Хлорциан все записи автора
В 1959 г., при раскопках античного города Аполлонии Иллирийской была обнаружена многофигурная мозаика, покрывавшая пол одной из комнат обширного здания первых веков н. э.1) Это — одна из немногих мозаичных фигурных композиций, открытых до сих пор в Аполлонии.

Комната В, в которой открыта мозаика, находится в ряду других комнат, расположенных в юго-восточной части здания и представлявших собой банные помещения. Расположение этой комнаты рядом с калдарием (комната А) заставляет предполагать, что она служила аподитериумом.

Мозаика, выполненная из кубиков разноцветных известняков, покрывает всю площадь пола размерами 7,50*6,50 м. Большую часть мозаики занимает эмблема (4,60*3,60 м), выполненная в технике opus vermiculatum; размеры кубиков в среднем от 0,8*0,1*0,1 см до 0,05*0,05*0,05 см. В эмблеме представлена многофигурная композиция, полихромная на белом фоне, в которой заключены четыре сцены на сюжет амазономахии. Эмблема окаймлена прямоугольной рамой, состоящей из четырех орнаментальных мотивов, расположенных поясами (рис. 1).2)

Сюжет амазономахии был широко распространен в античном изобразительном искусстве с середины V в. до н. э. до императорского времени. Среди многочисленных изображений различных сцен амазономахии можно неоднократно встретить сюжеты, аналогичные сюжетам сцен рассматриваемой мозаики, а также близкие им по композиции. Все они восходят в большей или меньшей степени к древним образцам творений великих греческих художников, как Микон, Панайн, Фидий, произведения которых в большинстве случаев утрачены, и мы можем судить о них, в особенности о живописных, лишь по описаниям Павсания. Он пишет, что в Афинах, на средней стене стои Пойкиле, была изображена борьба афинян [83] с амазонками.3) Автором живописи Плутарх и Диоген Лаэртский называют Микона.4)

Картины на тот же сюжет работы Микона и Панайна украшали, по свидетельству Павсания, стену храма Тезея и подножие трона Зевса Олимпийского. Первая приписывается Микону,5) вторая, по словам Павсания, принадлежала творчеству Панайна.6) Рельефом на тему амазономахии Фидий украсил щит на статуе Афины Партенос.7) Позднейшие художники воспроизводили мотивы амазономахии, как и мотивы других сюжетов, изображенных в творениях греческих мастеров классической эпохи, на разнообразных памятниках, начиная с расписных ваз V в. до н. э. и кончая римскими саркофагами и мозаичными полами.

В эмблеме мозаики из Аполлонии Иллирийской заключены четыре сцены, обращенные попарно в две противоположные стороны. Сцены эти непосредственно не связаны между собой в действии и представляют четыре обособленные группы. Изображения двух групп сохранились почти целиком, две другие — в сильно фрагментированном состоянии.


Группа I изображает эпизод из поединка Ахилла с Пентесилеей (рис. 2) под стенами Трои.8) Ахилл держит на руках тело убитой им Пентесилеи. Голова ее была, видимо, запрокинута назад (сохранились лишь свешивающиеся вниз длинные черные волосы). Фигура Ахилла изображена фронтально, голова его повернута вправо,9) взор устремлен на лицо Пентесилеи. Поза умершей с безжизненно повисшими руками и свешивающимися вниз длинными волосами, выразительный взгляд Ахилла, устремленный на мертвую, — все эти моменты создают впечатление глубокого трагизма данной сцены.

В трактовке фигур заметна некоторая диспропорция: фигура Пентесилеи изображена крупнее, чем Ахилла, ноги ее непомерно длинны. Художник был, видимо, связан необходимостью заполнить пространство фона, пожертвовав правильностью перспективы. Этим же можно объяснить и «свободное» размещение на картине доспехов, которые должны были по замыслу изображения быть брошены на землю.

