Иван Толстой: Исполнилось сто лет со дня рождения выдающегося ученого литературоведа Юрия Михайловича Лотмана и мы решили поговорить о нем в новой Беседе любителей русского слова с Борисом Парамоновым.
Борис Парамонов: Годы жизни Юрия Михайловича Лотмана – 1922–1993. Он начал свою научную деятельность в очень глухие годы – конец сороковых – начало пятидесятых. После ждановских докладов о журналах "Звезда" и "Ленинград" советская наука о литературе – как и сама литература, естественно, – представляли мертвое поле. И ленинградец Лотман предпринял некий маневр с отводом войск, так сказать, – если не в тыл (тылов спокойных не было), то в сторону: уехал из Ленинграда в эстонский город Тарту, где находился старинный университет, в свое время называвшийся Дерптским. Оттуда вышел, между прочим, знаменитый хирург Пирогов.
Иван Толстой: Еще известен из его питомцев – поэт пушкинской плеяды Языков.
Борис Парамонов: "Языков, кто тебе внушил Твое посланье удалое? Как ты шалишь и как ты мил, Какой избыток чувств и сил, Какое буйство молодое!". Так Пушкин приветствовал младшего собрата.
В советской Эстонии старинный университет был как бы на периферии начальственного внимания, да и нравы в старинном европейском ученом центре были, надо полагать, помягче, нежели в Питере, где столичную и славную филологическую школу громила специально присланная из Москвы команда во главе со зловещим Бердниковым.
Иван Толстой: В этой, кстати, погромной команде находился молодой тогда ученый Федор Абрамов, сумевший изжить такое свое прошлое и ставший видным писателем-деревенщиком.
Борис Парамонов: Как бы там ни было, но первоначальные научные работы Лотмана были ограничены весьма узким кругом материалов – восемнадцатый век, тогда еще мало разработанный и ограниченный по персоналиям. Лотман писал в основном о Радищеве, не очень широкое поле. Много ли напишешь о пресловутом "Путешествии из Петербурга в Москву", которое, как я в свою очередь выяснил, смешал с пеплом дореволюционный еще исследователь философ-гуссерлианец Густав Шпет. Писать так, как Шпет, в сороковые послевоенные годы никто, конечно, не смел – даже если бы мог. Да и поле интерпретационное было донельзя сужено, Радищева требовалось толковать как дворянского революционера. Такую категорию выдумал Ленин – в полном отпаде от своего марксизма. Какие дворянские революционеры могли существовать в стране дворянской диктатуры? Это, конечно, если придерживаться квазимарксистской схемы о классовой борьбе как двигателе истории. С кем, спрашивается, было бороться дворянам, коли они занимали господствующее в обществе положение?
Иван Толстой: Но все-таки дворянские революционеры существовали – тот же Радищев и декабристы, само собой.
Борис Парамонов: Этот феномен совершенно по-другому требуется объяснять. Это были реликты старой удельной психологии, отзвук старых битв боярских родов против царей-централизаторов, хотя и в обличии новейших просветительных идей, шедших с Запада после Французской революции.
И вот в таких условиях приходилось работать, в тисках таких придуманных схем. Но Лотман и тут нашелся. Следуя по этой линии дворянский революционности, он естественно к декабристам вышел – а тут было широкое поле. Да к тому же времена изменились, и в конце пятидесятых годов появилась новая и завлекательная наука семиотика, одним из пионеров и выдающихся представителей которой стал Юрий Михайлович Лотман.
Иван Толстой: Поговорим о семиотике?
Борис Парамонов: Да мне тут особенно сказать нечего, это весьма специальная дисциплина. Постараюсь дать ее как бы философскую проекцию. Семиотика – наука о знаках, о знаковых системах. Собственно все, с чем имеет дело человек, относится к той или иной знаковой системе. Он имеет дело не с вещной материей, не с сырьем бытия, а с образами этой вещности в человеческом сознании. Образы бытия в сознании в философии называют феноменами, а в семиотике стали называть знаками. Самый первый и самый важный, первичный знак, первичная знаковая система – язык. Все прочее это уже вторичные знаковые системы. Философема здесь та, что семиотика, приняв скромное обличье специальной науки, просто-напросто отбросила пресловутый основной вопрос философии, как его вдалбливали в Советском Союзе: что первично – материя или сознание? В семиотике, натурально, на первый план вышло сознание, в поле которого только и способен действовать человек.
Эта философская импликация семиотики, надо полагать, не совсем не замечалась господствующей идеологией, но семиотики, повторяю, очень ловко обошли этот вопрос, заявив, что они ни на какие философские открытия не претендуют, а занимаются специальными исследованиями. Начальство сделало вид, что против ничего особенного не имеет.
