L'autoportrait de Van Gogh � l'oreille band�e
par Georges Roque
D�but janvier 1889, Vincent Van Gogh peint � Arles une de ses �uvres les plus poignantes : L'Autoportrait � l'oreille band�e. La toile, de petit format, fait suite � un �pisode terrible dont elle rend compte : le geste par lequel il s'est tranch� l'oreille d'un coup de rasoir
.Van Gogh a choisi courageusement de se repr�senter peu de temps apr�s le drame, et � peine rentr� chez lui, dans l'�tat o� il se trouvait, soit l'oreille prot�g�e par un pansement maintenu par un bandage lui entourant le visage.
Ce portrait sans complaisance, il l'a r�alis� par deux fois, puisqu'il en existe deux versions, dont seule la seconde nous retiendra ici.
Les deux portraits d�gagent une impression de r�signation mais aussi d'apaisement. Les traits sont tir�s, la m�choire crisp�e, et le regard, perdu dans le lointain, semble indiquer une grande tristesse, une certaine lassitude. [voir 01]
Dans le portrait qui nous int�resse, la pipe contribue pour beaucoup � donner l'impression d'une sorte de s�r�nit� retrouv�e, d'une paix ou d'une tranquillit�, d'ordinaire associ�e aux fumeurs de pipe. [voir 02]
La premi�re impression ainsi caract�ris�e, il convient de se demander pourquoi Van Gogh a-t-il choisi de se repr�senter ainsi ?
La premi�re r�ponse qui vient � l'esprit est qu'il a voulu rassurer ses proches, son fr�re, bien s�r, sa famille, et ses amis peintres, dont Gauguin, en premier lieu, qui venait de le quitter apr�s avoir appel� Th�o � la rescousse. Toutes ses lettres apr�s l'incident de l'oreille et le d�lire qui l'accompagne vont dans ce sens
.Cependant, si Van Gogh cherche � rassurer les autres, il cherche aussi � se rassurer lui-m�me, � se prouver que la crise est d�sormais termin�e et qu'il est � nouveau capable de travailler.
Mais comment s'op�re cette transformation, cet apaisement, ce travail sur soi au travers de la peinture visant � se tranquilliser comme � tranquilliser les autres ? Comment fonctionne ce�" je ne suis pas fou, puisque, comme vous pouvez le voir, je continue de peindre, je reprends la peinture " ?
Sur le plan iconographique, l'accessoire de la pipe joue ici un grand r�le. Si le bandeau t�moigne du drame, ce qui fait que ce drame est maintenant pass�, c'est le pr�sent de la pipe, de la pipe qu'il fume et qui l'aide � retrouver une certaine tranquillit� d'esprit apr�s l'agitation extr�me des semaines pr�c�dentes. La pipe s'oppose donc au bandage, comme le pr�sent au pass� maintenant r�volu, comme la tranquillit� retrouv�e au drame surmont�.
[voir 03]
Les couleurs
Jusqu'ici je ne me suis int�ress� qu'� l'aspect iconique de la composition (expression du visage, bandage, pipe). Or l'organisation des couleurs �tait l'une des principales pr�occupations de Van Gogh � cette �poque ; aussi rien n'est laiss� au hasard .
Dans la toile qui nous occupe, on remarque le fond, divis� en deux zones, rouge en bas et orang� en haut, avec des touches plus jaunes dans la partie sup�rieure ; le bonnet est bleu � l'arri�re et violet � l'avant ; enfin la veste est verte. [voir 04]
Comment se distribuent ces couleurs et quels rapports entretiennent-elles entre elles ? Dans deux cas, Van Gogh a juxtapos� des couleurs proches sur le cercle chromatique : rouge et orang� (mur du fond), bleu et violet (bonnet) ; ces couleurs forment ce qu'on appelait une harmonie d'analogue, puisqu'elles sont proches l'une de l'autre et se combinent donc sans se heurter. [voir 05]
Mais � ces harmonies d'analogues s'opposent les harmonies de contraste, celles obtenues en juxtaposant des couleurs compl�mentaires, les trois couples de compl�mentaires �tant � l'�poque vert et rouge, violet et jaune, bleu et orang�. [voir 06]
Or si l'on regarde � nouveau la toile, il est frappant de constater que la partie inf�rieure est organis�e autour de l'opposition massive entre vert (la veste) et rouge (le fond) ; dans la partie sup�rieure gauche, domine la juxtaposition de l'orang� avec le bleu ; quant au violet, il fait pendant aux touches de jaune dans le haut de la toile. [voir 07]
Ainsi, on le voit, toutes les couleurs ont �t� choisies afin de contribuer � l'harmonie du tableau et � chacune est assign� un r�le pr�cis, en opposition � une autre.
Autrement dit, l'�quilibre chromatique du tableau tient non seulement au jeu des couleurs compl�mentaires, mais aussi � un �quilibre entre les harmonies de contraste (contrastes de couleurs compl�mentaires) et les harmonies d'analogue (couleurs proches l'une de l'autre) : le bleu forme une harmonie de contraste avec l'orang�, mais une harmonie d'analogue avec le violet, deux couleurs qui lui sont juxtapos�es. Le cas du rouge est encore plus flagrant, puisqu'il est pris en sandwich, pour ainsi dire, entre l'orang� et le vert, et forme une harmonie d'analogue avec le premier, de contraste avec le second.
Van Gogh a donc r�ussi � obtenir un grand �quilibre dans le jeu des couleurs. D'abord, sa palette est restreinte aux trois primaires du peintre (rouge, bleu, jaune) et aux trois secondaires (vert, violet et orang�), plus le blanc et le noir (la seule exception concerne les quelques touches de brun du fourneau de la pipe). Ensuite, les couleurs contigu�s sont organis�es par paires de contrastes, afin de produire une id�e d'�quilibre.
