Literatura Española Medieval

Este trabajo pretende estudiar el episodio de Raquel y Vidas, referido en ocasiones como el episodio de las arcas de arena, en el Poema de Mio Cid. Más concretamente, a través de un repaso por la bibliografía que ha ido suscitando el tema, este artículo intentará plantear algunos de los problemas básicos de este pasaje, que se podrían resumir en tres grandes epígrafes: judaísmo, humor y engaño, todos ellos en torno a la delicada cuestión del antisemitismo. De este modo, estudiando las diferentes perspectivas y siempre con el texto como base, se podrán postular ciertas soluciones que traten de explicar la coherencia del episodio en la obra en la que se inscribe.

The Lost Castilian Epic The main aim of the paper is to present the most important Castilian epic poems belonging to the so-called lost epic, i.e. anonymous texts that have not survived to our times, but one can assume with a high degree of probability that they existed, first in oral circulation, and later in prose versions in chronicle and in romancero. The existence of old Castilian epic is undermined by the individualistic theory of the origin of epic poems authored by the French researcher Joseph Bédier, who believed that there were only poems that have survived in writing, but two other theories undermine these assumptions: the neotraditional theory of the Spanish medievalist Ramón Menéndez Pidal and the eclectic theory proposed by the British hispanist Alan Deyermond. Both agree on the existence of the Castilian epic in oral tradition, with each assuming their different origin and a different number of unpreserved poems. They also agree on the causes of the disappearance of the oldest Castilian epic songs, which, even if written down, could share the fate of thousands of manuscripts destroyed due to wars, fi res or normal wear and tear. Only two have survived in original versions: Th e Poem of the Cid in an incomplete manuscript from the first half of the 14th century and a hundred verses of the Roncesvalles (Roncevaux) poem in a manuscript also from the beginning of the 14th century. Two other epic works are known thanks to later adaptations of the texts to the requirements of the erudite epic mester de clerecía (Spanish: craft of the clergy), namely the Poema de Femán González (Poem on Femán González) and Mocedades de Rodrigo (The Youthful Actions of Rodrigo). The former comes from the mid-13th century, while the latter from the mid-14th century.

Nevertheless, there is indirect evidence of the existence of old Castilian epic, including the prose versions of epic legends in medieval Latin and Castilian chronicles, as well as the occurrence of typical epic motifs in late medieval and renaissance romances, which are believed to have been created by cutting longer poems into shorter texts. The two 13th-century Latin chronicles, Chronicon mundi by Lucas de Tuy and De rebus Hispaniae by Rodrigo Jiménez de Rada, contain the richest epic material, while among the Castilian chronicles Estoria de España, commonly known under the title Primera Crónica General given by Menéndez Pidal, and Crónica de 1344, stand out in this respect.

The main body of the paper is a discussion of the lost poems based on the Castilian chronicles mentioned above. The list includes only those songs whose existence is recognized by the majority of medievalists, i.e.: Bernardo del Carpio, Mainete, La condesa traidora (Treacherous Countess), Cantar de los siete infantes de Lara (Song of the Seven Lara Princes), Romanz del Infant García (A Romance about Infanta García) andCantar de Sancho II y el cerco de Zamora (Song of Sancho II and the siege of Zamora). For each text, a summary is provided along with the sources in which variants of the poems have survived, sometimes directly indicating the existence of today lost epic songs.

Según advertimos en los Cancioneiros, en la Literatura gallegoportuguesa medieval existe un pequeño grupo de cantigas con caracteres propios aunque no siempre diferenciados de los tres grandes grupos de cantigas.
Dichas composiciones han suscitado polémicas respecto a su catalogación ya que también se las consideraría como géneros/subgéneros y/o técnicas más o menos independientes de los grandes géneros anteriormente citados.

Bucéfalo fue el caballo de Alejandro Magno, quien vivió entre el año 356-323 a.C. Los biógrafos del macedonio cuentan algunas historias con respecto a Bucéfalo y éstas más tarde son retomadas en la Edad Media. El presente trabajo tiene como finalidad hacer una comparación entre lo que mencionan dos textos medievales con respecto a este animal: el Libro de Alexandre y la General Estoria. Por ello en la primera parte me enfocaré en proporcionar lo que los biógrafos de Alejandro Magno dijeron sobre Bucéfalo, para después iniciar, en la segunda parte, con un análisis comparativo y finalizar con una conclusión.