Это изучение знаковых систем стало называться структурализмом. Поначалу пугались этого слова, но постепенно привыкли.
Иван Толстой: Александр Жолковский вспоминает, как в каком-то научном заведении, куда он зашел, сотрудники перешептывались: структуралист пришел, структуралист.
Борис Парамонов: В чем тут фишка, как теперь говорят? Гуманитарные науки были и оставались чисто описательными, в них изучали факты, но не могли найти теорию, объясняющую или систематизирующую эти факты. Изучали материал, то есть вариации, варианты, но не могли найти инвариантов – то есть категорий, эти факты группирующих и устанавливающих между ними строгие соотношения. Впервые прорыв в эту сторону сделали русские формалисты еще в десятые годы 20 века, Шкловский в первую очередь. Структурализм двинулся в этом направлении и пошел как будто бы дальше – если вообще можно предполагать возможность установления таких категорий, таких структур в гуманитарном знании – и на этой основе как бы планировать художественную деятельность, разгадав ее закономерности.
Иван Толстой: Ну, до этого не дошло, искусство не распланируешь. Это была и остается работа кустаря-одиночки, самого художника.
Борис Парамонов: Да, конечно, но я беру гипотетическую ситуацию: знание законов построения художественного артефакта, можно ли их использовать для создания новых артефактов людьми, эти законы познавшими? Выяснилось, что нет, да такая задача и не ставилась. Возможен машинный перевод: но не машинное творчество. То есть ситуация остается все той же: наука об искусстве остается инструментом ученого, помогающая ему анализировать явления, но никак не синтезировать их, приемов творческого синтеза нет, каждый ковыряется по старинке сохой-матушкой.
Юрий Михайлович Лотман написал ряд основополагающих работ в этом направлении, например, "Структура художественного текста" или "Лекции по структуральной поэтике". Мы не будем говорить об этих работах, это слишком специальная материя. Но всеобщий интерес представляют историко-литературные и культурологические труды Лотмана. Он написал более 800 научных трудов – книг, статей и сообщений. Материал, им сюда привлеченный, – самый интересный для всех – русская классика. Самые что ни на есть киты – Пушкин, Лермонтов, Гоголь. Вот об этих его работах постараюсь сказать.
Ну вот начнем, пожалуй, с Гоголя – с работы Лотмана под названием "О Хлестакове" – здесь проведено принципиальное сопоставление семиотики текста и внетекстовой реальности – как соприкасаются и что дают при наложении структуры реальности и художественного произведения. Лотман пишет:
Диктор: "Создаваемый автором художественный мир определенным образом моделирует мир внетекстовой реальности. Однако сама эта внетекстовая реальность – сложное структурное целое. То, что лежит по ту сторону текста, отнюдь не лежит по ту сторону семиотики. Человек, которого наблюдал Гоголь, был включен в сложную систему норм и правил. Сама жизнь реализовывалась в значительной мере как иерархия социальных норм: послепетровская европеизированная государственность бюрократического типа, семиотика чинов и служебных градаций, правила поведения, определяющие деятельность человека как дворянина или купца, чиновника или офицера, петербуржца или провинциала, создавали исключительно разветвленную систему, в которой глубинные вековые типы психики и деятельности просвечивали сквозь более временные и совсем мгновенные".
Непосредственно природного существования человек не ведет, он отчужден в культуру, культурой
Борис Парамонов: Вот тут пойнт – не только данного текста, но и всей науки семиотики: человеческая жизнь, культурно-социальная, вся насквозь организована некими нормами, то есть той самой системой знаков, и только такая жизнь является возможной для человека. Непосредственно природного существования человек не ведет, он, так сказать, отчужден в культуру, культурой – понимая последнюю не как некий синоним высокой духовности, но именно как система общеобязательных норм, установленных знаков.
Лотман продолжает:
Диктор: "В этом смысле сама действительность представала как некоторая сцена, навязывающая человеку и амплуа. Чем зауряднее, дюжиннее был человек, тем ближе к социальному сценарию оказывалось его личное поведение".
Борис Парамонов: И тут переход к Гоголю:
Диктор: "Таким образом, воспроизведение жизни на сцене приобретало черты театра в театре, удвоения социальной семиотики в семиотике театральной. Это неизбежно приводило к тяготению гоголевского театра к комизму и кукольности, поскольку игровое изображение реальности может вызывать серьезные ощущения у зрителя, но игровое изображение игрового изображения почти всегда переключает нас в область смеха.
