В документальном фильме Алены ван дер Хорст "Поверни тело к солнцу" жительница Нидерландов Сана, родом из СССР, изучает историю своей семьи. Ее родители Сандар и Тагира познакомились по переписке, когда он отбывал лагерный срок за "предательство": будущей жене он посылал изящные письма, стихи, рисунки, сделанные кустарными чернилами. Сандар попал в адскую ловушку истории, оказавшись между двух диктаторов: служил в Красной армии, в 1943 году попал в немецкий плен, оттуда – на западный фронт как "доброволец"; в Нормандии сбежал к американцам, был в Париже, потом в английском лагере. На родине его ждали каторжные работы. Сандара выпустили из ГУЛАГа по амнистии в 1955-м, после смерти Сталина, – в общей сложности он 14 лет не распоряжался своей судьбой. Как и у миллионов его сограждан, у Сандара украли кусок жизни, а у его семьи – память об этом: тех военнопленных, кто остался жив к амнистии, выселили за 101-й километр, и в официальной истории этих людей будто не существовало. Алена ван дер Хорст, тоже уроженка России, вместе со своей героиней проводит работу по возвращению и освобождению этой памяти.

– В "Поверни тело к солнцу" вы рассказываете историю того, как появилась семья вашей героини Саны, но почти не говорите о том, как жили ее родители – Сандар и Тагира – после его возвращения из лагеря. Как они сами справлялись с прошлым, которое в фильме переоткрывает для себя Сана?

– Как говорила Тагира, поэзия стала прозой. Сандар много работал, нигде себя не мог найти. Он потерял 14 лет своей жизни – самые яркие годы, когда человек получает образование, кем-то становится. У него всегда было чувство, что он не может объяснить себя, что он должен стыдиться того, что был военнопленным. Об этом было опасно говорить. Он не смог себя реализовать, хотя был творческим человеком – это видно из его стихов, рисунков, которые он делал [в лагере]. Сандар прожил довольно долго, хотя из лагерей вышел с очень плохим здоровьем. У него были припадки эпилепсии, больные легкие… целый букет болезней. Они с Тагирой не сразу стали заводить детей, чтобы он пришел в себя. Они так и жили в Таллине, потому что после ГУЛАГа ему было нельзя жить в крупных городах.

– В вашем фильме много неожиданного архивного материала, есть поразительные кадры – например, переправа через реку, когда совершенно голые мужчины катят пушку под гору. Какими источниками вы пользовались?

– Именно эти кадры – это советские съемки из архива в Красногорске, с ними мне помогла Марина Дроздова. Но начиналось все не с этого. Когда я начинала делать фильм, то обратилась к своему голландскому консультанту по архивам за кадрами с военнопленными. Он сразу сказал: "О, у меня есть кое-что для тебя". В 1942-м, кажется, году [немецкая фабрика] AGFA сделала первую цветную 16-мм кинопленку. Они дали ее офицерам, которые отправились на операцию "Барбаросса", чтобы те снимали по дороге. Только в последние десять лет эти кадры стали всплывать – пленки остались у офицеров, публиковать их они, конечно, не хотели, но в какой-то момент внуки стали находить их на чердаках. В этих съемках есть ощущение непосредственности. Эти люди не были профессионалами и снимали, ну, как все снимают home movie. Вот девушка, вот стог сена, вот цапля полетела, а вот что-то на нас идет – а, военнопленные на нас идут. Некоторые неплохо снимали. Первый кадр, который я увидела, и его вставила в фильм, – военнопленные катят телегу, в которой тоже лежит военнопленный… Когда я увидела, у меня был шок: неужели это Вторая мировая война? Выглядит как какое-то средневековье. Цвет, тоны глубоко повлияли на меня. Я поняла, что хочу, чтобы война в этом фильме была в цвете.

– В фильме есть и кадры из официальной хроники, которые вам было нужно отделить от пропагандистской интенции. Как вы работали с такими источниками?

– Нацисты много снимали военнопленных, чтобы показать, что они унтерменши, что они грязные… в общем, унизить. Но я так работала с материалом, чтобы можно было его переприсвоить. Я стала замедлять, рассматривать, чтобы хорошо понять, что я вижу, что происходит в изображении. На меня всегда производит сильное впечатление, когда кто-то из кадра смотрит на меня. Мы смотрим на прошлое, прошлое смотрит на нас… Этот процесс всматривания в то, что именно происходит в коротком отрывке на 10 секунд, я старалась передать и зрителю. Поэтому я замедляю, зумирую хронику. Очень часто в кино архивный материал используют просто как иллюстрацию нарратива – у меня от этого всегда ощущение, что я чего-то недоувидела.

Я долго мучилась вопросом о том, как показать голод и как показать ГУЛАГ – его, конечно, никто не снимал, кроме официальной пропаганды. Для каждого момента хроники я находила какой-то принцип. В ГУЛАГе люди работали до смерти, часто это была бессмысленная работа – сизифов труд. Чтобы показать это, я повторяла одни и те же кадры – например, момент, когда рабочие валят дерево, будто они упорно выполняют одно и то же действие без результата. Так я пыталась переосмыслить пропаганду, которую снимали в лагерях.