Análisis basado en las declaraciones albergadas en tratados teóricos, libros sapienciales y códigos jurídicos sobre el valor que se daba al uso del humor en los productos letrados que se componían para ser transmitidos en las curias de los siglos XIII y XIV.

Podemos decir que la caballería fue una institución aristocrática que se desarrolló en el feudalismo, cuando el concepto de caballero es adoptado por los señores una vez desprovisto de su l significación militar origina. Dicha institución contribuyó, en el aspecto social, a la fijación de una nobleza de carácter hereditario, fundada en el linaje y, en el aspecto ideológico, a la elaboración del ideal caballeresco.

En 1914 Américo Castro publicó un texto breve, incompleto y mechado con algunos vocablos hebreos, transcrito a continuación de tres obras mediolatinas en un manuscrito de El Escorial. Aunque el texto se copia a renglón seguido, Castro, al ofrecer una edición paleográfica, señaló que se trataba de un coloquio entre dos personajes, por lo que le adjudicó el título de "Disputa entre un cristiano y un judío" y separó las intervenciones de ambos, cometiendo, sin embargo, un error crucial, ya que asignó al judío el final de la tercera intervención del cristiano. Ese yerro no lo corrigió ninguno de los pocos estudiosos a quienes interesó el texto, casi siempre de manera tangencial, hasta que en el año 2000 publiqué una primera edición correcta que varios han copiado posteriormente, de donde la he visto recopiada en algunas páginas de la Red. En mi “segunda edición con adiciones”, que es la que incluyo aquí, empiezo determinando que el copista de la obra empleó un letra gótica libraria con suficientes signos de cursividad como para adscribirla, junto a otros detalles, a la segunda mitad del siglo XIII, fecha que casa con lo que se desprende de las grafías, las cuales revelan una adecuación grafofonémica con la época de la cancillería alfonsí. El estudio de las grafías, así como el castellanismo evidente en los aspectos fonético-fonológico, morfológico y sintáctico me permiten, frente a lo asentado durante casi un siglo, desechar los supuestos rasgos leoneses o aragoneses de la composición y situarla en torno a 1250-1280, tras lo cual me inclino por el rótulo de “Debate” frente al de “Disputa” para distinguir el primero  de otro texto cuatrocentista que, en un códice de la madrileña Biblioteca de Palacio (Ms. 1344), se copió bajo el nombre de “Disputa entre un cristiano y un judío”. Aclarados estos puntos previos, me detengo en el estudio literario de la obra, centrada en la discusión entre un cristiano y un judío, representantes de sus respectivas creencias, sobre tres preceptos de la religión del segundo: la circuncisión, la observancia del descanso sabático y la imposibilidad de conciliar la creencia en un Dios único y verdadero con el concepto de las semejanzas (“similia” de Dios).
  Ese tipo de polémicas remonta a una vieja tradición que incluye disputas reales (desde el "Diálogo contra Trifón" de san Justino, apología cristiana contra los judíos, escrita en griego algo después del año 161, que resume la controversia mantenida durante dos días con un sabio judío) y disputas literarias (el "Octavius" de Minucio Félix, que se presenta como un diálogo entre un cristiano y un gentil bajo el modelo de Cicerón, es, al decir de S. D’Elia,  "probablimente la prima opera letteraria del cristianesimo occidentale e romano”).  Más en concreto, esa confrontación de opiniones sobre un tema mediante la disposición dialogística define el texto como un debate que, dado el argumento específico, se integra en el género de la "altercatio" religiosa, la cual gozó de bastante difusión en las letras cristianas mediolatinas, donde encontramos varios paradigmas que se concentran en el enfrentamiento dialéctico entre un cristiano y un judío: la "Altercatio Simonis Iudaei et Theophili Christiani" (hacia el año 423), la "Disputatio Judaei cum Christiano de fide christiana" (entre los años 1084 y 1117), el  "Annulus sive Dialogus inter Christianum et Judaeum" (posterior a 1124), "La desputoison du juyf et du chrestien" (siglo XIII) y "La desputoison de la Sinagogue et Sainte Eglise" (segunda mitad de esa centuria). Pero, además, fue precisamente en el siglo XIII cuando en los países europeos con importantes comunidades judaicas se incrementaron las disputas públicas entre un cristiano y un judío, organizadas y presididas por autoridades  civiles y jerarquías eclesiásticas, para tratar de asuntos religiosos y de los libros sagrados del judaísmo. El aumento de tales confrontaciones, singularmente desde 1240, se refleja en la disputa de Barcelona, sostenida en julio de 1263, ante Jaime I de Aragón, entre el converso Pablo Christiano y el rabino Nahmánides, o en la sustentada en 1284 entre Selomoh ben Adret y Raimundo Martí. Con estos antecedentes, paso a definir el "Debate entre un cristiano y un judío" como un breve tratado apologético de carácter didáctico en el que, en forma de "altercatio", se realiza una defensa polémica de la doctrina cristiana; examino con minucia la “dispositio” y la “elocutio”, demostrando que el autor ha acertado al elegir los preceptos más representativos del judaísmo, ha conseguido una organización bien trabada de la estructura y ha sabido dosificar los recursos expresivos. El libro termina con la edición crítica del "Debate" y un Glosario.

