Musica Antica

En 1885, Alessandro Parisotti publicó una antología de partituras de arias barrocas titulada Arias antiguas Italianas, en una versión para para canto y piano. Este libro se convirtió desde entonces y hasta la actualidad en el texto obligado de las cátedras de canto de todos los conservatorios del mundo, imponiendo la lengua italiana como idioma natural del canto, dejando de lado importantes y antiguas tradiciones del arte lírico como la francesa, la inglesa o la española, y ayudó a instalar el canon del canto lírico italiano. Con el ánimo de dotar las cátedras de canto de América Latina y España de un material didáctico de índole similar, pero escrito originalmente en idioma español, se ofrece aquí una antología análoga a la de Parisotti, Arias antiguas del Nuevo Mundo, contentiva de arias, villancicos, cantadas y oratorios barrocos en lengua castellana, compuestas en Hispanoamérica durante los siglos XVII y XVIII. Se trata de un repertorio prácticamente desconocido, pero de inmenso valor musical e histórico, cultivado en catedrales, conventos, iglesias y cortes de la América colonial durante el período de dominación española. Aquí están representados compositores como Manuel de Sumaya, Esteban Ponce de León, Tomás de Torrejón y Velasco, José de Orejón y Aparicio, Juan de Herrera, Rafael Antonio Castellanos, Manuel José de Quiroz, Esteban Salas o José Francisco Velásquez “el joven”, quienes ejercieron su oficio en México, Cuba, Perú, Guatemala, Colombia y Venezuela, escribiendo música equiparable en calidad musical y técnica a la de sus contemporáneos italianos.
El fin de este libro es difundir entre los cantantes líricos, y muy especialmente en las cátedras de canto de América Latina y España, un repertorio que hasta ahora ha sido de muy difícil acceso. El proyecto fue financiado con fondos de la Fundación Grammy Latino para ser difundido con una licencia Creative Commons a través de la web, por lo que la distribución de esta partitura así como su ejecución pública y grabación en disco es absolutamente libre y gratuita.

L’umanità ha goduto e gode tutt’oggi di uno dei più inestimabili tesori che il genio appunto di quest’ultima abbia mai prodotto: la musica. La musica parla, dice più delle parole. Eppure l’uomo ha accompagnato e accompagna questa espressione dell’anima, di ordine nello spazio e nel tempo, con la propria forma massima e unica nel suo genere: le parole. Musica e parole rendono, insieme, ciò che né soltanto una melodia, né soltanto un atto di comunicazione verbale sarebbero capaci di produrre singolarmente. Perché la musica eleva lo spirito, le parole rappresentano un fine ultimo, costruiscono un percorso ai fini della comprensione di quanto viene messo in musica. Genera idee per i posteri, per gli altri o anche per il proprio domani. Questo percorso lo immagino a gradini, e ciascuno di questi è la parola più estrema al verso, che in relazione alle altre a seguire diventano rime.
Ardua decisione è stabilire se è la musica ad accompagnare il testo o viceversa, ciò dipende dalle modalità di lavoro e dagli sviluppi di chi si occupa di tale attività. Ma certo è che le parole, il parlare umano, il linguaggio, riescono ad adattarsi alla musica e anche le parole possono “suonare” bene.
Questo tutto il mondo lo sa, tutto il mondo condivide un grandissimo tesoro, un elemento le cui forme sono presenti nella memoria collettiva dell’umanità. Non riesco a immaginare un individuo che non ascolti musica, che non ritrovi se stesso e le proprie esperienze di vita in una composizione di musica e testo. In una canzone. Grazie alla tecnologia, le canzoni viaggiano oggi con immediatezza e arrivano a chiunque voglia accedervi, a cavallo della frenesia e della fugacità che caratterizzano il XXI secolo. Secoli addietro, vista la mancanza di mezzi efficienti e tecnologicamente avanzati per la diffusione di contenuti audio-testuali, mi chiedo: poteva esistere un brano capace di diventare ciò che oggi definiremmo un “tormentone” sia entro che oltre i confini della propria terra di origine, e la cui tematica riscontra analogie con altre composizioni? Questo è il caso di Fortune my Foe (o più semplicemente Fortune), un tema musicale popolare della tradizione inglese. Di origine e autore ignoti, appare come manoscritto per la prima volta nel Fitzwilliam Virginal Book. Questa raccolta rappresenta il collegamento tra la musica rinascimentale e la musica barocca e al suo interno vi sono contenuti numerosi brani di svariati autori, tra cui Jan Pieterzoon Sweelinck, John Bull, Orlando Gibbons e William Byrd, autore del manoscritto di Fortune nella raccolta.  La fortuna di questo tune fu talmente grandiosa ed estesa che composizioni poetiche dal XVI secolo vi venivano adattate, spesso sotto forma di sonetto, per essere eseguite col canto su questa melodia, e non solo in Inghilterra: dalla Engelsche Fortuyn olandese, all’italiana Fortuna Crudele di Agostino Steffani, non solo la musica, ma il tema della Fortuna ha viaggiato per il continente, lasciando il segno in ciò che è stata l’attività letteraria e musicale dell’era tardo rinascimentale e barocca. Il testo che prenderò in analisi è il più noto, il più utilizzato anche oggi per l’esecuzione col canto, soprattutto sulla trascrizione per liuto di John Dowland, di cui stampa è datata intorno al 1689 e conservata presso la British Library di Londra, dal titolo A sweet Sonnet wherein the Lover exclaimeth against Fortune for the Losse of his Ladyes Favour, almost past Hope to get again, and in the End he receives a Comfortable Answer and attains his Desire, as may here appear. To the Tune of Fortune my Foe. Di questo Super-Tune spiegherò la storia, gli sviluppi e la sua diffusione in Inghilterra e in Europa. Di questo Sweet Sonnet mi accingerò, in corso d’opera, a fornire una parafrasi, a individuare analogie e differenze con altre opere musicali e poetiche del Vecchio Continente e, in ultimo, fornire un “esperimento traduttivo” in lingua italiana, spiegandone le tecniche e le problematiche che ne conseguono.

