Konseptkunst er en kunstretning og kunstform som har ulike definisjoner og avgrensninger, og kan spores til ulike opphav. I vid forstand innebærer konseptuell kunst at ideen bak et kunstverk eller en kunstnerisk handling anses som viktigere for verkets innhold enn dets materielle eller estetiske utførelse, og at definisjonen av kunst ikke lenger knyttes til tradisjonelle medier og uttrykksformer. I mer snever betydning henviser begrepet til flere kunstneriske grupperinger og hendelser fra midten av 1960-årene og utover i 1970-årene.
Konseptkunst kan slik vise både til en konkret retning i moderne kunst, og til en tenkemåte og et premiss for samtidskunsten slik den utviklet seg fra siste halvdel av 1980-årene.
Konseptkunst er ingen ensartet kunstretning; de ulike kunstnerne var i varierende grad påvirket av det tidlige 1900-tallets avantgardekunst, semiotikk og språkfilosofi, poesi og pedagogikk, samt politiske bevegelser i samtiden som feminisme og anti-krigsprotester. Et sentralt motiv var likevel å stille spørsmål om kunstens natur – å avdekke dens egentlige mening og funksjon uavhengig av forestillinger om skjønnhet eller kunstverkets egenskap som uttrykk for et personlig indre.
Konseptkunsten fikk et særlig tydelig nedslag i amerikansk kunst der kunstnere som Joseph Kosuth, Christine Kozlov, Sol LeWitt, Adrian Piper og Lawrence Weiner bidro med prosjekter, tekster og manifester som skulle bli definerende for bevegelsen. Også tendenser i europeisk, japansk og søramerikansk kunst regnes til konseptkunstens opprinnelige fase.
Bakgrunn og historikk
Dadaismen og andre antikunst-initiativer, og særlig Marcel Duchamps bruk av såkalte readymades – fabrikkproduserte og trivielle gjenstander presentert som kunst – var blant konseptkunstens viktigste historiske påvirkningskilder. Duchamps utsagn om at han var «interessert i ideer – ikke visuelle produkter» og at kunst skal stå i tenkningens tjeneste og ikke først og fremst være til øyets behag, kan sies å være den tidligste formuleringen av en konseptuell forståelse av kunstnerisk arbeid.
Forløpere
I 1950- og 1960-årene så man flere bevegelser og kunstneriske initiativer som ville problematisere kunstens opphøyde status og utvide grensene for hva som kunne være gyldig som kunstnerisk materiale og prosess. Retninger som neo-dada og minimalisme i USA, arte povera i Italia, nouveau réalisme i Frankrike, fluxus og popkunst regnes som forløpere for og beslektede med konseptkunsten idet de på ulike måter utfordret den rådende modernistiske formalismen. En drivkraft var friheten fra konvensjoner, tradisjoner og forventninger om at kunstnerisk virksomhet skal være lik produksjon av verdigjenstander.
Robert Rauschenberg og Jasper Johns eksperimenterte med sine versjoner av readymade-objekter i skulpturer, assemblager og malerier. Rauschenbergs verk Erased de Kooning fra 1953, der han visket ut en tegning av ekspresjonisten Willem de Kooning og presenterte den som et eget verk, regnes av enkelte som det første egentlige konseptuelle kunstverk. Også Rauschenbergs samarbeid med komponisten John Cage og koreografene Merce Cunningham og Yvonne Rainer bidro til å åpne for happenings, performance og kroppskunst som kunstneriske uttrykksformer som fremhevet det tilfeldige, flyktige og ubestandige som kunstnerisk innhold.
Blant andre «proto-konseptualister» kan trekkes fram den amerikanske maleren Ad Reinhardt, som fra 1960 produserte sine ensfargede svarte malerier som han selv påsto at var «de siste mulige malerier». De strenge begrensningene han la på maleprosessen, samt hans arbeid med malerier i serier, øvde betydelig innflytelse på de senere konseptkunstnerne.
