Pedro Vitorino e Roberto de Carvalho-dois médicos radiologistas do Porto-, os quais, através da radiografia, pretendiam, além de verificar a antiguidade das obras, detectar aquelas em que se verificasse sobreposição de pinturas e, por outro lado, saber até "que ponto teriam chegado os desgastes do tempo nos elementos ocultos dos quadros" (CARVALHO e VITORINO 1934). Tais pesquisas não só foram realizadas "a própria custa", tendo-se revelado "bem dispendiosas", como depararam os autores com diversas dificuldades, acontecendo, por exemplo, que já depois de alguns estudos publicados (CARVALHO e VITORINO 1934, 1937; VITORINO 1934), não estavam autorizados a ra-diografar obras dos museus oficiais (SANTOS 1939, p. 280). Antes desta proibição, no entanto, haviam examinado um conjun-to numeroso de obras, quer através da observação radiográfica quer re-correndo à fotografia com luz rasante. No que respeita à pintura portu-guesa de quatrocentos, tinham tido a oportunidade de, pelo menos, ra-diografar o retrato da princesa Santa Joana, do Museu de Aveiro, e ob-ter documentação fotográfica para o painel do Infante que, segundo

A fraude das intervenções de Conservação e Restauro No intervalo de cerca de um mês, de forma e com intervenção diversas, fui confrontado com três iniciativas, no mínimo discutíveis, que estão centradas na participação em actividades de Conservação e Restauro de quem precisamente não tem formação nesta área. Surgiram em contextos muito diferentes, sem qualquer ligação entre si, e uma, pelos objectivos que estiveram na sua origem, demarca-se nitidamente das restantes, mas colocam um mesmo problema, com que já deparara noutras ocasiões, que tem que ver com o tipo de participação anunciado, as expectativas que criam aos participantes e a imagem que dão da Conservação e Restauro. O problema é que essas iniciativas, pelo menos de acordo com o que sobre elas se diz, chocam com o princípio, já há algum tempo estabelecido na Europa ocidental, de que só pode fazer Conservação e Restauro quem é conservador-restaurador e só é conservador-restaurador quem tem, pelo menos, 5 anos de formação superior especificamente em Conservação e Restauro. Este princípio é fulcral para organizações como a Confederação Europeia de Organizações de Conservadores-Restauradores (E.C.C.O.) e a Rede Europeia para o Ensino da Conservação e Restauro (ENCoRE) e enraíza na experiência dos conservadores-restauradores, ainda que, para quem está de fora, simplesmente aparente ser uma corporativa defesa do quintal. Afinal, se parece evidente que a Conservação e Restauro ou, simplesmente, o Restauro é algo que não requer mais do que algum jeito e o conhecimento de alguns segredos do ofício, que outra razão pode haver para essas restrições?

Já há alguns anos, pelo menos entre quem se preocupa com a profissão, é ponto assente que na origem de um conservador-restaurador está uma formação superior especificamente em Conservação e Restauro com duração não inferior a anos. É o que claramente está afirmado nos documentos de referência das organizações internacionais relacionadas com a formação em Conservação e Restauro e a respectiva profissão, respectivamente a Rede Europeia para o Ensino da Conservação e Restauro (ENCoRE) e a Confederação Europeia das Organizações de Conservadores-Restauradores (E.C.C.O.). ...

Publicar e esconder ou o jogo da caça ao livro Para que serve a publicação? A pergunta é muito vaga e pode ser respondida segundo muitas perspectivas e de muitas maneiras. Aliás, pode imediatamente suscitar outra pergunta: o que é uma publicação? Ou, de outra forma, que publicações estão em causa? Por isso, vou precisar o contexto em que surge a minha questão. Em primeiro lugar, estou a pensar naquele produto de determinadas actividades académicas e profissionais que supostamente tem como objectivo tornar público e divulgar essas mesmas actividades. Tradicionalmente, conforme as áreas do conhecimento, corresponde, antes de mais, a artigos (Ciências) e livros (Humanidades), especialmente dedicados aos pares e a todos os que têm profundo interesse nos assuntos, e, num segundo momento, a obras ditas de divulgação, com características e destinatários muito diversificados. Em segundo lugar, estou a pensar nas publicações de instituições ligadas ao Património Cultural que têm como principais objectivos a salvaguarda, o estudo e a valorização desse mesmo Património, sendo a edição uma actividade marginal. Nas editoras comerciais, um dos objectivos imediatos é, certamente, o lucro, no mínimo o que permite manter a actividade, mas mesmo nestes casos, como é especialmente evidente no gosto que move alguns, é de supor que há subjacente uma intenção de tornar público, de disseminar, de partilhar as obras publicadas e o que a elas está associado ou delas deriva. Numa instituição pública com responsabilidades na gestão do Património, parece-me que