This is the first recording enterily devoted to Gorzanis. The aim of the project is to put a new light on his lute music, recording a vast majority of works from the 4th book of tablature and all the six fantasia wich he composed. The pieces are choosen to create an alternance of genres and styles wich enfatizes the lightness and fluidity of this music.

Nella giornata mondiale della poesia, che ricade in concomitanza (a mio avviso non casuale) con la giornata europea della musica antica, pubblico qualche breve riga sulla figura di Casella, che ritroviamo nel Canto II del Purgatorio della Divina Commedia.

Resumen

A partire dalla rilettura di Notre Dame proposta da Davide Daolmi, si indagano le ragioni che hanno permesso l'invenzione moderna dell'esecuzione polifonica del XII-XIII secolo, ripercorrendo gli esperimenti promossi nel corso del primo Novecento e consolidatisi, in pieno early music revival, verso la fine degli anni Settanta. Le scelte musicali compiute appaiono espressione del mainstream culturale più che dell'evidenza documentaria e tuttavia, se all'inizio le ragioni musicologiche, pur provvisorie e pregiudiziali sul Medioevo, rimangono riferimento per le prime esecuzioni, in seguito le proposte vocali del Dopoguerra hanno preferito una strada slegata dalla ricerca storica (in realtà priva di nuovi apporti) per trovare ragioni e alibi estetici in ambiti alternativi (sociali, politici, di mercato).


Abstract

In connection with the interpretation of Notre Dame proposed by Davide Daolmi in this journal, the article analyzes the reasons that allowed the modern invention of polyphonic performance of 12th and 13th centuries, tracing experiments promoted during the early 20th century and strengthened in the early music revival in the late Seventies. The musical choices appear as expressions of a cultural mainstream more than documentary evidence: at the beginning the musicological reasons are references for the first performances (with preconceptions about Middle Age), then the vocal interpretation of the second Postwar became extraneous to the historical research (moreover lacking of any new contribution) and found aesthetic alibis in different environment (social, politic, market).

Reseña publicada en la revista Cuadernos de Iconografía Musical de la Facultad de Música de la UNAM, Vol. II, No. 2, diciembre del 2015.
No quiero repetir aquí lo que les invito a leer y escuchar fervorosamente, aunque quisiera subrayar el valor que estas grabaciones ofrecen. La visión de una música instrumental en América, y la importancia que el repertorio de López Capillas representa para nuestra historia de la música al escribir en esta prima prattica todavía a mediados del siglo XVII, porque gracias a que esta forma de escritura se continuó desarrollando en el México novohispano López Capillas logra una inusitada cumbre de evolución y síntesis de las dos grandes escuelas de polifonía europeas, la flamenca y la italiana. Cima imposible en Europa, y de la cual este CD es una brillante muestra.

Resumen: El propósito principal de este artículo es proporcionar una breve biografía a respecto de Marin Marais (1656-1728), en portugués. Las informaciones recompiladas no son inéditas y se basóen artículos y libros disponibles. La principal contribución de este artículo fue encontrar y verificar la cita de las fuentes primarias que a menudo no se mencionan o citan de manera incorrecta. Abstract: The main purpose of this article is to provide a short biography about Marin Marais in Portuguese. The information gathered is not unpublished and was based on articles and books available. The main contribution of this article was to find and verify the citation of primary sources that are often not mentioned or cited in the wrong way. Palabras-clave: Viola de la Gamba-Musica barroca francesa-Musica Antigua-Interpretación Històricamente Informada.