CUESTIONARIO 1. Tanto en la película como en el libro hay al comienzo toda una lección de semiología (estudio de los signos y su significado), cuando William interpreta determinados signos ante el asombrado Adso. Resume la escena, indicando, cuáles son los signos (del libro o de la película) y qué significan. ¿Cómo ha obtenido William tal información? ¿Llamarías ciencia a esa actividad? SIGNOS: 1. Cuervo-Muerte 2. Sangre Derramada-Apocalipsis 3. Fémina Pervertida-Diablo 4. Diezmo-Salvación 5. Risa-Estupidez 6. Tristeza-Sabiduría 7. Sufrimiento-Conocimiento Resumen de la escena inicial: William de Bakerville y Adso, llegan a una Abadía en el norte de Italia en el año de (1327). Luego de instalarse William observa por la ventana de su habitación, una tumba reciente con tierra fresca encima y un cuervo posado sobre ella. A continuación, entra el Abad a darle la bienvenida y luego de saludarlo, le confiesa que hay un gran misterio tras la muerte del Hno. Adelmo, y que cree que el maligno está detrás del asesinato. William analiza la situación y le dice "como no pueden encontrar una explicación natural, los monjes sospechan de una presencia sobrenatural". El Abad le pide ayuda para que investigue y también para que encubra el asunto, si es necesario. 2. En la película hay una evidente contraposición entre dos órdenes, los franciscanos y los benedictinos. Haz un breve resumen de los modos de entender la vida y la religión de ambos. Se puede evidenciar en la película estas dos contraposiciones entre franciscanos y benedictinos. Los franciscanos eran una orden mendicante que predicaba los ideales de San Francisco de Asís los cuales estaban ligados a la pobreza, la libertad y vida en testimonio de la iglesia como modo de vida, estos frailes eran activos del dogma católico y vivían en monasterios o conventos. Por otro lado, los benedictinos eran monjes contemplativos que dedicaban su vida a rezar, puesto que lo llegaban a hacer hasta siete veces al día y no predicaban la pobreza. En el filme se logra apreciar que una de sus labores era copiar y conservar libros en sus abadías siguiendo las reglas de San

