Svoboda | Graniru | BBC Russia | Golosameriki | Facebook

Ссылки для упрощенного доступа

Феномен тамиздата как научная проблема


Яков Клоц.

Существует ли это явление в других культурах? Размышляет нью-йоркский филолог, преподаватель Хантер Колледж Яков Клоц

Иван Толстой: Что такое тамиздат, приблизительно представляют себе все, но рассматривать его с точки зрения культурно-исторического феномена начали совсем недавно. Один из пионеров научного подхода к проблеме сегодня в нашей студии - это преподаватель нью-йоркского Хантер Колледж Яков Клоц.

Яков родился в Перми, с 2003 года живет в США, учился в Бостоне, затем в аспирантуре у Томаса Венцловы в Йельском университете. Защитил диссертацию и сегодня работает в Хантер Колледже. Главная тема Якова Клоца – тамиздат. Но прежде чем мы заговорим об этом, необходимо договориться о терминах. Итак, что такое тамиздат?

Яков Клоц: Это очень важный вопрос. Тамиздат понимают до сих пор многие очень по-разному. Я затруднялся всегда понять, по какому принципу Сеславинский составил каталог собственной библиотеки, потому что в него входит и то, что можно называть эмигрантской литературой, а для меня это разные вещи.

Для того, чтобы публикация считалась тамиздатом, рукопись должна пересечь границу хотя бы один раз. В идеале политическая миссия тамиздата требует второго пересечения границы уже в виде публикации на пути обратно. Здесь намного важнее географический принцип, чем какой-либо другой.

Экстралитературные явления очень трудно поддаются эстетической категоризации. То, что в 1970-е годы было очень понятно. Дмитрий Поспеловский, человек, который одним из первых употребил слово "тамиздат" (я так и не выяснил генеалогию этого термина), в 1971 году писал, что самиздат и тамиздат – это все лучшее, а Госиздат – это все худшее. Но это не так. И уже лет тридцать спустя, а тем более сегодня стало понятно, что и самиздат, и тамиздат включал в себя много худшего, что сегодня трудно читать. Эмигрантская литература принципиально отлична от тамиздата по той причине, что авторы находились по ту же сторону границы, что и издатели.

Если говорить о внутреннем цензоре, о творческо-психологических компонентах, то этот процесс у Набокова (хотя его трудно вписать в какую-либо категорию) отличался от творческого процесса Лидии Чуковской или Ахматовой, когда они писали, хоть и надеясь, но понимая, что, скорее всего, это не будет опубликовано для тех и там, для кого они это пишут.

Иван Толстой: С Набоковым, конечно, всегда сложности, особенно в 60-е годы, – как быть, куда отнести, на какую полочку положить "Приглашение на казнь" и "Защиту Лужина", которые имели тамиздатские задачи, будучи изданы эмигрантским автором в западных издательствах. Тем не менее, у этих книг особая судьба по сравнению с другими книжками Набокова. Вы эти два произведения отнесете к тамиздатским?

Яков Клоц: Нет.

Иван Толстой: Почему вы их "забаните"?

Яков Клоц: По географическому принципу. Написанное в эмиграции, конечно, может выполнять те же самые функции, если смотреть с точки зрения читателя в Союзе, для которого Набоков был настолько же запретным и притягательным плодом, как и "Доктор Живаго". Но это не тамиздат.

Иван Толстой: Но разве только географическим должен быть этот принцип? А как быть с хронологическим, который несколько пересекается и вступает в конфликт с географическим?

"Доктор Живаго". Первое русское издание. Фактически: Гаага, 1958
"Доктор Живаго". Первое русское издание. Фактически: Гаага, 1958

Яков Клоц: На самом деле мы привыкли исчислять, возводить тамиздат к 1957 году, к Пастернаку и "Доктору Живаго", но чем больше я об этом думаю, тем больше мне кажется, что начало этого явления в 1929 году. Это дело Замятина и Пильняка. Ничего можно не говорить о жанре антиутопии Замятина, но то как, где, на каких языках и с какими последствиями "Мы" была опубликована… Сначала по-английски в Нью-Йорке в 1924 году, затем в Праге в отрывках на русском языке, причем преподнесенных как обратный перевод с чешского на русский, а на самом деле это была маскировка. Почему 1929-й? Потому что с 1929 года Госиздат консолидировал монополию на печать. Это было в 1918 году, потом во время НЭПа было намного проще, издательства существовали и там, и тут, даже авторы могли свободно перемещаться и печататься по разные стороны, но именно с 1929 это стало похоже на то, что продолжалось до конца 80-х. Другое дело, что в 1930-е просто не было технических возможностей передавать рукописи.