Итак, рассмотрение сущности Хлестакова уместно начать с анализа реальных норм поведения, которые делали "хлестаковщину" фактом русской жизни до и вне гоголевского текста".
Борис Парамонов: Вот очень важный момент: человек в социально-культурном поле ведет отчужденную жизнь, но Лотман делает значимую оговорку: тот человек, который наиболее растворяется в системе норм, в знаковой системе. Но человек, сохраняющий независимость от таковой, – это и есть творческий человек. Впрочем, это у Лотмана имплицитно. Посмотрим далее о Хлестакове как типе и знаке социально-культурной жизни:
Диктор: "Хлестаковщина связана с высокой знаковостью общества. Только там, где разного рода социальные отчуждения, "мнимости" играют доминирующую роль, возможно то отчуждение деятельности от результатов, без которого хлестаковская морока – морочение себя и окружающих как форма существования – делается невозможной.
Хлестаковщина подразумевает наличие деспотической власти. Хлестаков и городничий, Медокс и Николай Павлович (или Бенкендорф) – не антагонисты, не обманщики и обманутые, а сиамские близнецы. С одной стороны, только в обстановке самодержавного произвола, ломающего даже нормы собственной государственной "регулярности", создается та атмосфера зыбкости и одновременно мнимо безграничных возможностей, которая питает безграничное честолюбие хлестаковых и ипполитов завалишиных.
Использование честолюбивых недорослей, темных фантастов и просто досужих сплетников и доносчиков приводит к тому, что уровень управления понижается до кругозора этих людей
С другой стороны, самодержавие, тратящее огромные усилия на то, чтобы лишить себя реальных источников информации о том, что на самом деле происходит в обществе, которым оно управляет, все же в такой информации нуждается. Удушая печать, фальсифицируя статистику, превращая все виды официальной отчетности в ритуализованную ложь, николаевское самодержавие оставляло для себя единственный источник информации – тайный надзор. Однако этим оно ставило себя в положение, не лишенное своеобразного фарсового трагизма. Ошибочно было бы думать, что правительство Николая I, включая и III отделение канцелярии его величества, было укомплектовано тупыми, необразованными или полностью некомпетентными людьми. И в III отделении были деятельные и вполне разумные чиновники, были люди, не лишенные образования. Как ни оценивать их умственные способности, очевидно, что кругозор их был шире тех ничтожных личностей – разнообразных медоксов, – которые являлись для них источниками информации. Однако использование честолюбивых недорослей, темных фантастов и просто досужих сплетников и доносчиков приводит с неизбежностью к тому, что самый уровень управления понижается до кругозора этих людей".
Борис Парамонов: И Лотман находит в русской жизни того времени, когда был написан "Ревизор", реальных персон: удивительно напоминающих этот тип Гоголя. Это декабрист Завалишин – патологический враль, в своих мемуарах давший абсолютно искаженную картину своей и окружающей жизни, и авантюрист Медокс, водивший за нос самого Бенкендорфа и даже государя Николая Павловича. Семиотика на сцене и в жизни.
Иван Толстой: На жизненной сцене, скажем так.
Борис Парамонов: И вы знаете, Иван Никитич, какая меня мысль соблазняла, когда я читал у Лотмана о Завалишине, я вспомнил грибоедовского Репетилова, которого не раз пытались сопоставлять с декабристами. Но дальнейшее чтение того же Лотмана уберегло меня от такого соблазна – он как раз декабристов рассматривает в семиотическом плане – исследует знаковую систему их бытового поведения. Совсем другая картина. Рыцари, что и говорить.
Деспотизм не нуждается в реальной картине мира, он, как Хлестаков, живет иллюзиями и фантомами
Важно фиксировать и запомнить главное из этого лотмановского анализа феномена хлестаковщины, взятого уже не литературно, а жизненно, Ибо гоголевское творчество в этом типе увидело симптом и главный эффект деспотического строя – деспотизм не нуждается в реальной картине мира, он, как этот Хлестаков, живет иллюзиями и фантомами. Полный, до конца развитый вариант такого мира мы увидели потом в идеократии коммунизма. Здесь возникает железная связка: ложь как норму жизни можно удерживать только насилием.
И возникает некий иронический вывод касательно науки семиотики, науки о знаках: не есть ли она наиболее эффективный инструмент понимания русской не эмпирической уже, а метафизической действительности? Но тогда и другая мысль возникает: эта самая идеократия, выдающая придуманное за действительное – не есть ли некий встроенный в культуру механизм ее тоталитаристского перерождения? В общем, получается, что Лотман по-своему сказал то, что говорила, скажем, Ханна Арендт в ее "Происхождении тоталитаризма" или Адорно и Хоркмайер в "Диалектике Просвещения".