I temi principali della trattatistica pedagogica medievale sono la devozione e la moralità. Solo pochi autori teorizzano sull’amicizia come qualità e virtù proprie della nobiltà. Questo articolo presenta ai trattati iberici del Tardo Medievo che trattano suddetta questione, rilevando anche le fonti utilizzate a tale scopo, e analizza i loro contenuti al fine di trovare definizioni e tipologie di amici, e i loro compiti specifici. Una seconda lettura dei trattati permette di visualizzare dimostrazioni pratiche sui consigli specificati in precedenza. Tenendo conto della carenza di sfondi storiografici sul tema, con questo studio ci proponiamo l’obiettivo di contribuire alla conoscenza del sistema di valori della mentalità medievale in generale sottolineando inoltre in particolare gli aspetti specifici del pensiero e concezione teorica dell’amicizia.
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El tema más cultivado por los tratadistas medievales es la devoción y la moral cristiana. Solo unos pocos textos teorizan sobre la amistad como cualidad y virtud nobiliaria. En este artículo se presentan los trata-dos hispánicos bajomedievales que abordan esta cuestión, señalando a su vez las fuentes que emplean para ello, y se analiza su contenido para encontrar definiciones sobre la amistad, tipologías existentes y cometi-dos concretos. Una segunda lectura de los tratados permite visualizar manifestaciones prácticas sobre los consejos teóricos brindados primeramente. Teniendo en cuenta la escasez de antecedentes historiográficos sobre el tema, con el presente estudio pretendemos aportar al conocimiento del sistema de valores de la mentalidad medieval en general y, de un modo particular, en lo referido al valor de los amigos.

Frente a la postura de algunos críticos, en este artículo pretendo probar desde una perspectiva rigurosa y sistemática que el grupo de obras de los siglos XIII y XIV tradicionalmente calificado con el marbete <<mester de clerecía>> constituye un género literario, por lo que es necesario afrontar su estudio desde tal punto de vista.
  Con ese propósito, tras resumir una serie de vagas definiciones (J. Cejador, F. Lecoy),  así como el parecer de quienes rechazan el término o lo consideran inaceptable (R. S. Willis, A. Deyermond, F. López Estrada), determino que el marbete no procede de la crítica moderna sino que tiene su origen en el exordio del <<Libro de Alexandre>>. Allí, según analizo con detalle, el autor lo emplea para señalar que escribe en un género determinado, cuyos rasgos explana, indicando que echa mano de un tipo de métrica culta y regular (<<fablar curso rimado  por la cuaderna vía/ a síllavas cuntadas>>), a la que confiere un valor sobresaliente (<<que es grant maestría>>) y que convierte en una nota irrenunciable de su obra, independientemente de que, por el contexto en que el sintagma se integra, se desprende asimismo que el autor piensa de manera esencial en una actividad propia de intelectuales o sabios. La importancia crucial de la métrica la determina también  el autor en el uso de otros dos sintagmas por lo general mal entendidos: <<mester es sen pecado>>, con que se refiere a la composición libre de defectos métricos; y <<non es de joglaría>>, con lo que opone su texto a los poemas de métrica irregular (y no solo a los épicos, como se ha solido entender), sin que esto signifique diferenciar un tipo concreto de escritura. Por todas estas razones, el autor acaba definiendo su poema como <<fermoso>>, es decir, compuesto con preocupación crucial por la forma. Todas estas peculiaridades las entendieron perfectamente el arcipreste de Hita, quien hacia 1330 califica su <<Libro de buen amor>> con especificación similar (<<cuento rimado>>, <<dezir fermoso>>, <<saber sin pecado>>), y el anónimo escritor del <<Libro de miseria de omne>> a fines del siglo XIV (<<síllauas contadas>>, <<arte de rimar>>, <<quaderna vía>>). La prueba de que la regularidad silábica y la rima son condiciones fundamentales para los escritores que integran el grupo se apoya además en la denominación de <<prosa>> que algunos (Berceo, el autor del <<Libro de Alexandre>>, el arcipreste de Hita, el canciller Ayala) asignan a sus obras, porque tal término, aplicado al poema rítmico ya en el siglo VII, se empleó desde el siglo IX en la liturgia para designar una modificación de la secuencia o, en ocasiones, de modo más incorrecto, la secuencia misma. El vocablo, amén de conservar su estricto sentido litúrgico en algunos pasajes, conlleva en todos el sentido propio de poema rítmico: a saber, la composición caracterizada por el cómputo de las sílabas y la consonancia de las rimas. En definitiva, el marbete <<mester de clerecía>> resulta válido para delimitar un género literario que engloba las composiciones de varios autores de los siglos XIII y XIV a los que ya vio agavillados el marqués de Santillana en su <<Prohemio e carta al condestable de Portugal>> (entre 1445 y 1449). Ahora bien, desde el arcipreste de Hita se introducen en el género algunas variantes que muestran que, como todo género, el mester de clerecía no permanece estancado sino que se ve sometido a un proceso gradual de desarrollo, cambios y rectificaciones que le hacen evolucionar hasta su agotamiento o despojo por otro nuevo.