Ахилл изображен в доспехах гоплита. Справа от его фигуры на поле мозаики изображен его щит, с правого бока свешивается меч в ножнах.10) На голове надет шлем типа ионийского, какие обыкновенно фигурируют в вазовой живописи — с высоким гребнем в форме полумесяца и забралом, защищающим нос и щеки, со стилизованным изображением щелей для глаз и носа. Шлем выложен многоцветными кубиками — желтыми, белыми, серыми, пурпурными и розовато-лиловыми — для создания впечатления сверкающей на солнце меди; из-под шлема выбиваются черные волосы. На Пентесилее надет короткий белый хитон, перехваченный в талии зеленым поясом, на ногах — высокие сапожки с серым плетением и пурпурными шнурками.11) Тела обеих фигур выполнены в розовато-лиловом, пурпурном и белом цветах, передающих в совокупности теплый колорит живого человеческого тела с его различными оттенками. Сцена сохранилась [84] почти целиком: утрачены только лицо Пентесилеи и верхняя часть ее фигуры до пояса. Мотив этот восходит к рельефу щита Партенос, о чем свидетельствует одна из сцен на копии Ленормана.12)

На картине Панайна, по словам Павсания, была изображена умирающая Пентесилея и поддерживающий ее Ахилл.13) Поскольку этот мотив с теми же персонажами представлен и в изображении группы I аполлонийской мозаики, она является одним из поздних воспроизведений живописного оригинала V в. до н. э., каким являлась картина Панайна. Разумеется, данная сцена в том виде, как она дошла до нас в мозаике римского времени, не может рассматриваться как точная копия живописи трона Зевса. Путь, пройденный этим мотивом в античном искусстве, длинен и сложен, и изображения его могли дойти до художников императорского времени в сильно измененном виде.

Наиболее близкие аналогии группе I встречаются на рельефах саркофагов римского времени с изображением сцены, где Ахилл держит на руках сраженную им Пентесилею.14) Разница между изображениями на саркофагах и изображением на аполлонийской мозаике заключается лишь в том, что на саркофагах Ахилл смотрит не вправо, в сторону Пентесилеи, а влево, как бы озираясь на наступающего оттуда врага, либо прямо. Фигура Пентесилеи на саркофагах изображается обычно развернутой в фас или почти в фас, в то время как на нашей мозаике тело ее вытянуто по диагонали.

Группа II дошла до нас лишь в виде незначительного фрагмента. Очевидно, здесь был изображен поединок грека с конной амазонкой. От этой сцены сохранилась часть изображения лошади, вставшей на дыбы, часть пельты амазонки, острие копья грека и его щит, лежащий на земле, под крупом лошади.15) По сохранившимся остаткам этой сцены трудно с точностью представить ее композицию в целом. Здесь, помимо дошедших до нас изображений с аналогичным сюжетом, само построение эмблемы в целом позволяет судить о возможном размещении изображенных в ней персонажей. Судя по размерам места, отведенного для этой группы, она могла состоять только из изображения галопирующей амазонки в единоборстве с греком. Подобные сцены в античном изобразительном искусстве подчинены трем основным мотивам: первый — амазонка направляет копье на выступающего против нее тяжеловооруженного грека, обыкновенно сопровождаемого легковооруженным товарищем; второй — грек стаскивает за волосы с коня амазонку; третий — амазонка на вздыбленном коне нападает на упавшего грека.

Судя по тому, что передние ноги лошади изображены слишком близко к орнаментальной рамке эмблемы, впереди лошади не было места для изображения человеческой фигуры. Следовательно, мотив наступающих друг на друга амазонки и грека в данном случае изображен быть не мог. Далее, под крупом лошади отсутствует фигура павшего грека, там имеется лишь изображение его щита. Отпадает, следовательно, мотив, где [85] упавший грек оказывается под ногами лошади. Остается мотив — грек стаскивает с коня амазонку. Для изображения фигуры грека позади лошади в поле эмблемы имелось достаточно места. К тому же здесь сохранилось изображение острия копья, которое, возможно, держал в одной руке грек, ухватив другой рукой за волосы амазонку. При этом он должен был бросить щит, который оказался под ногами лошади. Этот мотив кажется наиболее соответствующим изображению, заключавшемуся в данной сцене. Исследователи склоняются к тому, чтобы видеть в изображении этого мотива воспроизведение живописного оригинала, которым, по всей вероятности, служила живопись Микона в стое Пойкиле.16)


Группа III, как и группа II, дошла до нас лишь в небольшом фрагменте, на котором сохранилось изображение ног упавшей на землю амазонки и ступни грека, попирающей ее правую голень, возле колена (рис. 3). Одета амазонка в этой сцене так же, как и остальные. Справа от амазонки видно изображение кончика ножен меча грека, подвешенного с левого бока, еще правее — изображение пельты и секиры амазонки.17)