–​ Мне показалось, что ваш метод приближается к тому, как работает память. Государство создает монополию на память в виде большой непротиворечивой картины, а воспоминания устроены именно так, как сделано в фильме, – мы запоминаем детали, отдельные моменты, образы.

– Да, я согласна. У меня было еще несколько таких принципов. Когда я только начала общаться с Саной для работы над фильмом, она мне сказала: "Знаешь, когда я смотрю кино, где есть хроника с военнопленными, я ищу своего отца в этих лицах". После этого я тоже стала всматриваться: вдруг его где-то сняли? Он же был в журнале Yank, который Сана нашла в музее в Нормандии. Это помогло мне понять, как устроить фильм с режиссерской точки зрения. В начале работы у меня было всего 15–20 фотографий, мемуары, письма, интервью в Yank – и всё. Как из этого слепить фильм? Я подумала, что надо сделать так, чтобы зрители тоже все время приглядывались: вдруг это Сандар? Как говорит Сана, он во всех лицах – в конечном счете становится неважно, он это или не он, его судьба – судьба всех военнопленных.

И второй принцип – показать события так, как он мог бы их видеть. Обычно когда мы видим хронику D-Day, это съемки американцев, как они высаживаются на пляжи. А мне нужно было показать высадку союзников с немецкой стороны. У меня было мало материала, и я использовала кадры, которые не привязаны ни к какому месту или событию. Кадры, на которых только видно, как что-то идет издалека, какие-то взрывы – непонятно что, где, как… Так это мог видеть Сандар.

–​ Насколько вам важен мотив тела? Оно и в названии фильма, и в цитатах из писем, и вы акцентируете физиологию в съемках не только военнопленных, но и в кадрах со Сталиным и Гитлером.

– Да, я думаю, что это всё про тело. Не зря столько кадров, где солдаты не в форме, а обнаженные. В форме – это понятно: ты солдат, воюешь. Но я хотела увидеть человеческую хрупкость. Они все время испытывали голод, а его очень сложно показать. Только через съемки, как военнопленные едят, когда у них есть кусок хлеба и суп. Тебя накормили, и ты чуть-чуть можешь стать человеком.

Конечно, я сама не переживала войну, и очень сложно представить, как это. Но мне кажется, в таких условиях происходит деперсонализация. Защитный механизм, чтобы выжить, – будто ты не ты, что все это делает кто-то другой. Может быть, благодаря этому у Сандара после всего пережитого все же были семья, дети, любовь, хотя и сохранились какие-то особенности. Военнопленные попали в мясорубку между Сталиным и Гитлером. Тела, люди, судьбы – как глина в руках диктаторов.

–​ В сценах, где пленные едят, я вспоминал похожие кадры из последней работы Сергея Лозницы "Бабий Яр. Контекст". Что вы думаете о том, как он работает с архивом?

– Я думаю, мы с ним противоположности. Лозница полностью делает звук, и таким образом происходит переприсвоение архива. Но он направляет внимание зрителя. А у меня больше недосказанности, мне интересно находиться внутри архива и менять его изнутри. Там есть сцена с убегающим солдатом, когда Сана говорит [за кадром]: "Беги, беги", но помехи изображения, пиксели как будто тянут его обратно. Будто сам материал ему сопротивляется, останавливает его. Для меня очень важно использовать фактурность архива. Другой пример этого: некоторые кадры, которые были ч/б, мы раскрасили с помощью алгоритма. Алгоритм иногда делает ошибки, ему что-то мерещится, и так тоже проявляется фактура. У архива есть качество фантасмагории, страшного сна. Поэтому у меня, в отличие от Лозницы, архив субъективен: что вижу я, что видит Сана, что мог видеть ее отец.

–​ В англоязычном интервью для фестиваля IDFA вы говорите о том, что в последнее время стало больше фильмов о Второй мировой, потому что мы стали чувствовать себя более уязвимыми. Вы имели в виду европейцев?

– Я в первую очередь говорила про своих коллег из Голландии, которые тоже стали активнее заниматься этой темой. Казалось бы, почему Вторая мировая, что еще мы не знаем?..

–​ Тот разговор был записан в ноябре 2021 года, и теперь можно видеть, что вы были совершенно правы в предчувствиях. В то же время в российской культуре за последние годы Вторая мировая вообще стала доминирующей темой, причем в официальной ура-патриотической интерпретации. Вы следили за этим процессом?

– Я думаю, в российском обществе война – это непроработанная тема. Я понимаю, что во время войны все черно-белое. Но потом проходит время, и второе-третье поколение уже видит больше серых зон: где добро, где зло, кто кого предал? Можно ли предать родину, если у тебя нет выбора? Мой фильм об этих вопросах. Сана там говорит, что в СССР были только герои, а инвалидов не было. Это до сих пор так, и отчасти поддержка нынешней войны [внутри России] – оттого, что Россия не изучила больные точки своей памяти. Те же военнопленные – эта тема до сих пор плохо изучена. Из 5,7 миллиона советских военнопленных 3,7 – погибли: расстреляны, умерли от голода и болезней. Остальные, кто не смог убежать, оказались в ГУЛАГе. В 1955-м они получили амнистию, только в 2000-х часть из них реабилитировали. В России нет большого памятника военнопленным. Сколько у этих 3,7 миллиона жен, сестер, братьев, детей, внуков? Это десятки миллионов человек, чью семью затронула эта история.