Desde 1954, estimulados por las brillantes teorías de Américo Castro sobre el pasado español, varios críticos sostuvieron que La Celestina reflejaba un problema sociorreligioso típico de la época y otros buscaron en una pretendida ascendencia conversa de Fernando de Rojas, desmentida por múltiples testimonios que recalcan la hidalguía familiar en el proceso de 1584, la explicación de varios aspectos de la obra (la anonimia de la edición de 1499, el pronto cese de su actividad literaria) o incluso la de detalles menudos (el suicido de Melibea, la equiparación que de Calisto con Dios hace Melibea o  crípticas referencias a la Inquisición, al parecer tan escondidas que pasaron más de cuatrocientos años hasta que cuatro o cinco entendidos las detectaron). Incluso S. Gilman, a partir de tardíos procesos de fines del siglo XV y principios del XVI, malinterpretados de cabo a rabo, montó una fantástica biografía de Rojas, a  la que llega por la acumulación de argumentos falaces que, de simples hipótesis, pasan a enunciarse como tesis, mediante la repetición de suposiciones que, después de reiterarse, buscan erigirse en evidencias intocables para quien las digiere sin espíritu crítico. De algunas de estas teorías ya me ocupé detenidamente en un artículo de 1989, repetidamente citado por muchos estudiosos y calificado por J. Snow de “un clásico <<tour de force>>”, mientras que Pedro Cátedra juzgó sus “presupuestos” como dignos de aplicarse a “otros escritores”. Con todo, posteriormente, un indocumentado ajedrecista, a partir de una bibliografía reducida a media docena de títulos, pretendió ahijar el texto a Luis de Lucena, mientras que se sucedían otros artículos en que volvía a escarbarse una raíz judaica de Rojas en la caracterización de algunos personajes o en ciertos pasajes de la obra (desde el acróstico a las referencias al campo semántico de <<limpieza>> o a la calificación que hace Pármeno del marido de Celestina como <<comedor de huevos asados>>). Alguno  ha llegado a considerar a Celestina como una parodia de la Virgen y su casa como un lugar de culto antimariano y anticristiano; otro ha juzgado la obra como “a problematic hybrid text” con mensajes deliberadamente distintos, de manera que “the text of Celestina […] could very well be a Christian and a Jewish text, depending of the reader”; unos pocos han definido la obra como un conjunto de malogros, mediante los que Rojas pretende dibujar el drama humana de su propio grupo social de conversos; y varios más han contribuido a la confusión. Ahora bien, salvo algún caso aislado, estas propuestas suelen coincidir en monumentales lagunas bibliográficas, especulaciones elevadas a certezas y voluntarismo crítico y, en alguna ocasión, incluso se formulan no sobre el texto castellano sino sobre una traducción al inglés. Además de repasar y refutar con pormenor estas teorías, puesto que no a todos los citados cabe enjuiciar de la misma manera, acabo con un ejercicio de ensayo taxonómico estableciendo una serie de grupos en que cabría incluir a estos críticos.

Con este trabajo hacemos una contribución al estudio del tipo literario de la alcahueta. Establecemos una comparación entre las dos figuras literarias correspondientes al papel de tercera que han alcanzado mayor renombre en la literatura medieval castellana: Urraca y Celestina.
Tanto la primera, concebida por Juan Ruiz Arcipreste de Hita en la primera mitad del siglo XIV, como la segunda, por Fernando de Rojas a finales del XV, corresponden a un tipo social, cuya influencia en la sociedad medieval ha sido ampliamente estudiada.
Poco más de un siglo ha transcurrido entre la creación de una y otra, pero este tiempo ha bastado para que el tipo literario de la trotaconventos presentado por Juan Ruiz adquiera los caracteres de un auténtico personaje dramático con Fernando de Rojas.
Nuestro objetivo es estudiar los discursos de ambos personajes a fin de determinar la evolución del personaje literario a través de su lengua. Nos interesamos así por la manera en que el personaje presenta o defiende sus actividades, cómo se consideran y cómo son vistas por los demás, centrándonos siempre en su perspectiva. De esta manera haremos asimismo una contribución al estudio del decoro de los personajes literarios medievales.