Естественно, Лотман от таких выводов воздержался, не эксплицировал всех возможностей семиотического анализа. Это мы уже такую экспликацию даем. Главное – что методология лотмановская это в принципе позволяет. Да, конечно, под видом тартуской Летней школы, которой руководил Лотман, собиравшей на конференции цвет отечественных семиотиков, выступал некий троянский конь.
Это, повторяю, я извлек максимум из Лотмана – причем сделал это за него. Нужно вернуться к тому, что он сам давал. Возьмем его семиотику Лермонтова. И опять же не только в литературном, но и жизненном плане. Лотман пишет о сложной структуре образа пророка у Лермонтова: выступающего у него не только и не столько рупором правды и добра: но в обертонах некоего демонизма. Вот что пишет Лотман о Лермонтове – длинную цитату дадим:
Диктор: "Видимо, к этому времени (до 1837 г.) относится поразительное стихотворение Лермонтова "Мое грядущее в тумане…". Стихотворение посвящено теме поэта-пророка. Первые две строфы развивают тему сомнений, испытанных пророком до избранничества:
Мое грядущее в тумане,
Было полно мук и зла…
Зачем не позже иль не ране
Меня природа создала?
К чему творец меня готовил,
Зачем так грозно прекословил
Надеждам юности моей?..
Добра и зла он дал мне чашу,
Сказав: я жизнь твою украшу,
Ты будешь славен меж людей!..
В этих стихах уже заложена тема конфликта поэта со своим временем, которая получит развитие в генетически связанных с ними "Думе" и "Гляжу на будущность с боязнью". "Ране" – героическая старина, позже – утопическое будущее. Пророк же обречен жить в настоящем. Ответ на вопрос: "К чему творец меня готовил?" – заключен во второй части стихотворения:
И я словам его поверил,
И полный волею страстей
Я будущность свою измерил
Обширностью души своей;
С святыней зло во мне боролось,
Я удушил святыни голос,
Из сердца слезы выжал я;
Как юный плод, лишенный сока,
Оно увяло в бурях рока
Под знойным солнцем бытия.
Эти строки, если вдуматься, производят странное впечатление. Оно особенно усиливается, если напомнить, какие стихи Лермонтов отверг прежде, чем придал стихотворению такое развитие. Отброшенный вариант был близок к пушкинскому "Пророку" и создавал образ поэта, "жгущего сердца людей" пламенным словом:
Огонь в уста твои вложу я,
Дам власть мою твоим словам.
Пророк, поняв замысел творца, избирает зло
Однако Лермонтов избрал другой сюжет: господь предоставил пророку выбор между добром и злом ("добра и зла он дал мне чашу"), и в сердце пророка также происходит борьба между этими началами:
С святыней зло во мне боролось…
И пророк, поняв замысел творца, избирает зло: он "удушил святыни голос", убил в себе чувство сожаления ("Из сердца слезы выжал я").
Став причастным злу, пророк сделался способным понимать зло и срывать с него маски:
Тогда для поприща готовый
Я дерзко вник в сердца людей
Сквозь непонятные покровы
Приличий светских и страстей.
Это стремление проникнуть сквозь покровы "приличий светских и страстей", необходимое для пророка – обличителя современности, диктует знание зла и причастность к нему. Оно же объясняет и так называемое светское поведение Лермонтова… Оно же, по всей вероятности, объясняет и одно хорошо известный, но до сих пор еще удовлетворительно не объясненный эпизод лермонтовской биографии. Мы имеем в виду эпизод ухаживания Лермонтова за Сушковой-Хвостовой. … Речь идет об искусной интриге, с помощью которой Лермонтов расстроил брак Сушковой и Алексея Лопухина, уверил ее в своей страсти, а затем, когда Сушкова уже ожидала с его стороны предложения руки и сердца, с помощью анонимного письма добился, чтобы ему отказали от дома".
Борис Парамонов: То есть здесь мы имеем дело не только с эстетическим выражением, но и с неким экзистенциальным проектом. Самая элементарная ассоциация выводит нас здесь к лермонтовскому Печорину.
Лермонтовская поза демонизма есть не что иное, как компенсация некоего житейского изъяна – его мизогинии, женоненавистничества
И вот тут, Иван Никитич, я от лотмановской семиотики не могу не отклониться к психоанализу. Он тут не то что требуется, а просто вопиет к небу. Не будем заменять Лотмана Фрейдом, семиотический анализ вполне релевантен – но дополним одно другим, это не помешает. Прибегнем к принципу дополнительности, возьмем не только частицу, но и волну. Тогда получается, что лермонтовская поза демонизма есть не что иное, как компенсация некоего житейского изъяна – его мизогинии, женоненавистничества. Далее не эксплицирую. Sapienti sat. Умный поймет. Имеющий уши да слышит, что Бог говорит церквам.