Судя по сохранившейся части этого изображения, перед нами воспроизведение одной из сцен, восходящей к оригиналу Фидия, неоднократно копировавшейся позднейшими художниками. О таком происхождении изображения говорит наличие подобной сцены на копиях щита Партенос Штрангфорда и Ленормана.18) Наиболее близка аполлонийской сцене — сцена на щите Штрангфорда. На этой копии отчетливо можно рассмотреть деталь изображения, сохранившуюся на аполлонийской мозаике, — момент, когда грек наступает на ноги поверженной амазонки. На копии Ленормана эта деталь отсутствует. Изображение на аполлонийской мозаике сближается с копией Штрангфорда и в трактовке ландшафта, представленного в виде ровной местности, в противоположность копии Ленормана, где местность представлена холмистой. Таким образом, изображение данной сцены в аполлонийской мозаике восходит, по-видимому, к тому же оригиналу, к которому восходит изображение аналогичной сцены, воспроизведенной на копии Штрангфорда.19) Я. Овербек20) полагает, что живопись Микона, возможно, послужила прототипом изображения, исполненного Фидием на рельефе щита Партенос. Это не противоречит сведениям, передаваемым Павсанием, что рисунки рельефов к щиту Партенос были выполнены Паррасием21) (в данном случае Паррасий мог следовать композиционным идеям Микона). Мастер аполлонийской мозаики, возможно, следовал рисункам Паррасия, которые, по сведениям Плиния, пользовались популярностью у римских художников.22) Изображения этого мотива, помимо аполлонийской мозаики, встречаются и на других памятниках императорского времени. Назовем, например, изображение на двух керамических плитах собрания Кампана. Одна из них датируется августовским временем, другая несколько позже.23)


Группа IV изображает двух амазонок, которые наступают с обеих сторон на грека, опустившегося на одно колено. Правая рука его поднята [86] вверх в знак мольбы о пощаде; левая, держащая меч, опущена. В ногах грека лежит его щит (рис. 4); тело грека обнажено; на голове шлем, украшенный султаном. Справа на грека наступает амазонка. Фигура ее обращена в три четверти к зрителю, голова повернута влево. В левой руке у нее круглый щит с горгонейоном; правой она выхватывает из ножен меч, собираясь поразить грека. Правой ногой амазонка делает выпад, что вместе с развевающимся за ее спиной плащом создает впечатление стремительного движения. Одета амазонка в короткий белый хитон с густыми сборками, перехваченный в талии поясом, и в высокие сапожки; на голове повязка. Слева на грека наступает вторая амазонка. Фигура ее, как и фигура первой амазонки, обращена в три четверти к зрителю. Голова повернута вправо, левой ногой она делает выпад, правой рукой заносит секиру над головой грека, а в левой держит пельту.24)

В основе изображения этой группы лежит мотив, который наряду с мотивами предыдущих сцен наиболее прочно сохраняется в античном изобразительном искусстве. Главным содержанием его является образ упавшей на колени фигуры, поднимающей руку в знак мольбы о пощаде перед угрожающим ей противником. В различных вариантах этой группы образ коленопреклоненной фигуры трактуется то в образе амазонки, то в образе грека.

Наиболее ранние из дошедших до нас изображений этого мотива встречались в вазовой живописи V в. до н. э. со сценами амазономахии, а также гигантомахии.25) Оригиналом воспроизведений данного мотива, как в гигантомахии, так и в амазономахии, Е. Билефельд вслед за А. Фуртвенгером и Е. Леви считает миконовскую живопись.26) Возможны, однако, и другие предположения, а именно, что Микон, изобразивший этот мотив в своей живописи, заимствовал его в свою очередь с какого-то более раннего оригинала. О существовании такого оригинала говорят некоторые изображения на чернофигурных вазах со сценами амазономахии, напоминающими по композиции изображения аполлонийской группы IV. Среди этих изображений в качестве наиболее близкого композиции аполлонийской мозаики можно привести изображение на чернофигурной чаше второй четверти VI в. до н. э. Мюнхенского собрания,27) представляющее битву Геракла с амазонкой Андромахой.