I Europa bidro kunstnere som franske Yves Klein, italienske Piero Manzoni og tyske Joseph Beuys med lignende initiativer. Klein stilte ut et tomt gallerirom som kunstverk i 1958, og startet samme år en serie malerier der nakne kvinnekropper påført blåmaling laget avtrykk på lerretet. Manzonis ofte ironiske arbeider kan oppfattes som en satirisk kritikk av den høytidelige omgangen med kunstnerrollen og kunstobjektet man var kjent med fra modernismen. Blant hans mest oppsiktsvekkende arbeider er skulpturer som benyttet kunstnerens egen avføring og pust som materialer.
Konseptkunsten etableres
Betegnelsen «konseptkunst» (Concept Art) ble første gang brukt av den amerikanske teoretikeren Henry Flynt i 1963. Men det var først med Sol LeWitts tekster Paragraphs on Conceptual Art i 1967 og Sentences on Conceptual Art året etter; Lawrence Weiners Declaration of Intent i 1968 samt Joseph Kosuths essay Art After Philosophy i 1969, at konseptkunsten fikk sine første, tydelige formuleringer. «Ideen blir en maskin som lager kunsten», skriver LeWitt i Paragraphs. Weiners tre-punkters Declaration er kanskje det skriftet som tydeligst setter ord på idékunstens fremgangsmåte:
- The artist may construct the piece.
- The piece may be fabricated.
- The piece need not be built.
Each being equal and consistent with the intent of the artist the decision as to condition rests with the receiver upon the occasion of receivership.
Betydningen av denne holdningen til kunstproduksjon var at et kunstverk ikke nødvendigvis trenger å ha en fysisk form, eller at dets fysiske form ikke trenger å tilvirkes av kunstneren selv. Det kunstneriske materialet kunne i teorien være hva som helst: gjenstander, fotografi, lydopptak, trykket eller håndskrevet tekst, grafiske tegn, jord og vann, diagrammer, instruksjoner, handlinger, materielle eller fysiske prosesser, eller dokumentasjon av slike handlinger og prosesser. Den mest ortodokse tolkningen av Weiners punkter ville innebære å fullstendig overflødiggjøre det fysiske kunstobjektet, ettersom kunstnerens intensjon vil være den samme enten kunstverket får en fysisk form eller ikke.
Sentrale kunstnere, kunstverk og utstillinger
Et sentralt verk fra konseptkunstens tidlige fase er Joseph Kosuths One and Three-«triader» – en gjenstand, et fotografi av gjenstanden, og en fotostatkopi av gjenstandens ordbok-definisjon – hvorav One and Three Chairs fra 1965 er det mest kjente. Med dette verket ville Kosuth vende oppmerksomheten fra kunstverkets form til dets begrepsmessige innhold og forholdet mellom gjenstand og avbildning (representasjon); tegn og betegnet.
I 1968 satte kuratoren Seth Siegelaub sammen en rekke utstillinger i New York som samlet flere av de nå sentrale kunstnerne i bevegelsen. Den kanskje mest kjente av disse, The Xerox Book, viste arbeider av Carl Andre, Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Sol LeWitt, Robert Morris og Lawrence Weiner. Utstillingen tok form av en publikasjon der hver av kunstnerne fikk 25 sider til rådighet, mangfoldiggjort som offsettrykk. Denne og mange av Siegelaubs andre utstillinger kan oppfattes som en kritikk både av det etablerte kunstsystemet og av ideen om det unike kunstobjektet, og fremholdt samtidig kommunikasjon og distribusjon som nøkkelelementer i konseptkunstens radikale agenda.
I 1969 samlet det da nystartede kommersielle New York-galleriet Paula Cooper Gallery og kurator Lucy Lippard en rekke konseptkunstnere i utstillingen Number 7, blant disse Richard Artschwager, Hanne Darboven, Walter De Maria, Dan Graham, Hans Haacke, On Kawara og Richard Serra. Året etter arrangerte Museum of Modern Art den omfattende utstillingen Information med 100 internasjonale konseptkunstnere. Vito Acconci, Christine Kozlov, Hélio Oiticica, Adrian Piper og Robert Smithson var blant kunstnerne man kunne se i Information.
