Remix: las condiciones cambiantes de la producción de cultura en entornos digitales Ezequiel Apesteguia Departamento de Ciencias Sociales Universidad Nacional de Quilmes Sociedad de la información y TICs 2019 Profesor: Martín A. Becerra Lo único permanente es el cambio. El mundo transmuta, se transforma. De la fábrica a la empresa, del trabajo fijo al trabajo flexible, del molde a la modulación, de ciudadanos a consumidores, de la disciplina al control y del bien común al copyright. En el colosal mundo de los cambios culturales y socio-políticos de los últimos 300 años se incluye una alteración clave a partir de la primera mitad del siglo XX: el creciente lugar ocupado por la tecnología en la vida cotidiana, correlativo con la instauración de un nivel de consumo de mercancías y servicios sin precedentes que acompañó las reestructuraciones del capitalismo. Ese lugar cada vez más hegemónico de la tecnología es lo que Nick Srnicek1 reconoce hoy como «economía digital», una infraestructura basada en tecnología, datos e internet de la economía contemporánea. Es lo que le da forma a un capitalismo de plataformas que se concentra en la extracción y uso de un tipo particular de materia prima: datos en cantidades exorbitantes. Sin embargo, «la coyuntura hoy en día es un producto de las tendencias de largo plazo y movimientos cíclicos», como explica el autor. En este sentido, la batalla por la cultura, esa trama de significados y sentidos a través de la cual interpretamos las experiencias, también puede ser analizada como consecuencia de un proceso más profundo que acompañó las reestructuraciones del capitalismo tanto en sus formas tecnológicas como en sus relaciones sociales, en particular, como aclara Srnicek, de las relaciones de propiedad. El remix, mashup ó bricolage cultural que promueve el documental «Rip!: A Remix Manifesto»2 es un claro ejemplo de esa batalla por la producción de cultura enfocada en entornos digitales, en la «economía digital». El punto 4 del manifiesto estipula que «para construir sociedades libres tenemos que limitar el control del pasado», es decir, limitar los mecanismos de control como el copyright que nos impiden remixar la cultura. Para eso surgió el copyleft. 1 Srnicek (2018), “Introducción, La larga recesión y Capitalismo de plataformas”, en Capitalismo de plataformas (pp. 9-86). Buenos Aires: Caja Negra Editora. 2 Rip!: A Remix Manifesto (2008). Disponible en ​https://www.youtube.com/watch?v=Q-I5m3Sl_Gk Sin embargo, los datos muestran3 que desde finales del siglo XVIII ese mecanismo de control puntual que es la propiedad intelectual (derechos de autor) mutó en sus aplicaciones pero en ningún momento se vió limitado. Al contrario, si tomamos la variable de cantidad de años de aplicación en EEUU como en el documental, podemos observar como la aplicación del copyright pasó de menos de 30 años en 1790 a más de 100 años después de la extensión de la «La ley de Mickey Mouse» en 1998. Como explica Brett Gaylor, el director de RIP!, Mickey Mouse es fundamental para comprender que las sociedades de control tienen nuevas formas de subjetivación impuestas por la lógica de mercado. «El departamento de ventas se ha convertido en el centro, en el alma, lo que supone una de las noticias más terribles del mundo», asegura Deleuze4, quien considera al marketing como un nuevo instrumento de control social que detecta consumidores y diferencia estratos sociales de consumo. Sin dudas hay una relación directa con «Para leer al Pato Donald»5. La utilización de datos para producir cultura cobró una importancia desmedida a la luz de las nuevas tecnologías de control, ya que su uso masivo y sistemático es una de las piezas clave del marketing y de las industrias culturales. Siguiendo la tipología de Srnicek, es posible identificar «plataformas culturales» dentro de las de producto; es decir, empresas que permiten crear, consumir y compartir cultura más allá de su intención de transformar bienes tradicionales, como Wordpress, Spotify, Twitter, Snapchat, Medium, Netflix, TikTok, Youtube ó Twicht. Hay un momento de ficción clave en RiP! en el que Gaylor toma una foto de Times Square con su cámara reflex e instantáneamente la cámara identifica y hacer desaparecer de la foto las representaciones con copyright. Para él en 2008 era un futuro posible. Pasaron 10 años desde el estreno del documental y esa tecnología de control ya existe. Se llama «Content ID» y es de Youtube. Una serie de algoritmos procesan imágenes y sonidos de cada video que subimos a la plataforma para clasificarlos e informarnos al instante si infringen algún derecho de autor. Como explican Adorno y Horkheimer6, con estos nuevos dispositivos de control «la libertad formal de cada uno está garantizada. Oficialmente, nadie debe rendir cuentas sobre lo que piensa. Pero en cambio cada uno está desde el principio encerrado en un sistema de relaciones que forman un instrumento hipersensible de control social». Ahí radica el poder de las industrias culturales; de las plataformas culturales en los términos de Srnicek. Un ejemplo rápido: las renovadas teorías terraplanistas que se viralizan en Youtube. No obstante, la producción cultural es siempre un terreno de disputa, un campo de batalla simbólico que está lejos de ser un conjunto de mecanismos de control social armoniosamente integrado. Lo dice RIP!: lo único permanente es el cambio. Y podemos actuar. 3 Gráfico: expansión de la duración del copyright en Estados Unidos asumiendo que los autores crear sus obras a los 35 años y viven 70 en promedio. Disponible en h ​ ttps://en.wikipedia.org/wiki/Copyright_term 4 Deleuze (1995). «Post-scriptum sobre las sociedades de control», en Conversaciones, Pre-textos, Valencia, disponible en ​http://www.oei.org.ar/edumedia/pdfs/T10_Docu1_Conversaciones_Deleuze.pdf 5 Dorfman y Mattelart (2001). «Para leer al Pato Donald». Buenos Aires: Siglo XXI. 6 ​Adorno y Horkheimer (1988). «La industria cultural. Iluminismo como mistificación de masas». En Dialéctica del iluminismo. Sudamericana, Buenos Aires, 1988.