Подобных изображении, хотя и не столь близких сцене IV, в чернофигурной вазовой живописи имеется довольно много.28) Такой же сюжет фигурирует еще на одном памятнике, найденном в самой Аполлонии: это рельеф, украшающий стелу из известняка, хранящуюся в Аполлонийском музее.29) Здесь фигура грека между двумя амазонками также изображена коленопреклоненной. На рельефе позы грека и нападающей на него слева амазонки не аналогичны позам тех же персонажей в изображении на мозаике, зато правая амазонка изображена в той же самой позе, что и на мозаике из Аполлонии: она повернута вправо с выставленной вперед правой ногой. Правая рука ее выхватывает меч из ножен, висящих у пояса, [87] в левой — круглый щит. Короткая развевающаяся в стремительном движении туника и плащ, реющий позади амазонки, — все эти детали трактованы почти тождественно изображению на рассматриваемой мозаике. Приведенный пример указывает на популярность данного сюжета в самой Аполлонии, причем воспроизводившие его художники давали волю своей творческой фантазии, варьируя положения изображаемых ими персонажей. Художник, создавший аполлонийскую мозаику, собрал воедино изображения нескольких, в данном случае четырех, сцен, послуживших ему образцами для воспроизведения эмблемы мозаики. Отдельные сцены этой эмблемы имели, скорее всего, в качестве прототипов произведения различных художников. Об этом может свидетельствовать различная раскраска пельт амазонок. Так, пельта Пентесилеи и пельта амазонки, изображенной в сцене, от которой до наших дней дошла только часть изображения лошади, выполнены в розовато-лиловом цвете, в то время как пельты амазонки, нападающей на грека слева, и амазонки, на которую наступает нога грека, переданы в зеленом. С другой стороны, обе раскраски — лиловая и зеленая — далеки от реалистического изображения медного оружия, в то время как щит и Ахилла, и амазонки, нападающей на грека справа, даны в желтом цвете, передающем цвет меди. Такая неоднородность в передаче одного и того же металла в разных сценах эмблемы также наводит на мысль о том, что мозаичист в данном случае пользовался образцами, принадлежащими разным художникам, внося в то же время и что-то свое.

Орнаментальная рамка, окружающая описанную композицию, состоит из полосы плетения типа гераклова узла, затем следует орнамент в виде ряда переданных в ракурсе консолей, заключенный между двух рядов жемчужника. Далее следует полоса косой пунктирной сетки с квадратиками между переплетающимися линиями. Окаймляет всю мозаику гладкая белая полоса.30)

Все перечисленные мотивы орнаментальной рамки встречаются в римских мозаиках.

Одним из существенных признаков, помогающих определить время создания описанной мозаичной композиции, служит ее расцветка. Богатая гамма красок, в особенности в передаче различных оттенков человеческого тела, а также в раскраске других деталей мозаичной композиции, например в ирреальной расцветке пельт, украшенных виньетками, а также в раскраске сапожек амазонок, в радужной расцветке плетенки, в подцветке консолей, — вся эта пестрота цветов позволяет датировать мозаику временем не ранее второй половины II в. н. э., когда в римском мозаичном искусстве развивается полихромный стиль.31)

Вместе с тем расцветка плетенки в четырех цветах, без промежуточных тонов, создающая впечатление радуги, не позволяет отнести исполнение мозаики ко времени позднее середины III в. н. э., так как для последующего времени этот «радужный» стиль не был характерен.32) Следует также отметить, что мастер наряду с применением графического [88] способа передачи изображения широко использует применение светотени, например, в изображении шлемов и оттенков человеческого тела, в подцветке консолей, что создает впечатление пластического их воспроизведения. Такой прием изображения с применением светотени становится особенно характерным в начале III в. н. э.33)