I 1972 inkluderte den femte documenta-utstillingen i Kassel flere konseptualister. I tillegg til mange av de nevnte kunstnerne over deltok kunstnere og kunstnergrupper som britiske Art & Language, tyske Bernd og Hilla Becher, nederlandske Jan Dibbets og amerikanske Mel Bochner og Ed Ruscha. Store utstillinger som documenta og Information bidro til å gjøre konseptkunsten kjent for et større publikum, og alminneliggjøre retningen i kunstverdenen.
Konseptkunstens ulike former
Konseptuell kunst kan være ironisk eller analytisk; poetisk eller politisk; utopisk eller kritisk. Siden den så aktivt søkte å unngå alle typer etablert estetikk er det vanskelig å peke på ett samlende kjennetegn, utover det prinsipielle i at ideen alltid har forrang for det formale. Noen trekk er det likevel mulig å holde fram som typisk for de ulike variantene av konseptkunst.
- Anti-tradisjon. For mange «førstebølge»-konseptualister var det å ta avstand fra etablert kunsthistorie og tradisjonelle medier som maleri eller skulpturer i marmor og bronse et vesentlig anliggende. «Å være kunstner nå handler om å stille spørsmål ved kunstens orden og natur», skriver Joseph Kosuth i Art After Philosophy. «Lager du malerier, godtar du at denne ordenen er den europeiske maleri-skulptur-dikotomien». Fotografi ble et av konseptkunstens foretrukne medier, både fordi det manglet maleriets status og tilknytning til kunsthistorien, og på grunn av dets funksjon som et dokumenterende verktøy for kunstverk som for ettertiden kun kan eksistere som dokumentasjonsmateriale.
- Kunst som idé. Allerede den modernistiske formalismen slik den ble formulert av den innflytelsesrike amerikanske kritikeren Clement Greenberg tok sikte på en reduksjon av kunstens virkemidler til det mest essensielle. Til forskjell fra Greenberg, som mente at kunsten måtte handle om det særlige ved hvert etablerte kunstneriske medium – at for eksempel maleri må handle om dets «flathet» og koloristiske egenskaper – hevdet konseptkunstnerne at kunst må reduseres til dens reneste, idémessige fundament. Sol LeWitt trekker i Paragraphs opp en motsetning mellom ekspresjonistisk kunst, som krever rasjonelle avgjørelser underveis i prosessen, og konseptuell kunst der alle avgjørelser om verkets utførelse er gjort på forhånd – hans «idé-maskin» blir en mekanisk operasjon som eliminerer det vilkårlige, uforutsigbare og subjektive i så stor grad som mulig.
- Språk som kunst. Tekst og språk er for mange det mest karakteristiske uttrykket forbundet med konseptuell kunst. Språket kan komme til syne i form av setninger eller ord som skaper forestillinger i betrakternes hoder, eller som instruksjoner for utførelse av handlinger. Eksempler kan være Sol LeWitts veggmalerier, som er utført av assistenter etter anvisninger fra kunstneren; Lee Lozanos Piece-arbeider som inviterer betrakteren til å utføre bestemte aktiviteter, eller Lawrence Weiners setninger, som Nr. 030 fra 1968: A Field Cratered by Simultaneous Structured TNT Explotions. For andre, som Joseph Kosuth, Christine Kozlov og Art & Language, var det språkets semiotiske og filosofiske betydninger som var det sentrale. Denne mer teoretiske og analytiske delen av konseptkunsten hentet materiale fra lingvistikk, logisk positivisme og språkfilosofi, og tenkere som Ludwig Wittgenstein.
- Betrakteren som medskaper. Konseptkunsten medførte en ny rolle for publikum som aktive deltakere i realiseringen av kunsten. Yoko Onos Cut Piece (1964), der publikum klipper klærne av kunstneren, er for eksempel umulig å realisere uten betrakterens medvirkning. Lawrence Weiners setninger er både noe betrakteren kan utføre fysisk eller bare se for seg i sine hoder. I begge tilfeller vil verket være fullført og per definisjon allerede i betrakterens eie – å se mine verker er automatisk å eie dem, sier Weiner. Betrakterens nye rolle utfordrer kunstnerens status og autoritet og demokratiserer kunstproduksjonen, noe som også kom til uttrykk i Joseph Beuys idé om «sosial skulptur» og hans utsagn Jeder Mensch ist ein Künstler – ethvert menneske er en kunstner.