Иван Толстой: Если быть строгим, то возможно, что и 1929-й, а если быть более мягким, то тогда почему не середина 1920-х – "Белая гвардия" Булгакова, почему не 1923 год – сборники Ахматовой, почему не Пастернак берлинский? Вся деятельность издательства "Гржебина"…

Хорошо, я понял, что классический тамиздат отсчитывается от "Доктора Живаго".

Сегодня снова существует граница, доступ к архивам ограничен у российских коллег

Яков Клоц: Да, количественно, но не обязательно качественно. Вообще-то еще Герцен был ровно за сто лет до "Доктора Живаго" и смерти Сталина.

Иван Толстой: А также князь Курбский, Котошихин… Давайте поговорим о том, что изучено, какие пятна уже можно представить интересующемуся слушателю, читателю, а что еще – темная вода?

Яков Клоц: Каждый случай – это детективная история. Сегодня снова существует граница, доступ к архивам ограничен у российских коллег. Но с помощью архивов можно реконструировать до определенного предела, тут все зависит от желания и настойчивости, но можно раскрутить почти каждую историю. Это зависит от профессионализма и конспирации самих авторов. Чуковская, о которой я сейчас написал главу в своей книге, не только о "Софье Петровне", но и о "Спуске под воду", она очень держала это все в профессиональном секрете, тем не менее, есть какие-то нити, которые ты пытаешься сплести в одну ткань, текст. Конечно, Пастернак изучен, благодаря вам и другим коллегам, фактически исчерпывающе, но потрясающие истории можно рассказать почти о каждой такой публикации.

Лидия Чуковская. Спуск под воду. Нью-Йорк, 1972
Лидия Чуковская. Спуск под воду. Нью-Йорк, 1972

Начал я этим заниматься с Шаламова. Это было очень смешно. Я тогда преподавал в Уильямс Колледже, и один мой студент решил написать работу, в которой он хотел сравнить два английских перевода рассказа Шаламова "Заклинатель змей". У студента возник вопрос: почему в одном переводе фраза вора Федички, который лежит на нарах, по-английски звучала так: "It’s so boring, my legs are getting longer". Что в переводе означает – "такая скука, мои ноги становятся длиннее". Что-то здесь сразу показалось интересным и, добравшись до архива "Нового Журнала", который редактировал Роман Гуль, он находится в Эмхерсте, мне удалось раскрутить всю эту нить, почему в "Новом Журнале" печатались "Колымские рассказы" десять лет разрозненно, вместо того чтобы выйти книжкой. Удалось выяснить, что Шаламов сам рукопись свою передал Кларенсу Брауну, тогда главному специалисту по Мандельштаму, который встречался с Шаламовым и с Надеждой Яковлевной.

И да, это была опечатка, это были не "ноги", а "ночи". Но опечатка была и в рукописи, я ее видел. Рукопись удалось найти буквально пару лет назад. Но это лишь подтверждает очень амбивалентный статус тамиздата, что он в той же мере относится к неофициальной культуре, как и к официальной, потому что он придает официальный статус рукописям, которые считались неофициальными и которым было отказано в официальной публикации. Это такой общий знаменатель между этим двумя полями культурного производства той эпохи, и это делает тамиздат намного более интересным, чем либо то, либо другое в отдельности.

Варлам Шаламов. Колымские рассказы. Париж, YMCA-Press, 1985.
Варлам Шаламов. Колымские рассказы. Париж, YMCA-Press, 1985.

Иван Толстой: У него еще и загадка происхождения самой рукописи, достоверность ее. Как, например, в случае со стихами Бродского, которому вы тоже посвятили интереснейшую публикацию. Лидия Чуковская, Шаламов, Бродский… Кем вы еще занимались?

