Смерть советской эпохи в зеркале кино конца 80-х - начала 90-х
Советское кино в разные годы разговаривало со зрителем на разных языках, но всегда этот язык был хорошо понимаем только советским же гражданам. До конца 1980-х все – от лубочных постановок про счастливых колхозников, через прозрачные фильмы оттепели, до потерянных героев застойного кинематографа – было отражением разрешенной реальности. И вдруг история советского эзопова языка закончилась и кинематографический горизонт стал безбрежным.
Процесс распада СССР, начавшийся в конце 1980-х, завершился в 1991 году подписанием Беловежских соглашений, открыл российским режиссерам новый путь, который осилили немногие. Редакция «Вот Так» решила разобраться, как процесс крушения советского мира отразился в кино того времени и какое осмысление в нем получил.
Пожалуй, весь кинематограф конца 1980-х – начала 1990-х так или иначе об этом – в первую очередь об этом и лишь во вторую о чем-то еще. Прежний мир разваливался на кусочки, и кино не могло на это не реагировать. Эксплицитно, в предметно-содержательном плане, или имплицитно, на уровне подтекста, формы, интонации, фильмы этих лет неизбежно откликались на процессы изнашивания и распада советского мира и как могли фиксировали их.
Меняющаяся реальность непосредственно репрезентировалась в кино о «социальных проблемах», которое благодарные зрители ласково окрестили «чернухой» и которое с конкистадорским энтузиазмом осваивало незнакомую прежде территорию, открывая на социальном ландшафте новые тематические области: гопники («Меня зовут Арлекино»), валютная проституция («Интердевочка»), первоначальное накопление капитала («Лимита»).
Однако перемены нуждались не просто в репрезентации, они нуждались в целостном художественном осмыслении, чтобы хоть кто-то объяснил, что вообще происходит и как к этому относиться. И перед такой задачей обычно столь уверенный в себе советский кинематограф демонстрирует ту же растерянность, что и остальные граждане.
Героиня «Интердевочки» Таня (Елена Яковлева) выходит замуж за шведа, чтобы вырваться из советской среды, где она совмещает работу медсестры и проститутки. Адаптироваться в Стокгольме не получается. Последний кадр фильма: тайком от мужа она едет в аэропорт, чтобы вернуться домой. Фото: Источник изображения: «Мосфильм»
Не обладая нужным для этого киноязыком, он пользовался теми инструментами, что уже были в его арсенале, прежде всего – языком иносказаний. В годы «застоя» эзопов язык использовался для критики социально-политической действительности и в этом качестве был отточен до блеска: авторы изъяснялись одним и тем же набором тропов и смыслов, которые натренированная аудитория схватывала с полуслова.
Но в эпоху гласности необходимость в непрямых выражениях отпала – отныне все можно было говорить прямым текстом, без лукавых подмигиваний. К тому же простые и понятные ценностно окрашенные смыслы, по поводу которых между авторами и зрителями существовала устойчивая договоренность, перестали быть актуальными, а по поводу новой аксиологической семантики никаких договоренностей достигнуто не было (нет ее и теперь).
Вечный «Город Зеро»
Басня, лишенная конкретной и заранее понятной зрителю морали, неизбежно превращается в фантасмагорию. Аллегория, растерявшая закрепленную за ней семантику, становится абсурдом. Одним из первых язык абсурда использует Карен Шахназаров в «Городе Зеро», саркастично показывая положительного советского человека в столкновении с непонятным ему миром, невозмутимо представшим в образе голой секретарши.
Эльдар Рязанов в «Небесах обетованных», пытаясь вынести обобщающее суждение об эпохе, тоже обращается к фантасмагорическому гротеску – иными средствами эту реальность не осмыслить. Вердикт, впрочем, оказывается неутешительным: рязановским чудакам-идеалистам, потерявшимся между прошлым и будущим, не остается ничего, кроме как вознестись от этой самой реальности на паровозе прямо в небеса (потом этот сюжетный мотив – махнув рукой, улететь в финале от вас от всех куда подальше – станет весьма востребованным в кино 1990-х, достаточно вспомнить «Сочинение ко Дню Победы» Сергея Урсуляка или «Лунного папу» Бахтиёра Худойназарова).