Ну и еще один сюжет лотмановский возьмем – его пушкинские штудии. Он многое тут сделал, и главные, фундаментальные его работы – это биография Пушкина и комментарий к "Евгению Онегину". Вспоминаются опять же формалисты. Шкловский утверждал, что "Евгений Онегин" – вещь пародийная, а Тынянов, памятуя анализ, который коллега Шкловский дал "Тристраму Шенди", говорил о "сернианских наростах" пушкинского романа в стихах. "Тристрам Шенди" по Шкловскому – это не роман, а демонстрация приемов построения романов. То есть тут главное не сюжет и не образы героев, а сам текст, движение таковых масс, – и поди пойти, что важнее в Онегине – сюжетные коллизии, образы героев или многочисленные и всячески педалированные отступления. Другими словами, "Евгений Онегин" – сочинение ироническое, его не надо принимать, так сказать, за чистую монету. Это после Шкловского и Тынянова стало в общем понятно, но Лотман в эту концепцию внес приемы и примеры текстового анализа, сделавшие зримым этот механизм. Причем этот механизм художественных построений Пушкина Лотман увидел еще в ранней его поэме, в "Руслане и Людмиле".
Диктор: "Существенным этапом на пути создания собственно пушкинской художественной системы явилась поэма "Руслан и Людмила". Новаторство имело здесь, главным образом, негативный характер: художественная система поэмы в целом не вовлекалась ни в одну из наперед заданных точек зрения. Механизм этого явления, поставившего в затруднение современных Пушкину критиков, был сравнительно прост: каждый из отдельных отрывков текста свободно вовлекался в традиционные осмысления. Однако смешение точек зрения, запрещенное самой системой художественного мышления предшествующей поры, превращало мир художественного создания в царство относительности, заменяло незыблемость отношений произведения и субъекта – игрой, иронически раскрывающей условность всех данных автору точек зрения".
Борис Парамонов: И действие этого механизма Лотман демонстрирует на живых примерах анализа конкретных онегинских строф. Возьмем, например, такую:
Он мыслит: "буду ей спаситель.
Не потерплю, чтоб развратитель
Огнем и вздохов и похвал
Младое сердце искушал;
Чтоб червь презренный, ядовитый
Точил лилеи стебелек;
Чтобы двухутренний цветок
Увял еще полураскрытый".
Все это значило, друзья:
С приятелем стреляюсь я.
И Лотман так анализирует ее:
Надо бы уточнить, о какой "болтовне" говорит здесь Лотман
Диктор: "Принцип семантико-стилистического слома является лишь проявлением общей конструктивной идеи романа. Так, на низших уровнях ему соответствует интонационное разнообразие: сосуществование и – следовательно – уравнивание на шкале художественных ценностей различных интонаций органически связано с принципом "болтовни", выходом за пределы любой фиксированной художественной структуры".
Иван Толстой: Борис Михайлович, надо бы уточнить, о какой "болтовне" говорит здесь Лотман.
Борис Парамонов: Да, конечно. Это пушкинские слова, сказанные как раз по поводу "Онегина": роман требует болтовни. Но и другие слова Пушкина можно вспомнить опять же об "Онегине": роман в стихах – разница громадная в сравнении с романом просто. И Пушкин что сделал в "Онегине": он, как в приведенном примере, как бы переводит стихи на прозу, опровергает поэтические штампы, как это наиболее наглядно продемонстрировано по поводу стихов Ленского, этих пресловутых "Куда, куда вы удалились…". Вот эта самая "болтовня", необходимая для развертывания романного текста, получалась ироническим снижением всяческих поэтизмов, и в таком уничтожении иллюзий возникало ощущение некоей убедительной жизненной правдивости, как бы явление самой действительности возникало. Это тоже было иллюзией, но уже другого порядка – осознанной, иронической. "Онегин" написан как бы наперекор стихам, и это дало новый, именно пушкинский стих с его великолепной, никем другим не достигнутой естественностью. Так и стали говорить: что у Пушкина стих тождествен речи.
Думается, что приведенные примеры дают кое-какое представление о блестящей работе Ю.М. Лотмана на ниве отечественной словесности. Это был настоящий хранитель культуры. О таких людях отрадно вспоминать в нынешние смутные дни.