Яков Клоц: "Реквием" Ахматовой и "Поэма без героя". В книге своей я ограничился лагерной темой, первая глава посвящена "Ивану Денисовичу". Да, я говорил, что это 1929 год, можно говорить и о 1957, как начале этого явления, но можно еще говорить о 1962 годе, особенно внутри лагерной тематики, потому что, появившись в "Новом мире" в ноябре 1962 года, эта грандиозная по тем временам публикация закрыла возможность публикации "Софье Петровне", "Реквиему", "Крутому маршруту". О Шаламове – особый разговор. И как побочный эффект публикации "Ивана Денисовича" возник тамиздат на лагерную тему.

Анна Ахматова. Реквием. Мюнхен, Товарищество зарубежных писателей, 1963
Анна Ахматова. Реквием. Мюнхен, Товарищество зарубежных писателей, 1963

Иван Толстой: Поясните, пожалуйста, в каком смысле "Иван Денисович" закрыл возможности для публикации лагерной тематики?

Яков Клоц: "Иваном Денисовичем" был достигнут абсолютный эталон допустимого в советской печати, "ниже" которого ни один редактор, даже Твардовский, в то время не готовы были опускаться. Принципы достаточно понятные, это соцреализм. "Иван Денисович", на мой взгляд, это просто эталон соцреализма, аморфного явления на тот момент, но в "Иване Денисовиче" есть все главные киты, на которых стоит соцреализм. Их три, если вспомнить эссе Синявского: положительный герой, причем определенного происхождения. Понятно, что "Софья Петровна" не могла удовлетворить этим требованиям по социальному происхождению, а также по гендерному, это все-таки должен был быть мужчина, колхозник или крестьянин, а еще лучше крестьянин, а затем солдат. И он должен был преследовать какую-то цель. В случае "Ивана Денисовича" это не Цель с большой буквы, это такая маленькая цель – дожить, выжить, и так, чтобы этот день закончился как можно более счастливо. Но у Солженицына есть такое слово "почти счастливый день", и еще три тысячи с лишним дней оставалось, и это такой эзопов прием, конечно.

А у "Софьи Петровны" все наоборот, это соцреализм только до половины повести, до момента, когда арестовывают Колю, ее сына, затем начинается не подъем, а соскальзывание, траектория противоположная траектории вверх и вперед, которая должна была быть в соцреализме.

Иван Толстой: Как называется ваша книжка? Она на выходе сейчас?

Яков Клоц: Да, она выйдет в Корнельском университете следующей весной, назваться она будет Tamizdat: The Cold War And The Contraband Russian Litterature. Название, наверное, слишком амбициозное, потому что кейсов в ней всего пять, заканчивается она Терцем и одним рассказом – "Пхенц", но надеюсь, это какое-то начало. Это, конечно, не первая книга о тамиздате, может быть, первая со словом "тамиздат" в названии. Но у Фредерики Кинд-Ковач есть книжка, изданная в Будапеште, она интересна мне очень тем, что она посвящена в большей степени восточноевропейскому тамиздату – польскому, чешскому, румынскому, венгерскому. И более поздним годам.

Абрам Терц. Фантастические повести. Париж, 1961
Абрам Терц. Фантастические повести. Париж, 1961

Иван Толстой: Яша, а много ли в Америке ваших коллег, которые занимаются тамиздатом, тоже посвящают ему свои научные интересы?

Яков Клоц: Хотелось бы, чтобы их было намного больше, но сейчас их больше, чем года три назад. Мне удалось в 2018 году организовать конференцию в Хантре о тамиздате, и осенью вышел специальный выпуск Wiener Slawistischer Almanach это не совсем конференция, но сборник связан с ней. И самое главное, что привлекает людей заниматься сейчас этим, это Tamizdat Project, онлайн-проект, который официально был запущен три года назад на той конференции, и с тех пор это гигантское поле для работы. Но что делает этот проект особенно воодушевляющим для меня, это не только сами истории, а работа со стажерами и с волонтерами из самых разных городов и университетов. Я этот проект вижу как public scholarship – не только научный, а доступный без паролей и различного рода преград широкому пользователю. Из волонтеров, например, в нем довольно регулярно участвуют стажеры из University College of Amsterdam, которым это засчитывается как стажировка, как вклад в общество. Мои студенты и аспиранты и из "Вышки", и из Мухинской академии из Питера почему-то было очень много волонтеров, из Чехии, из Брно, из Италии.

