Early instances of live electronic music can be traced back to John Cage’s Imaginary Landscape No... more Early instances of live electronic music can be traced back to John Cage’s Imaginary Landscape No. 1 (1939), in which performers are required to alter the pitch and rhythm of two records by varying the turntable speed, spinning the platter by hand, and dropping and raising the needle. With Imaginary Landscape No. 4 (1951), the composer asked the performers to manipulate the controls of twelve radios according to movements notated in the score. These two works incorporated live electronics for both sonic and theatrical purposes. As Cage began to work with tape music in the early 1950s, this approach was initially abandoned. It was with Fontana Mix (1958–59) that Cage would ‘reinvent’ the tape deck as a performance instrument. This new set of tapes was mostly performed as a part of ‘ensembles’ including other elements, thus marking the hybridization of Cage’s tape music with vocal and piano music, dance, and poetry. These performances often saw the presence on stage of one or more tape machines together with a tape operator controlling them in view of specific scores. The tape operator was, in fact, transformed into a performer engaging with other performers. Nonetheless, as his correspondence shows, Cage’s project was to stage concerts in which, by tweaking knobs on sound modifiers, parameters such as frequency, timbre, or amplitude could be manipulated. By 1961, Cage’s idea of live electronic music was formalised: “I think that the most important thing to do with electronic music now is somehow to make it theatrical […] through introducing live performance elements. That is to say, people actually doing things […] the actual, visible manipulation of the machines”. By examining Cage’s manuscript materials and scores, this paper deals with questions relating to the live performance of electronic music, with an emphasis on the composer’s role in developing a new performing practice and, thus, a new type of performer.
Water Walk requires the performer to execute a sequence of actions involving instruments and ever... more Water Walk requires the performer to execute a sequence of actions involving instruments and everyday objects. Written for the Italian television quiz show Lascia o raddoppia? in 1959, the piece was introduced by John Cage as “music to be seen”. This epithet is suggestive of the combination of sonic and visual stimuli that the composer was expecting to provide with his performance. By conjoining ‘music’ and ‘sight’, it is also revealing of Cage’s discursive strategy in approaching the medium for the first time. That is, the championing of the idea, at once reassuring and exciting, that his work was the extension of his music to television: namely the addition of sight to sound. Based on the examination of his working material and the footage of the performance, this paper focuses on Cage’s adaptation of his musical praxis for television. In particular, it calls attention to the relationship of causality between the objects (instruments, props, and noise makers) included in the instrumentation for Water Walk and the types of actions created. The point at stake concerns the visual contents introduced by developing actions out of common objects. Evidently, Cage looked at television as an opportunity to experiment in terms of visuality and theatricality. Yet, although he would even include one narrative pattern in his piece, he would ultimately not step out of his role as instrumentalist, since his performances would not include play-acting. Created for television, Water Walk blurred the distinction between music and theatre, marking out a new territory in-between.
Nell’inverno del 1958–59 John Cage tiene in Italia cinque concerti. Tre di questi consistono di u... more Nell’inverno del 1958–59 John Cage tiene in Italia cinque concerti. Tre di questi consistono di una breve tournée organizzata insieme a Luciano Berio, in cui i due musicisti eseguono versioni per due pianoforti di composizioni di Cage. Con la collaborazione dello United States Information Service, la tournée culmina con un concerto a Roma, in cui Cathy Berberian esegue la prima di Aria con Fontana Mix. Poche settimane dopo, Cage terrà un concerto con Juan Hidalgo e Walter Marchetti a Milano. Infine, suonerà a Padova con Sylvano Bussotti e Teresa Rampazzi. Questi concerti segneranno un momento chiave nella prima ricezione italiana dell’opera di Cage. Questa relazione rivolge la propria attenzione agli elementi di natura politica che accompagnarono la promozione e la ricezione di questa serie di concerti. In maniera simile a quanto accadeva con la musica sperimentale Americana in Germania, in Italia Cage fu beneficiario di politiche e diplomazia transatlantica, in quanto lo United States Information Service (che, con finalità politiche, operava in diverse città Italiane promuovendo eventi di cultura Americana) giocò un ruolo chiave nel supportare i due concerti più importanti tenuti a Milano e Roma. Questo endorsement non passò inosservato alla stampa di sinistra. Nella sua recensione al concerto di Roma, Luigi Pestalozza attaccherà Cage facendo leva anche su argomentazioni politiche derivate dalla propria critica alla politica imperialista Americana. Fedele D’amico parlerà di Cage nei termini di un prodotto della società capitalistica. A queste posizioni farà da contraltare Heinz-Klaus Metzger (giunto in Italia per caldeggiare la ‘campagna’ di Cage) il quale, attraverso conferenze e pubblicazioni, promuoverà una lettura politica di Cage, trasformandolo in una sorta di paladino della libertà, in termini vicini ad una narrazione ideologica di sinistra.