En el Acto séptimo de La Celestina, el lector se encuentra con la noche en que Pármeno tiene su iniciación sexual y se consuma su traición hacia Calisto. En esta situación, el presente estudio tiene por objeto pensar la escena teniendo en cuenta la óptica de la superchería de la mujer venenosa en la época medieval que, si bien no puede ser juzgada como la causa de tan deleznable actitud del criado, posiblemente dota de algunas cargas semánticas y paradigmáticas los actos del personaje, en ciertos contextos ideológicos antifemeninos de la época de la obra.
http://www.destiempos.com/56/vilchis.pdf
(Ver link, supra URL academia.edu para redirigir a Destiempos 56).

La obra presenta la percepción de las realidades geográficas en cinco relatos de viajes castellanos bajomedievales –Embajada a Tamorlán, Andanças e viajes de un hidalgo español, El Victorial, Libro del infante don Pedro de Portugal y Viaje a Jerusalén– otorgando especial atención al relieve, las aguas continentales, los mares y las costas, el clima, la vegetación, la fauna y las ciudades. Tendiendo puentes entre el contexto en el que se forjan los relatos estudiados –histórico, socio-cultural y textual–, la identidad de viajeros-relatores y destinatarios, los objetivos –tanto de los periplos como de los propios escritos– y los recursos discursivos y léxicos empleados en cada uno de los textos, las páginas de este libro contribuyen a iluminar los conocimientos, creencias, valores e intereses de relatores y receptores sobre la tierra ignota. El análisis del discurso geográfico estudia la integración de la geografía en la macroestructura de los relatos y se centra en las estrategias puestas en juego para verbalizar el espacio, la deíxis espacial, las operaciones descriptivas destinadas a transmitir información sobre el mundo extraño –nombrar, medir, adjetivar, comparar y evaluar– y los recursos empleados por los relatores para presentarse como testimonios de lo contado. El estudio léxico reúne el vocabulario geográfico contenido en los relatos y proporciona definiciones acordes con el contexto de aparición de las voces, acompañadas de ejemplos ilustrativos. La agrupación de los vocablos en campos semánticos permite investigar las múltiples relaciones que establecen entre sí, poniendo de relieve su valor en el discurso.

«La Celestina» está integrada por dos labores distintas. El inacabado comienzo, escrito por el anónimo Primer Autor, es la primera; la segunda, compuesta por Fernando de Rojas, la continúa y concluye. La inicial, la «Celestina Primitiva», añade a la calidad intrínseca el mérito de ser el origen de la segunda.
Entender y separar ambas labores es el propósito de este trabajo. Este objetivo ha determinado la elección de los aspectos analizados.
Se ha comenzado por establecer el límite inicial y final de la Celestina Primitiva.
Para situar la ubicación del primer encuentro y entender alguna de las características de la Continuación de Rojas, se ha analizado, después, el sistema de referencias espaciales de la obra original.
La descripción de la Celestina Primitiva permite captar la coherencia de la inacabada labor inicial. La obra del Primer Autor, escrita para atacar el Naturalismo Erótico, tiene un carácter doctrinal, que está ausente del quehacer de Rojas.
La agrupación de los personajes en tríos y su tratamiento jerárquico determina el avance argumental de la Celestina Primitiva y establece el perfil de una Continuación respetuosa del modelo inicial.
Se ha analizado, con detalle, la diferente temporalidad que rige los dos quehaceres.
El pago a la alcahueta en ambas partes permite precisar el modo reiterativo de la segunda labor.
Entre los personajes, se ha optado por la pareja protagonista. El primer Calisto y el segundo son diferentes. Al coherente carácter inicial le sigue un personaje de conducta inestable dictada por las normas de los grupos de personajes. El caso de Melibea y su familia es distinto. Los breves esbozos originales crecen gracias a Rojas que los llevó por caminos menos distinguidos que lo que se suele creer.