Venerdì 30 aprile, ore 11, un nuovo Discorso sulla scrittura dedicata alla musica antica (https://webmagazine.unitn.it/evento/lettere/85473/discorsi-sulla-scrittura).
Nel VII secolo Isidoro di Siviglia scriveva «Nisi memoria teneantur soni, pereunt, quia scribi non possunt» (se i suoni non sono trattenuti dalla memoria svaniscono, perché non si possono scrivere). Dal IX secolo, però, si incomincia ad utilizzare sistematicamente la scrittura per aiutare la memoria e poi si cercano modi sempre più ingegnosi di scrivere la musica. Una lieve esplorazione dei primi secoli della scrittura musicale occidentale apre squarci sul rapporto oralità-scrittura, su poesia e musica, su quello che ci dicono e che tacciono i segni musicali.
Per partecipare sarà necessario pre-iscriversi compilando il form online: https://webapps.unitn.it/form/it/Web/Application/convegni/scrivereLaMusica
Sarà possibile seguire l'evento online: https://www.youtube.com/watch?v=10hvmP8AJ_0

CD musicale in formato DVD cartonato con all'interno depliant di 8 pagine sul progetto Rasenna Echoes.
10 canti immaginari del simposio etrusco con la suggestione della lingua etrusca, eseguiti con strumenti ricostruiti.
Musiche: Francesco Landucci
Testi e consulenza lingua etrusca: Cinzia Murolo
Voce: Sabina Manetti

This is an abstract of my published book: IL "MÉTHODE POUR APPRENDRE À JOUER DE LA FLÛTE DOUCE» DI ÉTIENNE LOULIÉ. Il libro è la traduzione di un metodo manoscritto per flauto dolce di Étienne Loulié, musicista parigino del XVII sec., tra i pochi testi dedicati al flauto dolce del periodo barocco mai tradotti prima in lingua italiana.
Il lavoro è diviso in tre parti: la prima è dedicata alla vita e alle opere di Loulié; la seconda contiene la traduzione; l’ultima illustra gli abbellimenti in Loulié, e nei coevi F. Poncein e L’Affilard.
Il metodo è un vero e proprio manuale regolato con cura e con un chiaro intento didattico; esso tratta di diteggiature, abbellimenti, articolazioni e, quando necessario, dell’emissione del fiato. È un testo perciò di fondamentale importanza e uno strumento utile e affidabile per coloro che sono interessati all’esecuzione storicamente informata del repertorio francese della seconda metà del Seicento.

The "Psalmi Vespertini" by Girolamo Vespa OFMConv. (Ricciardo Amadino, Venezia, 1589) well represent the renewal of the Vespertine repertoire promoted at the cathedral of Fermo after the Council of Trent. In accordance with what the Minorite composer declared in the dedicatory, the stylistic traits of these compositions give sensitive expression to the Counter-Reformation ideas regarding chant in the liturgy.

La conversazione verterà sul genere della cantata da camera, sulle sue specificità poetico-musicali, sui contesti della sua committenza, produzione e fruizione. Particolare attenzione sarà rivolta al manoscritto di cantate di Alessandro Stradella della Fondazione ‘Giorgio Cini’ e al contesto nel quale venne realizzato nonché alla figura di Gian Francesco Malipiero, che lo acquistò per la propria collezione. “Mecenatismo”, “collezionismo” e “valorizzazione” saranno i termini attorno ai quali si dipanerà il discorso, coadiuvato dall’esposizione di documenti scelti dall’Archivio Malipiero

L'Opera Intitulata Fontegara (Venezia 1535) di Silvestro Ganassi deve la sua importanza al fatto di essere il primo metodo dedicato al flauto dolce e alla prassi della diminuzione e dunque proprio per questo, come suggerisce il titolo completo dell'opera, è utile anche a chi suona altri strumenti a fiato o a corde e ai cantanti. La sua considerevole difficoltà di lettura è ben nota. Tale difficoltà nasce da alcuni fattori concomitanti: l'origine veneta di Ganassi, che si riflette nel testo redatto in volgare con una forte caratterizzazione locale; la mancanza quasi assoluta di punteggiatura, che rende i periodi spesso infiniti e disarticolati; la particolare grafia della stampa che come è prassi nella letteratura coeva fa frequente uso di abbreviazioni. A ciò va aggiunta la normale difficoltà di comprensione della lingua italiana cinquecentesca e l'impegno che la stampa antica richiede a chi non è avvezzo a tali letture.