"Дзига Вертов" и маоизм: как бунтарь "новой волны" Годар стал политическим агитатором

3 декабря исполняется 90 лет одному из родоначальников французской "новой волны" в кинематографе Жану-Люку Годару. Пик его творчества пришелся на бурные 1960-е, когда он участвовал в студенческих протестах, увлекался маоизмом и создал радикальную киногруппу, названную в честь пионера советского кино Дзиги Вертова.

В конце 1950-х во французское кино ворвались группа молодых кинокритиков, которые решили бросить вызов старому, патриархальному представлению о кинематографе. Вместо традиционных картин с предсказуемым сценарием и стандартным набором операторских приемов они начали снимать недорогие, свободные от всяких условностей и правил фильмы, смело экспериментировать со звуком и монтажом.

Основоположниками нового стиля стали Клод Шаброль, Жак Ривет, Эрик Ромер, Франсуа Трюффо и Жан-Люк Годар. Все они работал в знаменитом французском журнале Cahiers du Cinéma и хорошо знали историю (тогда еще весьма недолгую) мирового кинематографа. Взамен традиционной, "конвейерной" системы кинопроизводства они предложили Теорию авторского кино, согласно которой в центре любого кинопроекта стоит фигура режиссера: он активно участвует во всех этапах создания фильма и формирует свой собственный уникальный киноязык.

Первый полнометражный фильм Годара "На последнем дыхании" (1960) стал одним из главных символов новой волны и прославил молодого, 26-летнего актера Жана-Поля Бельмондо. Съемка ручной камерой с инвалидной коляски, резкий монтаж, импровизированные разговоры о сексе и политике и постоянные цитаты из киноклассики - все это привлекло внимание зрителей и критиков.

К начинающему режиссеру пришла громкая слава, а впоследствии знаменитый кинокритик и лауреат Пулитцеровской премии Роджер Эберт даже назвал "На последнем дыхании" лучшим дебютом в истории кино со времен "Гражданина Кейна" Орсона Уэллса.

Следующий фильм режиссера - "Маленький солдат" (1961) - был запрещен к показу из-за жестких по тем временам сцен пыток. Шпионская драма, действие которой разворачивается в Женеве на фоне Алжирской войны, вышла в прокат только в 1963 году.

Несмотря на этот запрет, Годар продолжал снимать остросоциальное в кино с героями-бунтарями, которые постоянно говорят о политике - в частности, осуждают начавшуюся войну во Вьетнаме и критикуют буржуазную идеологию. Постепенно взгляды Годара становятся все более левыми, что особенно отчетливо видно в фильме "Китаянка" (1967), герои которого - французские студенты - увлеченно изучают и обсуждают жизнь и учение китайского лидера Мао Цзедуна.

Поворотным пунктом жизни и творчестве Годара становятся студенческие волнения 1968 года, в которых он принимал активное участие. Режиссер все сильнее увлекался политическим кино и стал одним из основных идейных вдохновителей движения "новых левых", участники которого критиковали капитализм, но при этом противопоставляли себя традиционным компартиям. Именно тогда у Годара и родился замысел создать собственный левый киноколлектив.

"Рабочий кино"

В 1967 году Годар вместе с режиссером Жан-Пьером Гореном создает экспериментальное кинообъединение, которой они называют в честь советского режиссера-авангардиста Дзиги Вертова.

В своем манифесте, опубликованном в 1967 году, режиссер объяснял такой шаг тем, что к концу 1960-х годов он был "отвергнут нормальным кино", внутри которого ему больше "не удавалось продолжать бунт" и в котором на него смотрели "как на рокера или анархиста". Сам же Годар теперь определял себя как "рабочий кино".

"Группу "Дзиги Вертова" мы создали с намерением делать политическое кино политически, - пишет Годар. - Мы назвали ее "Дзига Вертов" - не затем, чтобы осуществлять программу Вертова, а затем, чтобы поднять его как знамя против Эйзенштейна, который, если разобраться, уже был режиссером-ревизионистом, в то время как Вертов в начале большевистского кино выдвинул совсем другую теорию. Она заключалась в том, что надо просто открыть глаза и познавать мир во имя диктатуры пролетариата".

Если в своих первых картинах Годар все же придерживался определенных драматургических и жанровых правил, то теперь его картины практически полностью лишились сюжета, а граница между документальным и художественным кино окончательно стерлась. Основное внимание теперь было уделено именно политическим высказываниям, и кино стало играть роль своего рода агитплаката. В титрах фильмов даже не указывались фамилии создателей, чтобы показать таким образом преобладание коллективного социалистического над индивидуальным капиталистическим.

Группа "Дзига Вертов" просуществовала с 1968 по 1972 год, за это время было снято восемь экспериментальных картин. Сам Годар в интервью изданию Politique Hebdo в апреле 1972 года рассказывал, что фильмы были сняты по заказу телекомпаний разных европейских стран, однако в итоге не были приняты заказчиками и до широкого зрителя так и не дошли.

