オウ・チュウ
表示
王翀 (ワン・チョン) | |||||
---|---|---|---|---|---|
生年月日 | 1981年1月8日(43歳) | ||||
出生地 |
![]() | ||||
身長 | 1メートル80センチ | ||||
職業 | 演出家 | ||||
活動期間 | 2006- | ||||
所属劇団 | 薪伝実験劇団 | ||||
公式サイト | hanenaka.wix.com/theatre-du-reve | ||||
主な作品 | |||||
『Kiss Kiss Bang Bang 2.0』『茶館 2.0』『幽霊 2.0』『地雷戦 2.0』『椅子 2.0』『雷雨 2.0』 | |||||
|
オウ・チュウ(王翀、WANG Chong、ワン・チョン)は、中国の舞台演出家で、薪伝実験劇団の主宰者。
人物
[編集]1981年北京に生まれる。北京大学で法学を学んだ後、ハワイ大学、カリフォルニア大学とニューヨークで演劇を学んだ。師匠は林兆華とロバート・ウィルソンだった。オウ・チュウは数多くのポストモダンの名作を翻訳し、演出した。現在では、中国ポストドラマ演劇の最も重要な演出家とみなされている。
また、中国、香港、台湾、韓国、日本、アメリカ、カナダ、イギリス、フランス、オランダ、ノルウェー、オーストラリアなどで巡回公演を行い、中国と世界のマスコミと学術界にも注目された。2008年に薪伝実験劇団を創立し、この劇団は一躍中国で最も活躍する芸術団体の一員となった。2012年初めて中国の作品に取り組み曹禺『雷雨』に基づく『雷雨2.0』を上演し成功させた。『雷雨2.0』はこの年新京報が選んだ中国小劇場演劇30年10選に入選した。2013年12月、1960年代の抗日映画『地雷戦』に基づく新作の『地雷戦 2.0』をFestival/Tokyoで上演し同アワードを受賞した。2015年12月から2016年1月にかけて約二ヶ月間セゾン文化財団の招きで日本に滞在し、日本演劇事情を視察した。2020年4月5日、6日には、新型肺炎であらゆる劇場が閉鎖されている情況を逆に利用し、北京・武漢・広州・大同をネットで結ぶ『ゴドーを待ちながら』を上演(上映)した。
公演履歴
[編集]題名 | 作家 | 初演時間 | 巡回公演履歴 |
---|---|---|---|
Constellations | Nick Payne | 2015, 中国語初演(予定) | 北京、上海 |
幽霊2.0 | ヘンリック・イプセン | 2014, 初演 | ソウル、北京、上海、東京 |
地雷戦2.0 | オウ・チュウ | 2013, 初演 | 東京、杭州、北京、上海 |
愛神 | 趙秉昊 | 2013, 初演 | ニューヨーク |
Ibsen in One Take | Oda Fiskum | 2012, 初演 | 北京、ロッテルダム、広州、上海、オスロ、アデレード |
海上花2.0 | オウ・チュウ | 2012, 初演 | 上海 |
The Agony and the Ecstasy of Steve Jobs | Mike Daisey | 2012, 中国語初演 | 北京、上海、蘇州、無錫、太倉 |
椅子2.0 | オウ・チュウ | 2012, 初演 | 利賀村、北京 |
雷雨2.0 | オウ・チュウ | 2012, 初演 | 北京、台北 |
Central Park West | ウディ・アレン | 2011, 中国語初演 | 北京、深圳、杭州、鄭州、長沙、寧波、上海、台北、天津 |
ハムレット・マシーン | ハイナー・ミュラー | 2010, 中国初演 | 北京、杭州、アヴィニヨン |
京具 | なし | 2010, 初演 | 北京、上海 |
渇望 | サラ・ケイン | 2009, 中国初演 | 北京 |
Self-accusation | ペーター・ハントケ | 2009, 中国初演 | 北京、香港、深圳、上海、ロンドン |
ヴァギナ・モノローグス | イヴ・エンスラー | 2009, 中国初演[1] | 北京、上海、深圳、長沙、杭州 |
e-Station | なし | 2008, 初演 | 北京、ニューヨーク、ケベック、エディンバラ、上海 |
アラビアの夜 | ローラント・シンメルプフェニヒ | 2007, 中国語初演 | 北京 |
ハムレット主義 | ウィリアム・シェイクスピア | 2006, 初演[2] | ホノルル、北京 |
参考文献
[編集]外部リンク
[編集]- theatreRE.com 公式サイト
- マスコミから薪传実験劇団に対しての報道、評論
- 瀬戸宏「伝統的価値観破壊と反戦の意思-薪伝実験劇団『地雷戦2.0』」
- 瀬戸宏, 「王翀(ワン・チョン)と『ポストドラマ演劇』」『演劇学論集 日本演劇学会紀要』 2019年 67巻 p.71-88, 日本演劇学会, doi:10.18935/jjstr.67.0_71