Je pense en effet que le signifi� chromatique est ici l'id�e d'�quilibre : �quilibre entre les couleurs primaires et secondaires, entre blanc et noir, entre analogues et compl�mentaires.
Cependant, si Van Gogh a �t� si attentif � ces questions, c'est qu'elles �taient largement surd�termin�es : le contraste, ce n'est pas seulement le contraste de couleurs. Je crois en effet que Van Gogh se projetait largement dans ces conflits de couleurs formant des contrastes, au sens o� il se concevait lui-m�me comme un �tre de contraste, de sorte que transformer le choc brutal de deux couleurs compl�mentaires en un contraste harmonieux et �quilibr�, c'�tait d'une certaine fa�on mener son propre combat contre la maladie, son combat contre lui-m�me�.
Il y a donc un lien entre le contraste que forme la vie d'artiste, partag�e entre difficult�s financi�res et besoin de cr�ation, et le travail de la couleur, qui confronte le peintre avec ses contrastes et ses oppositions qu'il s'agit aussi de transcender pour atteindre l'harmonie et l'�quilibre.
En r�sum�, je serais tent� de dire que les diff�rents �l�ments d'analyse convergent vers l'id�e que la signification g�n�rale du tableau est celle d'�quilibre. L'�quilibre est d'abord celui de la composition : le visage, qui est l'�l�ment dominant, occupe la partie centrale de la toile; les yeux sont � la hauteur de la ligne d'horizon qui partage le tableau en deux parties.[voir 08]
Mais, comme toujours, on ne peut se contenter de penser l'�quilibre sur le plan purement formel de la composition. L'�quilibre est aussi l'id�e qui domine l'analyse iconographique, avec la pipe qui fait pendant au bandage, comme le noir qui �quilibre le blanc, le pr�sent qui l'emporte sur le pass� pour v�hiculer l'id�e de la tranquillit� recouvr�e. La m�me id�e d'�quilibre se retrouve dans l'analyse chromatique : �quilibre entre couleurs primaires et secondaires, analogues et compl�mentaires, ainsi qu'en ce qui concerne la clart� et la saturation des teintes en pr�sence.
L'�quilibre. Soit. Mais quel �quilibre ? Psychique, avant tout. La toile, centr�e, entend manifester que le peintre l'est aussi, que le savant �quilibre du tableau ne saurait �tre l'�uvre d'un d�s�quilibr�. L'�quilibre des couleurs a donc aussi une dimension psychologique, si l'on veut, au sens o� la transformation de la violence des contrastes de compl�mentaires en un ensemble apaisant est comme une m�taphore de la volont� de Van Gogh de surmonter ses propres contrastes et contradictions pour aboutir � une vie aussi harmonieuse que ses couleurs sont �quilibr�es. En ce sens, cet autoportrait est double : il repr�sente le peintre en montrant son visage, certes, mais il le repr�sente aussi au travers de l'usage, de la ma�trise et de la signification des couleurs.
L'autoportrait � l'oreille band�e,
par Vincent Van Gogh,
1889, 51 x 45 (cm),
collection Block, Chicago.
Le contraste maximum
Quant au contraste maximum, cette contradiction qui le mine, il s'en est ouvert à Théo avant l'arrivée de Gauguin à Arles :
"Je suis ainsi toujours entre deux courants d'idées, les premières : les difficultés matérielles, se tourner et se retourner pour se créer une existence, et puis : l'étude de la couleur. J'ai toujours l'espoir de trouver quelque chose là-dedans"
(lettre à Théo n. 531 F).
Tel est en effet le problème qui le ronge : les difficultés matérielles devraient le faire renoncer à peindre, afin de subvenir à ses besoins ; mais sa peinture, et en particulier le travail de la couleur, s'il était reconnu, devrait lui permettre de vendre et donc d'équilibrer son budget. Or la couleur est exigeante, et ne peut se développer si on ne s'y consacre à fond, ce qui suppose résolues les difficultés financières. Si seulement il arrivait à cette synthèse harmonieuse des contrastes, des oppositions et des contradictions, il les surmonterait et tout s'arrangerait ; il retrouverait l'équilibre.
G. R.
sur l'épisode de l'oreille coupée, cf. J. Rewald, Le post-impressionnisme, tr. fr., vol. 1, Paris, Albin Michel, 1988, pp. 251 sq.
sur l'analyse des œuvres de Van Gogh, la meilleure introduction sont ses propres lettres : V. Van Gogh, Correspondance générale, Paris, Gallimard, 1990, 3 vol.
sur le système chromatique de Van Gogh, cf. G. Roque, Art et science de la couleur. Chevreul et les peintres, de Delacroix à l'abstraction, Nîmes, Editions Jacqueline Chambon, 1997, pp. 278-292.
Sur l'analyse sémiotique des couleurs, Groupe µ, Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l'image, Paris, Seuil, 1992.
Concernant l'analyse des couleurs, cf. Georges Roque, "Quelques préalables à l'analyse des couleurs en peinture", Technè n°9-10, 1999, Couleur et perception, p. 40-51.
Concernant le lien entre motif de peindre et motif à peindre, cf. Georges Roque, "Les motifs du peintre", Communications n°47, Variations sur le thème, 1988, pp. 133-158.
Concernant l'harmonie, cf. Georges Roque, " Harmonie des couleurs, harmonie sociale ", 48/14. La revue du musée d'Orsay, n. 12, printemps 2001, Néo-impressionnisme et art social, pp. 62-67.
