Adam Bernau

Sice v stálém napětí a s pravidelně se vracejícím strachem, přesto jsem byl celou dobu v pohodě. Ale těch několik posledních vteřin filmu mnou zacloumalo tak, že sedět u něj sám, rozbrečel bych se zaživa, a ani následné cigáro na terase mi v přemáhání vnucujícího se pláče moc nepomohlo. Tohle se jen tak vstřebat nedá. Snad že při tom finálním pohledu se veškeré napětí náhle uvolní. Snad že teprve při něm, v náhle zcela změněném pohledu Jelizy-Rose, zakřičí otázka, co že za příběh jsme vlastně viděli. Předpokládám, že mnohý divák se v některé fázi Tidelandu podobně jako já dostane do sledovací krize, kdy se mu vyprávění začne zdát přetaženým, předrženým, stagnačním, v posledku smysl pozbývajícím. Tento pocit nepochybně pramení z našich diváckých zvyklostí: Nově se objevivší postavy Dell a Dickense vnímáme jako epizodu nebo aspekt a ačkoli posléze zjišťujeme mimořádnou důležitost této epizody či aspektu, přece jen čekáme, že přijdou další epizody, budou ukázány další apekty předkládaného vyprávění. Jenže žádné další se nedávají, nejsou. Příběh se před námi neodvíjí jako cesta s jednotlivými setkáními (po katolicku "zastaveními"), tento příběh nás zavádí do své situace a v ní nás uzavře. V tom nelze nevidět korespondenci se situovaností malého dítěte: i když technicky vzato může jít kamkoli a rozhodovat se pro cokoli, fakticky je existenčně i citově připoutáno k důležitým dospělým svého života, resp. okolí. Opuštěnost krajny, v níž jsou oba domy situovány, jíž jen párkrát za den projíždí rychlík s cizími lidmi, tuto základní situaci dobře kopíruje. Jeliza-Rose se nemůže prostě sebrat a odejít, takhle to v dětství nefunguje. Ani se nemohou objevit další postavy, protože těm, které konstituují vaše dětství, nemohou jiné konkurovat. V takto definovaném prostoru tedy Gilliam vypráví, co se v něm děje. Ostatně rozvláčnost a nabobtnalost jeho vyprávění je už známým příznakem jeho nejlepších filmů (srov. zvl. Muž, který zabil dona Quijota). Podivná vyprávěcí metoda Tidelandu nechává hrdinku uspokojovat základní psychické potřeby vztahu, komunikace a sebepotvrzení pomocí její dětské hravosti, obrazotvornosti, naivních možností interpretace skutečnosti i samozřejmého přijímání těch předkládaných, aby z těchto kvalit přímo před námi nechal zhmotnit jakousi parapohádku, jejímž ústředním motivem je moment přítomnosti-nepřítomnosti rodiče (od tátových "dovolených" až po Dellinu nabalzámovanou matku), neoddělitelný od základního faktu smrti (na druhé straně Dell jako toxická matka a Dickens jako infantilní otec). O kráse celého tohoto filmu netřeba ztrácet slov a o Gilliamově tvůrčí velikosti nadále nelze pochybovat. Že Tideland natočil o přestávce burtonovského kýče, je opravdu kuriózní.

Chtěl jsem dát dvě, ale vzpomněl jsem si, že tolik dostali Bajgarovi Neviditelní, takže tady musím ještě jednu ubrat. I když mě tato roztomilá blbůstka bavila skoro až do konce, směrem k závěru přece jen převládala frustarce z fušerství scénáře v celku i v dialogu (zejména tam, kde se hlavní postavy berou vážně) a z toho, že v jednotlivých případech je celý ÚPJ jen zástěrkou pro další laciný krimiseriál s povinnou gradační osobní linkou a s rádoby neotřelou partou vyšetřovatelů, což si vysvětluju tak, že v záplavě žánrové produkce kýženou neotřelost pomalu už není kde brát. Také z toho např., jak marně se mi scánáristická trojice snaží namluvit, že Macháčkova naprosto pohodová dcera je permanentně v osobní (resp. vztahové vůči otci) krizi skoro až se suicidiálními sklony. Že se její utopená matka nutně objeví, je jasné nejpozději od puštění dávného domácího videa, na němž vidíme, že ji hraje Plodková. Trapné je, že autorům zřejmě vůbec nedochází, že rozuzlení dá za pravdu dceřiným chmurám, že ji matka dobrovolně opustila. Naopak mi nijak nevadil infantilní humor se sitkomově pojatou estébáckou dvojicí. Příležitostné vtípky na této bázi byly fajn, jakož i zneuctění českého trampingu v 6. díle. Paranormální tématika některých dílů (určitě 1, 4, 7, snad i 5 a 6) asi vědomě čerpá z typických lidově paranormalistických legend těch dob, což je dobře. Jinde zase (3, 5, 6) máme něco typického pro tehdejší sociální realitu, což je taky dobře. Nějakou realistickou ilustraci doby rozhodně nečekejte, ale tvůrci dobře vědí, z čeho si porůznu střílí. Je tedy co chválit a je čím se bavit, herci jsou vesměs sympatičtí (epizodicky se objeví i hvězdy jako Chýlková nebo Plesl), celek bohužel nestojí za moc.

Jan Beneš byl dle Wiki ustavičně zakazovaný a roku 1965 dosáhl 29 let, takže nic nebrání věřit studentskému filmu podle jeho povídky jako autentickému dobovému pohledu na zde podávané fenomény. Filmařsky ucházející až pěkné (třeba krajinky z jedoucí motorky), postavy téměř zajímavé (nerovná se téměř sympatické), až na hlavního hrdinu, jehož nejapnost (buď nezáměrná nebo nezdařilá) znejapňuje celý příběh, nedopouštím-li se zde ovšem anachronického hodnocení. Každopádně se při konci filmu vše náležitě usadí a působivost příběhu, ostatně zcela banálního, se přece jen dostaví. Divím se, že o B. Oktábce a M. Hlušičkovou mimo tento film na čsfd nezavadíme. Synkovou (zřejmě jedna z obou dorot) přes všechnu snahu nepoznávám. Lackovič fajn. Pro sběratele jeho nebo Menzelových rolí must see.