Иван Толстой: Что они делают?

Хантер Колледж, Нью-Йорк
Хантер Колледж, Нью-Йорк

Яков Клоц: Это зависит от желания и возможностей, но такое разнообразие делает проект глобальным. Скажем, волонтеры из Амстердама, которые знают голландский, составляли библиографию по ресурсу Delfer NL, это база данных всех оцифрованных газет на голландском языке. Они находили в них рецензии не только она голландские переводы русскоязычного тамиздата, но и русскоязычные издания, которые обозревались в голландской прессе, они их переводили на английский и на русский. Хотя это и общественное достояние, я хочу по возможности получать разрешение на публикацию этих материалов, поэтому далеко не все из них появились на сайте, но гигантская работа была проделана. То есть перевод, обработка, подготовка текста к публикации. В проекте можно работать и с обработкой изображений, обложек. Вообще тамиздат очень интересен для искусствоведов, потому что это особая стилистка, мы эти книжки узнаем по корешку, даже не по обложкам.

Иван Толстой: Иногда даже по обрезу, там другая бумага.

Яков Клоц: Эта материальная сторона тамиздата делает его интересным.

Иван Толстой: Вообще звучит интересно – западное зеркало, поставленное для отражения такого явления как неформальная, неподцензурная, запрещенная литература. Как западный мир воспринял все это в течение десятилетий. Исключительно интересно, никто этим никогда не занимался, это, кончено, охват изумительно культурный, настоящее культурное дело.

Яков Клоц: Да, но это имеет отношение не только к истории, но и к теории. О тамиздате очень интересно думать с позиций теории восприятия, которая постулирует такой принцип, что текста вообще не существует пока он не прочитан. И если он оказывается прочитан впервые читателем, у которого свой, довольно четко очерченный в период холодной войны спектр или читательский горизонт восприятия, то рождение текста происходит, я бы не сказал благодаря, но на фоне или в рамках, в пределах этих горизонтов читательских ожиданий, которые в период холодной войны были иногда такими, что просто волосы дыбом встают. Когда читаешь рецензии на "Софью Петровну" Чуковской или на "Спуск под воду", то там не прочитываются вещи, которые очевидны нам сегодня, которые были очевидны автору и ее узкому кругу читателей тогда. И эта амплитуда очень широка, диапазон, спектр интерпретаций очень сильно расширяется, если изучать самиздат.

Лидия Чуковская, 1920-е
Лидия Чуковская, 1920-е

Иван Толстой: Это создает новый информационно-культурный продукт. С такого угла, с такого ракурса ни русская литература, ни тамиздат, ни андеграунд никогда не изучались. Наверное, ваши волонтеры своей широкой сетью захватывают не только литературные тексты, но и художественные, и репродукции тех картин, которые попадали на запад, жизнь художников, композиторов, бардов?

Яков Клоц: Конечно. Я даже задумался о том, чтобы "Tamizdat Project" расширять до других медиа, как искусство. Потому что процессы были похожими. С бардами это совсем похоже, магнитиздат тоже путешествовал. Ну, например, потрясающая коллекция неофициального русского искусства в музее Zimmerli в Rutgers University, которую почти целиком собрал Нортон Додж, покупая картины у лионозовцев с конца 50-х годов, имея возможность их переправлять и собрать их все в одном месте. Язык другой, но все, что экстра специфически языковое, в надлингвистическом смысле, язык искусства, во многом похоже было. Но одно дело – вывезти микрофильмы, а другое дело – вывозить полотна.

Иван Толстой: На это дипломаты существовали.

Яков Клоц: Да.

Комментарии премодерируются, их появление на сайте может занять некоторое время.

Рекомендованое

XS
SM
MD
LG