Quello che viene presentato in questa realzione è un dispositivo di analisi che permette di class... more Quello che viene presentato in questa realzione è un dispositivo di analisi che permette di classificare alcuni elementi strutturali e formali che caratterizzano le opere/partiture di musica aleatoria realizzate a partire dalla seconda metà del XX secolo. Tale dispositivo, espressamente concepito per la didattica, è stato realizzato per favorire l'acquisizione, da parte dello sudente, di alcune competenze di base per l'analisi e lo studio di questi repertori.
Early instances of live electronic music can be traced back to John Cage’s Imaginary Landscape No... more Early instances of live electronic music can be traced back to John Cage’s Imaginary Landscape No. 1 (1939), in which performers are required to alter the pitch and rhythm of two records by varying the turntable speed, spinning the platter by hand, and dropping and raising the needle. With Imaginary Landscape No. 4 (1951), the composer asked the performers to manipulate the controls of twelve radios according to movements notated in the score. These two works incorporated live electronics for both sonic and theatrical purposes. As Cage began to work with tape music in the early 1950s, this approach was initially abandoned. It was with Fontana Mix (1958–59) that Cage would ‘reinvent’ the tape deck as a performance instrument. This new set of tapes was mostly performed as a part of ‘ensembles’ including other elements, thus marking the hybridization of Cage’s tape music with vocal and piano music, dance, and poetry. These performances often saw the presence on stage of one or more tape machines together with a tape operator controlling them in view of specific scores. The tape operator was, in fact, transformed into a performer engaging with other performers. Nonetheless, as his correspondence shows, Cage’s project was to stage concerts in which, by tweaking knobs on sound modifiers, parameters such as frequency, timbre, or amplitude could be manipulated. By 1961, Cage’s idea of live electronic music was formalised: “I think that the most important thing to do with electronic music now is somehow to make it theatrical […] through introducing live performance elements. That is to say, people actually doing things […] the actual, visible manipulation of the machines”. By examining Cage’s manuscript materials and scores, this paper deals with questions relating to the live performance of electronic music, with an emphasis on the composer’s role in developing a new performing practice and, thus, a new type of performer.
Water Walk requires the performer to execute a sequence of actions involving instruments and ever... more Water Walk requires the performer to execute a sequence of actions involving instruments and everyday objects. Written for the Italian television quiz show Lascia o raddoppia? in 1959, the piece was introduced by John Cage as “music to be seen”. This epithet is suggestive of the combination of sonic and visual stimuli that the composer was expecting to provide with his performance. By conjoining ‘music’ and ‘sight’, it is also revealing of Cage’s discursive strategy in approaching the medium for the first time. That is, the championing of the idea, at once reassuring and exciting, that his work was the extension of his music to television: namely the addition of sight to sound. Based on the examination of his working material and the footage of the performance, this paper focuses on Cage’s adaptation of his musical praxis for television. In particular, it calls attention to the relationship of causality between the objects (instruments, props, and noise makers) included in the instrumentation for Water Walk and the types of actions created. The point at stake concerns the visual contents introduced by developing actions out of common objects. Evidently, Cage looked at television as an opportunity to experiment in terms of visuality and theatricality. Yet, although he would even include one narrative pattern in his piece, he would ultimately not step out of his role as instrumentalist, since his performances would not include play-acting. Created for television, Water Walk blurred the distinction between music and theatre, marking out a new territory in-between.