Con el nacimiento del autoproclamado Estado Islámico, los atentados de Nueva York, Madrid, Londres, París y Bruselas, las bombas colocadas en aviones de pasajeros, así como la desastrosa campaña de Estados Unidos en Irak y diversos países de Oriente Medio dos viejos términos, violentos y de origen antiguo, han cobrado vigencia en el mundo actual. Se trata de dos términos de significado muy cercano, cruzada y yihad, repetidos en los discursos de los líderes de diversas potencias.
¿Cómo puede tener cabida la existencia de dichos términos en el mundo actual, dominado por las comunicaciones, los viajes y la multiculturalidad, donde la religión había perdido importancia frente a los avances de la ciencia, la tecnología, el consumo y los modos de producción? Hablamos de un mundo supuestamente globalizado, informado, tolerante y heterogéneo, un mundo que dice tender hacia la paz y la integración.

Resumen Calila e Dimna es un ejemplario de origen oriental enviado a traducir por Alfonso X a mediados del siglo XII. Se considera que una parte importante de su contenido tiene como fuente principal al Panchatantra, una colección de cuentos de la literatura sánscrita cuyo origen se remonta al siglo VI d.C. A pesar de la multiplicidad de variables que pueden influir en la circulación de una colección de historias durante los seis siglos que separan a ambos textos, es posible rastrear rasgos comunes a ambas historias, y es aún más enriquecedor poner el acento en las diferencias que se gestaron tanto por el paso del tiempo como por la traducción lingüística y cultural. Con ese criterio, se analizarán los exemplos «El carpintero engañado por su mujer» y «La rata transformada en niña» del Calila e Dimna a la luz de sus versiones en el Panchatantra con el objetivo de poner el acento en las rupturas y las continuidades del discurso ejemplar generadas en el pasaje entre culturas. Asimismo se destacará la importancia dada a la apelación a la divinidad en ambas historias y la manera en que este discurso religioso entronca con la valoración moral de los personajes.

El siguiente artículo pretende dilucidar la conveniencia o desacomodo del uso del Ars moriendi del siglo XV para alcanzar una buena muerte en los umbrales de un fallecimiento. Con este fin, comenzaremos describiendo la vivencia atemporal que todo moribundo atraviesa al enfrentarse a su propia muerte, siempre y cuando se produzca de manera consciente. En esa descripción incluiremos las necesidades y esperanzas que configuran dicha vivencia. Posteriormente analizaremos las características y uso de dicha Ars; y a partir de ahí, su idoneidad para cubrir las necesidades y esperanzas descritas, que de manera involuntaria y espontánea, brotan inexorablemente en las postrimerías de la vida.

The following article seeks to clarify conveniences or inadequacies of the use of the fifteenth-century Ars moriendi to reach a good death at the end of life. To this end, we will begin by describing the timeless experience that every dying person goes through in facing his own death, as long as it occurs consciously. In that description we will include the needs and the hopes that make up this experience. Subsequently, we will analyze the characteristics and the use of the Ars. From there on, we will examine its suitability to cover the needs and hopes described which arise inexorably in the later moments of life in an involuntary and spontaneous way.

La Dança General de la Muerte es uno de los textos más significativos de la literatura española del siglo XV. No solo es producto y testigo de las actitudes ante la muerte de este periodo, sino que también se enmarca dentro de la rica tradición artística de las danzas macabras. Muchos estudiosos se han acercado a esta tradición y al texto español desde diferentes perspectivas. Sin embargo, parece que no han prestado demasiada atención a sus sentidos y connotaciones. Especialmente sorprendente resulta la escasa atención que se ha prestado a la forma de la danza representada en el texto español. A mi modo de ver, se trata de un aspecto esencial porque la Dança General de la Muerte es, ante todo y como su nombre indica, una danza. Por ello, en este artículo me propongo explorar la danza en la Dança General de la Muerte, analizando su forma circular, sus posibles sentidos y connotaciones y, finalmente, su relación con la perspectiva de la tardía Edad Media ante la vida y la muerte. Para ello, centro mi atención principalmente en el texto español pero también estudio sus paralelismos con la tradición pictórica y contrasto la amplia bibliografía académica que ha suscitado.