Em Portugal, a actividade que tem como principal objectivo a preservação dos bens culturais-nomeadamente obras de arte-para benefício das gerações actuais e futuras é designada de conservação e restauro e quem a pratica de conservador-restaurador. Suspeito que a primeira designação não segue as regras da gramática pois formalmente refere duas actividades distintas, a conservação, por um lado, e o restauro, por outro, mas é empregue como se fosse uma palavra composta que descreve uma só actividade, que engloba aquelas duas, não obstante a falta do hífen que é suposto usar-se nestas circunstâncias, independentemente do acordo ortográfico seguido. Além disso, parece haver alguma incoerência gráfica, ou ortográfica, entre a denominação da actividade e a denominação de quem a realiza. A este respeito a nomenclatura em inglês usada por algumas instituições internacionais é bem mais lógica: conservation-restoration e conservator-restorer. Em português já foi proposta a designação conservação-restauro por Francisca Figueira e Alexandre Pais, na tradução que fizeram da resolução sobre terminologia, de 2008, do Comité da Conservação do Conselho Internacional dos Museus (ICOM-CC), mas, pelos vistos, sem sucesso-pelo menos até agora. Gramática à parte, os dois termos dão conta dos diferentes objectivos que a intervenção numa obra pode apresentar: deter os processos de degradação activos ou reforçar a sua estrutura de forma a evitar a sua perda, no caso da conservação, ou melhorar o seu usufruto, compreensão e uso, no caso do restauro. A sua justaposição no nome da actividade, com ou sem hífen, pretende dar conta do variável grau com que estes objectivos podem coexistir numa mesma intervenção e da dificuldade, ou mesmo impossibilidade, de se traçar uma linha entre as acções que contribuem para cada um desses objectivos.

A carta aberta é assinada por um conjunto de personalidades que, por muito respeitáveis que sejam nas suas áreas de actuação, julgo não terem qualquer conhecimento da Conservação e Restauro e dos seus princípios, e nela vejo ideias sobre essa disciplina que, suponho, arrepiam qualquer pessoa de alguma forma a ela ligada profissionalmente.

A situação mais espectacular a que a radiografia das obras de arte conduz é, porventura, aquela em que, sob a imagem visível, permitem os raios X detectar uma outra pintura, não apenas localizados repintes que mantêm a composição, nem pequenas alterações feitas durante a execução, mas sim uma outra obra na sua plenitude, eventualmente com uma outra cronologia, uma outra estética, um outro autor. Diversas pinturas têm sido deste modo descobertas no Instituto José de Figueiredo ou, antes da sua existência legal, nos serviços que a este vieram dar origem. Embora tenha havido casos em que a sua detecção se fez sem esse auxílio, a visualização dessas obras escondidas, contudo, só é possível através da radiografia ou, o que já algumas vezes aconteceu, após ren~oção das camadas superiores da pintura através de meios mecânicos ou químicos. Entre os casos mais recentes pode mencionar-se o de uma obra, este ano apresentada na exposição sobre a pintura maneirista em Portugal, representando a Virgrrn com o Menino e us Armas rr'o Reino (n." 50 do catálogo), atribuída a Inicio Ferraz de Figueiroa e datável dos inícios do século XVII, a qual, através dos raios X, mostrou ter sido executada sobre outra pintura figurando a Nosstr Serzlzor~-I do Rosário (processo n." 198193). Além desta revelação, a radiografia permitiu esclarecer alguns problemas enunciados na respectiva ficha do catálogo da exposição, elaborada antes dos exames laboratoriais, e, por outro lado, teve consideráveis consequências na intervenção de conservação a que a obra foi sujeita, já que, sendo a pintura visível um repinte, não fazia qualquer sentido proceder ao preenchimento e integração das lacunas existentes, tendo, por consequência, sido mínima tal acção. Embora já tenham tido alguma divulgação, merecem igualmente referência os casos de duas tábuas provenientes da Capela do Espírito Santo dos Mareantes, em Sesimbra, e de uma terceira oriunda do convento da Madre de Deus, em Vinhó. Naquelas, uma figurando a Ador~~çNo dos Pustores e a outra a Ador~rçüo do.s Magos, ambas datáveis do século XVI, os raios X vieram a revelar, em 1985, duas pinturas que têm como assunto, respectivan~ente, o Pentec.ostc>s e a Nossa Senhoru do Roscírio, as quais surgem descritas num documento de 1553 como fazendo parte do altar do referido templo, ladeando uma escultura em madeira da Santíssima Trindade abrigada em seu nicho, e estavam consideradas perdidas (processos n."' 7 118 1 e 7218 1). No painel de Vinhó, sob uma pintura atribuída ao século XVIII ilustrando também a Nossa Senhom do Rosúrio, as radiografias, realizadas na segunda metade da década de 70, mostraram, não uma, mas duas pinturas subjacentes, com o mesmo tema, atribuídas, respectivamente, aos séculos XVII e XVI, sendo esta última, em resultado dos levantamentos entretanto efectuados, visível actualmente (processo n." 96/75). É cestamente caso para dizer que cada século tem a sua pintura.