Nell’inverno del 1958–59 John Cage tiene in Italia cinque concerti. Tre di questi consistono di u... more Nell’inverno del 1958–59 John Cage tiene in Italia cinque concerti. Tre di questi consistono di una breve tournée organizzata insieme a Luciano Berio, in cui i due musicisti eseguono versioni per due pianoforti di composizioni di Cage. Con la collaborazione dello United States Information Service, la tournée culmina con un concerto a Roma, in cui Cathy Berberian esegue la prima di Aria con Fontana Mix. Poche settimane dopo, Cage terrà un concerto con Juan Hidalgo e Walter Marchetti a Milano. Infine, suonerà a Padova con Sylvano Bussotti e Teresa Rampazzi. Questi concerti segneranno un momento chiave nella prima ricezione italiana dell’opera di Cage. Questa relazione rivolge la propria attenzione agli elementi di natura politica che accompagnarono la promozione e la ricezione di questa serie di concerti. In maniera simile a quanto accadeva con la musica sperimentale Americana in Germania, in Italia Cage fu beneficiario di politiche e diplomazia transatlantica, in quanto lo United States Information Service (che, con finalità politiche, operava in diverse città Italiane promuovendo eventi di cultura Americana) giocò un ruolo chiave nel supportare i due concerti più importanti tenuti a Milano e Roma. Questo endorsement non passò inosservato alla stampa di sinistra. Nella sua recensione al concerto di Roma, Luigi Pestalozza attaccherà Cage facendo leva anche su argomentazioni politiche derivate dalla propria critica alla politica imperialista Americana. Fedele D’amico parlerà di Cage nei termini di un prodotto della società capitalistica. A queste posizioni farà da contraltare Heinz-Klaus Metzger (giunto in Italia per caldeggiare la ‘campagna’ di Cage) il quale, attraverso conferenze e pubblicazioni, promuoverà una lettura politica di Cage, trasformandolo in una sorta di paladino della libertà, in termini vicini ad una narrazione ideologica di sinistra.
Quello che viene presentato in questa realzione è un dispositivo di analisi che permette di class... more Quello che viene presentato in questa realzione è un dispositivo di analisi che permette di classificare alcuni elementi strutturali e formali che caratterizzano le opere/partiture di musica aleatoria realizzate a partire dalla seconda metà del XX secolo. Tale dispositivo, espressamente concepito per la didattica, è stato realizzato per favorire l'acquisizione, da parte dello sudente, di alcune competenze di base per l'analisi e lo studio di questi repertori.
Uploads
Questa relazione rivolge la propria attenzione agli elementi di natura politica che accompagnarono la promozione e la ricezione di questa serie di concerti. In maniera simile a quanto accadeva con la musica sperimentale Americana in Germania, in Italia Cage fu beneficiario di politiche e diplomazia transatlantica, in quanto lo United States Information Service (che, con finalità politiche, operava in diverse città Italiane promuovendo eventi di cultura Americana) giocò un ruolo chiave nel supportare i due concerti più importanti tenuti a Milano e Roma. Questo endorsement non passò inosservato alla stampa di sinistra. Nella sua recensione al concerto di Roma, Luigi Pestalozza attaccherà Cage facendo leva anche su argomentazioni politiche derivate dalla propria critica alla politica imperialista Americana. Fedele D’amico parlerà di Cage nei termini di un prodotto della società capitalistica. A queste posizioni farà da contraltare Heinz-Klaus Metzger (giunto in Italia per caldeggiare la ‘campagna’ di Cage) il quale, attraverso conferenze e pubblicazioni, promuoverà una lettura politica di Cage, trasformandolo in una sorta di paladino della libertà, in termini vicini ad una narrazione ideologica di sinistra.
Questa relazione rivolge la propria attenzione agli elementi di natura politica che accompagnarono la promozione e la ricezione di questa serie di concerti. In maniera simile a quanto accadeva con la musica sperimentale Americana in Germania, in Italia Cage fu beneficiario di politiche e diplomazia transatlantica, in quanto lo United States Information Service (che, con finalità politiche, operava in diverse città Italiane promuovendo eventi di cultura Americana) giocò un ruolo chiave nel supportare i due concerti più importanti tenuti a Milano e Roma. Questo endorsement non passò inosservato alla stampa di sinistra. Nella sua recensione al concerto di Roma, Luigi Pestalozza attaccherà Cage facendo leva anche su argomentazioni politiche derivate dalla propria critica alla politica imperialista Americana. Fedele D’amico parlerà di Cage nei termini di un prodotto della società capitalistica. A queste posizioni farà da contraltare Heinz-Klaus Metzger (giunto in Italia per caldeggiare la ‘campagna’ di Cage) il quale, attraverso conferenze e pubblicazioni, promuoverà una lettura politica di Cage, trasformandolo in una sorta di paladino della libertà, in termini vicini ad una narrazione ideologica di sinistra.