Однако относить аполлонийскую мозаику к III столетию вряд ли правильно, и не только потому, что в ней большую роль еще играет контурный рисунок (в воспроизведении человеческих фигур, оружия, сапожек амазонок), но главным образом потому, что принцип построения самой схемы мозаики не соответствует этому времени. В композиции ее отсутствует характерное для эпохи Северов дробление всей композиции на ряд мелких картин, заключенных каждая в особую рамку.34) Почти все поле мозаики занимает единая эмблема, сцены которой хотя не связаны непосредственно между собой единством действия, но тем не менее объединены общим сюжетом и обрамлены общей орнаментальной рамкой. Центральное изображение имеет форму большого карре, занимающего почти всю площадь поля, что характерно для периода Антонинов.35) Орнаментальная рамка довольно богата, что характерно для времени ближе к эпохе ранних Северов.36) Однако орнаментальное обрамление занимает еще подчиненное положение по отношению к эмблеме, не довлеет над ней, как это наблюдается в III в. н. э. Вместе с тем сама эмблема не содержит единой композиции и лишена драматизма в той степени, как это свойственно ранним римским мозаикам эпохи Августа, когда действие концентрируется в одном решающем эпизоде. В аполлонийской композиции дается как бы перечисление отдельных эпизодов, не связанных друг с другом и составляющих, по существу, самостоятельные композиции. Они даже повернуты в разные стороны. Это уже является переходом к дроблению центрального изображения на ряд мелких картин, что свойственно мозаикам эпохи Северов.37) Все перечисленные особенности мозаики заставляют отнести ее к концу эпохи Антонинов или самому началу эпохи Северов, т. е., скорее всего, к концу II в. н. э., когда полихромный стиль в мозаике получает уже свое полное развитие, а центральное изображение еще не раздроблено на отдельные мелкие картины. [89]

Е. Г. Кастанаян

[83] — конец страницы.

Сб. «Культура античного мира», М., «Наука», 1966.

1) О раскопках этого дома см.: В. Д. Блаватский, С. Ислями. Раскопки Аполлонии и Орика в 1958 г. СА, 1959, № 4, стр. 180 сл.; Н. А. Онайко. Раскопки Аполлонии Иллирийской в 1959—1960 гг. КСИА, вып. 95, 1963, стр. 74.

2) Мозаика опубликована частично в издании «Archeology» v. 14, № 3, New York, 1961, стр. 163; см. также: Н. А. Онайко. Указ. соч., стр. 77, рис. 29.

3) Paus., I, 15, 2.

4) Plut. Cim., 4; Diog. L., 7, 5.

5) E. Pfuhl. Malerei und Zeichnung der Griechen, Bd. II. München, 1923, стр. 641; RE, Bd. 15, 1932, стлб. 1557 сл., Mikon; E. Biеlеfе1d. Amazonomachie. Leipzig, 1951, стр. 11.

6) Paus, I, 17, 8; V, 11, 6.

7) Plut. Per., 31; Paus., I, 17, 2; См. также: Tb. Schreiber. Die Athena Parthenos des Phidias und ihre Nachbildungen. Leipzig, 1883, стр. 599; A. Baumeister. Denkmäler des klassischen Altertums, Bd. I. Leipzig, 1893, стр. 62, рис. 65; J. Overbeсk. Geschichte der griechischen Plastik, Bd. I. Leipzig, 1870, стр. 354, рис. 99.

8) RE, Suppl, VII, 1950, стлб. 868 сл. (F. Schwenn).

9) Глаз передан черным цветом, с пурпурными контурами.

10) Ножны меча переданы желтым цветом с серыми контурами, щит выложен желтыми, серыми и белыми кубиками.

11) Секира амазонки выполнена в сером цвете с черными контурами, рукоять ее желтая с белой подцветкой. Пельта розовато-лилового цвета, украшена зеленой виньеткой.

12) A. Michaelis. Der Parthenon. Leipzig, 1870, табл. 15.

13) Paus., V, 11, 6.

14) С. Robert. Die antiken Sarkophagreliefs, Bd. I. Berlin, 1890, табл. XXXVII, 88, 89; табл. XXXVIII, 89. 90; табл. XXXIX, 92, 921; табл. XL, 94, 95; табл. XLI, 96; табл. XLII, 98, 99; табл. XLIII, 100-102.

15) Мы не помещаем фотографии этой сцены, ввиду ее плохой сохранности. Изображение лошади передано серым цветом с белыми бликами. Щит грека желтый с красными контурами. Платье амазонки зеленое с черными контурами, копье грека серое; земля передана светло-коричневым цветом, у щита черная тень.

16) E. Вielefeld. Указ. соч., стр. 33; A. Baumeister. Указ. соч., Bd. II, 1889, табл. XLIV, 1472; J. Overbeck. Указ. соч., стр. 546-547, табл. 16; стр. 554 сл.

17) Складки хитона оттенены серыми волнистыми полосами, сапожки с красным и серым плетением и красными шнурками, оторочены вверху зеленой каймой, подошвы желтые с зеленым рантом. Пельта розовато-лилового цвета с пурпурными контурами, в центре ее была, вероятно, изображена виньетка, как и на пельте Пентесилеи, — сохранился только конец зеленого побега.