- Anti-kommersialisme og institusjonskritikk. En konsekvens av konseptkunstens motstand mot kunst som omsettelig vare, samt bevisstheten om at et kunstverk alltid må tolkes ut fra dets sammenheng, er at også det institusjonelle systemet for fremvisning og distribusjon blir gjenstand for undersøkelser og kritikk. Konseptkunsten bidro til å understreke kunstverkets språklige, historiske, sosiale og arkitektoniske kontekst som avgjørende for dets mening, med mål om å avdekke underliggende ideologiske strukturer i kunstverdenens institusjoner. Et tidlig eksempel på institusjonskritisk kunst er MoMA Poll, Hans Haackes bidrag til utstillingen Information på Museum of Modern Art i 1970. Verket tok form som en spørreundersøkelse som konfronterte publikum med at et av museets egne styremedlemmer, Nelson Rockefeller, støttet daværende president Nixons krigføring i Vietnam.
Postkonseptualisme
Den opprinnelige konseptkunsten strakk seg over et knapt tiår, men virkningen i kunstverdenen har vært altomfattende. I løpet av 1970-årene videreførte kunstnere strategiene fra de opprinnelige konseptkunstnerne på ulike måter, noe som etter hvert fikk betegnelsen postkonseptualisme. Framtredende kunstnere som Jenny Holzer, Mary Kelly, Barbara Kruger, Louise Lawler, Sherrie Levine og Richard Prince fikk merkelappen postkonseptualister utover i 1970- og 1980-årene.
I nyere tid er det vanlig å hevde at samtidskunsten slik den utviklet seg fra siste halvdel av 1980-årene er postkonseptuell per definisjon. Oppfatningen at et kunstverk består av en idé eller tanke mer enn det er en teknisk eller estetisk øvelse, og at definisjonen av kunst ikke lenger er knyttet til bestemte uttrykk eller medier, er vesentlige kjennetegn ved samtidskunsten og en arv fra den konseptuelle kunsten.
Konseptualisme i norsk kunst
Konseptkunsten fikk nedslag også i norsk kunst utover i 1970- og 1980-årene, selv om bidragene var beskjedne. Kunstnere som Bård Breivik, Marianne Heske, Inghild Karlsen og Bente Stokke utforsket konseptuelle strategier som brøt med den modernistiske og verksorienterte tradisjonen som dominerte norsk kunstliv. Blant kjente konseptuelle kunstverk i norsk kunst er Marianne Heskes Prosjekt Gjerdeløa, hvor kunstneren fraktet en tømmerløe fra Tafjord til Pompidou-senteret i Paris i 1980, og Bente Stokkes Bibliotek (1990), et rom dekket av aske der inventaret siden er fjernet slik at bare avtrykk står igjen i asken.
Utover i 1990-årene ble konseptuell kunst et dominerende innslag i norsk kunstutdanning, delvis som følge av at kunstnere som Paul Brand, Ingrid Book og Carina Hedén og Gerd Tinglum virket som professorer og lærere ved landets kunstskoler. På 2000-tallet ble nykonseptualisme etablert som et begrep i norsk kunst, for å betegne en ny generasjon kunstnere som markerte seg med en utpreget intellektuell kunstpraksis med referanser til 1960- og 70-årenes konseptkunst.
I 2016 viste Nasjonalmuseet/Museet for samtidskunst i Oslo utstillingen Stille revolt: Norsk prosess- og konseptkunst på 1970- og 80-tallet, en bred samling av norsk konseptkunst fra perioden.
Les mer i Store norske leksikon
Litteratur
- Alberro, Alexander: Reconsidering Conceptual Art, 1966–1977, 1997
- Buchloh, Benjamin: Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions, 1989
- Lippard, Lucy R.: Six Years: The Dematerialization of the Art Object, 1973
- Rorimer, Anne: New Art in the 60s and 70s. Redefining Reality. Thames & Hudson, 2001