Впрочем, на кассовый успех Годар изначально и не рассчитывал. Фильмы "Дзиги Вертова" довольно тяжело воспринимать не только из-за отсутствия сюжета, но и из-за сложной звуковой структуры и нагромождения противоречивых политических рассуждений.

Например, один из самых известных фильмов группы - "Владимир и Роза" (1971) - является очень вольной интерпретацией громкого суда над "чикагской семеркой" (группы американских студентов, протестующих против войны во Вьетнаме) в 1968 году. В фильме судья по имени Эрнст Адольф Гиммлер во время суда пишет заметки на развороте эротического журнала Playboy, а за кадром Владимир Ленин ведет политические споры с неким Карлом Розой (аллюзия с основателями компартии Германии Карлом Либкнехтом и Розой Люксембург). Роль Ленина в фильме исполняет сам Годар, а роль его оппонента – Горен.

Еще более радикальное художественное решение было выбрано для следующего фильма "Дзиги Вертова" - "Письмо Джейн" (1972). На протяжении практически всех 50 минут картины зритель видит лишь одну черно-белую фотографию американской кинозвезды Джейн Фонды, сделанную во время ее визита в Северный Вьетнам в 1972 году. Фото сопровождается закадровыми комментариями Годара и Горена на английском языке.

"Вьетнамец тут находится на заднем плане, но за ним мы чувствуем невероятно мощную машину, построенную народом Вьетконга. А за плечами кинозвезды вы будто видим гнусную смертельную машину капитализма с циничной скромностью и замешательством во взгляде", - говорят авторы, призывая президента США Ричарда Никсона прекратить бомбардировки и услышать требования северовьетнамских коммунистов.

В том же году Фонда сыграла главную роль и в другом фильме "Дзиги Вертова" - "Все в порядке". Там она играет журналистку, которая вместе с мужем-режиссером (Ив Монтан) отправляется на колбасную фабрику и попадает в самый эпицентр забастовки рабочих-маоистов.

Со своими фильмами Годар и Горен активно ездили по стране. В основном их политические кинопамфлеты демонстрировались перед студентами и рабочими коллективами, однако прибыли и успеха своим авторам практически не приносили.

В 1972 году группа "Дзига Вертов" распалась, однако Годар и после этого на какое-то время остался верен малобюджетному экспериментальному кино. В 1974 году он создал экспериментальную видеостудию в Гренобле, которая занималась производством видеороликов.

"Самовлюбленное кривляние"

Несмотря на пропаганду левых идей и острую критику капитализма, Годару не удалось снискать любовь советских критиков и киноведов, а в советский прокат ни один его фильм не попал.

В СССР фильмы Годара критиковали за чрезмерно экстравагантный стиль, отсутствие внятного сюжета и посыла, слишком вольные диалоги и образы. Фильмы же "Дзиги Вертова" ругали особенно активно - за критику советской модели социализма и неуважительное отношение к советской киноклассике.

"Многие западные кинокритики, да и кое-кто у нас, склонны называть это новаторством, экспериментаторством, творческими поисками. Я назову это эпатацией зрителя, политической безответственностью и самовлюбленным кривлянием", - писал в 1969 году известный советский киновед Ростислав Юренев.

"Подпольные" фильмы Годара - Горена являют собой бессвязный набор кадров (разыгранные сценки, куски хроники, фотографии, рисунки, плакаты), отражающий не столько кризисное состояние мира, сколько кризисное состояние авторского сознания, сумбурные скачки и метания по поверхности явлений", - возмущалась в 1973 году кинокритик Марианна Шатерникова.

Свои творческие споры с Годаром описывал и советский кинорежиссер, педагог ВГИКа Михаил Ромм. Он вспоминал, что ему не нравилось, как французский постановщик идеализирует культурную революцию в Китае и критикует советские кино за излишнюю буржуазность.

"Человек нервный, политически не слишком грамотный, столкнувшись со сложностями современного мира, не нашел иного выхода, кроме обращения в новую, простую, как мычание, веру, в наивный и грубый догматизм, в открытую демагогию. Я бы сказал - наглую демагогию", - говорил Ромм в интервью корреспондентам "Литературной газеты".

Сам Годар в интервью газете Monde в 1975 году говорил, что его увлечение маоизмом и уход из "большого кино" в область политических агитплакатов были лишь временным явлением и своеобразным творческим поиском.

"Говорят, что я экстремист; на самом деле я из золотой середины, я человек, которому нужны две крайности, человек, который всегда любил контрасты… Я никогда не ощущал этот период как отказ [от кино]. Я почувствовал, что заблудился, и переход на идеологический язык пошел мне на пользу, поскольку позволил определиться и снова найти дорогу", - признавался кинематографист.