18) Ср.: A. Michaelis. Указ. соч., табл. 15, 1в, 34.

19) Вопрос о том, какая из реплик щита Афины Партенос является наиболее точной, см.: JDAI, Bd. 55, 1940, стр. 192, рис. 7; H. Sсhrader. Zu den Kopien nach dem Schildrelief der Athena Parthenos. «Corolla», стр. 81-88; E. Bielefeld. Указ. соч., стр. 19 сл.

20) J. Overbeck. Указ. соч., стр. 554 сл.

21) Paus., I, 28, 2.

22) Plin. NH, XXXV, 68.

23) H. V. Rhoden, H. Winnefeld. Architektonische römische Tonreliefs der Kaiserzeit. Berlin—Stuttgart, 1911, стр. 265 и табл. LIII, 3.

24) Щит правой амазонки выполнен в желтом цвете с белыми бликами и пурпурными контурами, голова Горгоны изображена черным. Сборки хитона подсвечены пурпурным и светло-сиреневым цветом, пояс и оторочка хитона — черные. Повязка на голове трактована в розовато-лиловых и пурпурных тонах. Секира амазонки выполнена в сером цвете, рукоятка ее желтая с белой подцветкой, пельта амазонки зеленого цвета. Лица изображенных фигур выполнены белым цветом с пурпурными контурами, глаза черные с розовато-лиловой подцветкой. Из-под повязки левой амазонки и шлема грека выбиваются черные пряди волос.

25) A. Furtwängler, K. Reinсhhоld. Griechische Vasenmalerei, München, 1904, Ser. I, Text, стр. 294 и Lief. VI, табл. 58; E. Löwy. Polignot. Wien, 1929, стр. 41, рис. 34.

26) E. Bielefeld. Указ. соч., стр. 16; W. Judeich. Topographie von Athen. HKA, Bd. III, Abt. 2, T. 2. München, 1905, стр. 299 сл.; E. Bielefeld. Указ. соч., стр. 15 сл. Ср.: J. D. Вeaslу. Some inscriptions on vases, II, AJA, ser. 2, v. XXXIII, 1929, стр. 366.

27) D. V. Воthmer. Amazons in Greek art. Oxford, 1957, табл. XXXV, 5.

28) D. V. Воthmer. Указ. соч., табл. II-V; X, третий ряд и четвертый справа; XII-XV; XX; XXI, 1а; XXII-XXV, 1-3ас; XXVI, 2-6; XXVII-XXXI, 1, 2, 5; XXXII, XXXIII, 2, 3; XXXV, XXXVI, 1а, 2a, 4-6; XXXVIII-XLIII.

29) К сожалению, автор не располагает фотографией этого рельефа, который нигде не опубликован.

30) Так же, как и рисунок эмблемы, орнамент окаймляющих ее полос плетенки и консолей полихромный, выложен в розовато-красном, черном и зеленом цвете; жемчужник и сетка — в черно-белом. Выложены орнаментальные полосы в технике opus tesselatum, с частичным применением способа opus vermiculatum, например в рисунке плетенки. Размер кубиков орнамента 0,8*1*1 см.; полосы, разделяющие орнаментальные мотивы, — 1*1*1 см.

31) M. E. Blake. The Pavements of tfae Romane Buildings of the Republic and Early Empire. MAAR, v. VIII, 1930, табл. 17, 2, и 36, l.

32) J. M. Gook, R. V. Nignolls. Laconia. BSA, N XIV, 1950, стр. 288 сл.

33) M. E. Blake. Mosaic at the Late Empire in Rome and Vicinity. MAAR, v. XVII, 1940, стр. 101 сл., К. Par1askа. Указ. соч., стр. 32.

34) Р. Gauсkler. Musivum opus. D-S, t. II, p. 2, стр. 2110 сл.; Т. Иванов. Римская мозаика от Ульпия Эскус. София, 1954, стр. 19, 29.

35) К. Parlaskа. Указ. соч., стр. 30.

36) F. v. Lorentz. Mosaik, RE, Bd. XVI, I, 1933, стлб. 338 сл.

37) P. Gauсkler. Указ. соч.; T. Иванов. Указ. соч., стр. 19, 29.

http://annales.info/greece/kastanan/amaz.htm