За Рязановым последовали другие: «Барабаниада» Сергея Овчарова, «Русская симфония» Константина Лопушанского, «Курочка Ряба» Андрея Кончаловского – размышлять о судьбах родины становится удобнее всего в жанре причудливой фантасмагории. К этому же ряду можно отнести и «Комедию строгого режима» Михаила Григорьева и Владимира Студенникова – вдохновленный эпизодом из довлатовской «Зоны» разнузданный фарс, где образ колонии вполне определенно читается как гротескно-аллегорический образ Советского Союза и – шире – всей советской и едва начавшейся постсоветской истории.
От «Покаяния» до «Пиров Валтасара»
Отрефлексировать свершающийся на глазах исторический перелом можно было и через переосмысление своего отношения к прошлому, в первую очередь – советскому. В начале 1987 года в широкий прокат выходит «Покаяние» Тенгиза Абуладзе – снятый еще в 1984 году под личным покровительством Шеварднадзе первый официально антисталинский фильм.
С этого момента размышления над сталинизмом и советским проектом в целом на несколько лет станут одной из главных тем в кино, а Сталин на долгое время превратится, наверное, в самого востребованного кинематографистами исторического персонажа.
Герой Валерия Приемыхова в «Холодном лете 53-го» – бывший капитан полковой разведки Сергей Басаргин после возвращения из ссылки в Москву. Фото: Источник изображения: «Мосфильм»
«Холодное лето 53-го» режиссера Алексея Прошкина говорило о сталинских репрессиях в жанре позднесоветского боевика, «Пиры Вальтасара» Юрия Кары впервые представили Сталина в откровенно гротескном образе зловеще-вальяжного Бармалея, крепкая драма «Наш бронепоезд» Михаила Пташука изображала трагедию переосмысления, переживаемую бывшим лагерным охранником, – кино усердно разрабатывало тему в самых разных жанрах и разными художественными методами.
Гипнотическая заворожённость
Если в отношении советского политического проекта кино высказывалось однозначно критически, то оставался вопрос, как быть с советским прошлым, не редуцируемым к политике. Создаются фильмы, герои которых пытаются как-то прояснить свои взаимоотношения со стремительно убывающим прошлым, причем нередко эта художественная задача решается средствами фантастики. Появляются первые «попаданцы»: в пронзительном «Зеркале для героя» Владимира Хотиненко персонажи попадают из 1987 года в 1949-й и вынуждены бесконечно проживать один и тот же день (за шесть лет до «Дня сурка», заметим в скобках).
Перемещаются в минувшее герои «Стрельца неприкаянного» Георгия Шенгелии и «Четвертой планеты» Дмитрия Астрахана. Такая гипнотическая заворожённость недавним историческим прошлым, характерная для кино конца 1980-х – начала 1990-х, в конечном итоге, как кажется, была не чем иным, как отчаянной попыткой ухватить ускользающее от понимания настоящее.
Поскольку в большинстве фильмов эпохи советский исторический период оценивался как трагическая ошибка, это заставляло искать истину в досоветских временах. Шпаги свист и вой картечи: Светлана Дружинина, снимавшая ранее костюмные водевили про гусаров и графинь (такое власть разрешала), в 1987 году решилась на «Гардемаринов» – полноценный приключенческий эпос с матушкой-императрицей и романтической героизацией офицеров императорской армии.
Лишившаяся одного прошлого, страна жадно впитывала другое, почти ей незнакомое, чтобы через него приблизиться к обретению своего настоящего. Позже эту линию с помпой продолжит Никита Михалков и «историческое кино» от Первого канала, а пока апелляция к дореволюционной идиллии рисует крушение советского мира как закономерное явление, призванное восстановить прерванную связь времен.
Так с помощью аллегорической образности, фантасмагорий и обращения к прошлому кино конца 1980-х – начала 1990-х старалось художественно осмыслить современный ему бурный исторический процесс. Вскоре разрушение системы кинопроката на территории всего бывшего Советского Союза притормозит эту работу, а когда в следующем десятилетии кинематограф начнет выходить из анабиоза, на дворе будет другое время, которое будет ставить уже немного другие задачи.
Роман Черкасов для «Вот Так»