–​ Мне кажется важным, что в этой теме соединяются и война, и ГУЛАГ – две самые болезненных темы в российской истории, причем в современной РФ официальная память о войне используется для вытеснения памяти о сталинском терроре.

– Я думаю, речь идет о коллективной травме. В Голландии это есть тоже: только недавно мы начали осмыслять наше колониальное прошлое. Думаю, что должен быть официальный день памяти для всех голландцев, такой жест примирения был бы очень важен. И надо, чтобы был такой день [в России] в память о военнопленных, чтобы он был официальным. Когда говорят о том, как Россия пострадала, я часто думаю: а нужны ли были такие потери? Может быть, и с меньшими потерями могли бы победить? Этот вопрос, насколько я понимаю, не поднимается. Впрочем, сейчас есть ощущение, что нынешняя война – что-то настолько большое, что эти вопросы [отошли на второй план].

–​ Но ведь это связанные вещи: и отношение Сталина к военнопленным, и террор – все это исходит из той же имперской логики, от которой Россия так и не избавилась.

– Да. Например, у нацистов были и другие военнопленные – английские, французские. Из них погибли только 1,4%, из советских – 57%. Сталин не подписал Женевскую конвенцию, его не интересовало отношение к военнопленным. Поэтому им не давали пайки, их не навещал Красный Крест. В первую очередь они жертвы Гитлера, который считал их недочеловеками, но и сталинское отношение к своим людям тоже способствовало этому.

Установите Мобильное приложение Радио Свобода

Установить

Читайте Свободу в Телеграме

Войти

Подпишитесь на Свободу в Google новостях

Подписаться

Странная компания пытается нелегально перебраться из большевистской России в Финляндию. Вдова безвинно расстрелянного вологодского интеллигента, ее дальний родственник – предприимчивый господин из Петрограда, ее маленькая дочь, которую на английский манер называют Стейси, и связанная с этой семьей непостижимыми узами дама, выдающая себя за автора журнала "Задушевное слово". Эта дама похожа на раненого ангела, которого изобразил финский символист Хуго Симберг, и картину с подобным сюжетом, написанную неким французом, беглецы из Петрограда хотят вывезти в Финляндию, свернув ее так, будто это ковер.

Персонаж нового романа филолога Александра Соболева "Тень за правым плечом" (Издательство Ивана Лимбаха) обнаружит в венском букинистическом магазине рукописные мемуары одного из участников этого побега из Страны Советов. В фантастическом мире первого романа Соболева "Грифоны охраняют лиру" (2021) большевикам не удалось захватить власть, и в середине XX столетия Россия выглядит примерно так, как и в его начале. На этот раз красное колесо некому остановить, и автор удивительной рукописи размышляет о том, кто повинен в российской катастрофе. Возможно, это либеральные публицисты вроде вологодского революционера Альцеста, мечтающего о тех временах, когда вместе с самодержавием будет уничтожен и весь тысячелетний уклад? Дуб российского государства падает, а они, даже лишившись всего и оказавшись в эмиграции, не решаются признать, что причастны к трагедии.

Невероятные и поучительные события происходят в России, а в жизнь обитателей романа "Тень за правым плечом" попутно вмешиваются сверхъестественные силы. Но лишь люди, наделенные особой чувствительностью, смогут угадать подлинную природу скромной писательницы, автора журнала "Задушевное слово", которая в мещанском платье, чтобы не вызвать подозрения большевистских патрулей, покидает Петроград.

Александр Соболев рассказывает о том, как возникла "Тень за правым плечом".

– С чего все началось? Не с картины ли Хуго Симберга "Раненый ангел"?

– Как ни банально это звучит, но самый первый проступивший эпизод, с которого начался сюжет книги, – это письмо в бутылке (впоследствии он не полностью пропал, но оказался отнесен на самую периферию текста). Вокруг него начинала нарастать другая история: там была проститутка, приезжающая по вызову к калеке; визионер, видящий чертей, которые лезут через электрическую розетку; русский консул в далекой африканской стране, который из-за дефицита паспортных бланков выписывает путешественнику случайно завалявшийся документ на чужую фамилию… Даже жаль, что этим нерожденным сущностям придется ждать своей очереди, но в какой-то момент логика повествования распорядилась иначе и история повернула на развилке в другую сторону. Картина Симберга появилась намного позже, когда книга уже была целиком придумана, а по большей части и написана.

– Первый ваш роман был московским, и читатель мог убедиться в том, что вы великолепно знаете и любите Москву. Во втором Москвы нет вовсе, зато есть Петроград, несколько европейских городов, а большую часть времени ваши герои проводят в Вологде. Почему вы поселили их там? Можете посоветовать маршрут по вологодским местам, упомянутым в романе? Возможно, и заброшенный монастырь с оссуарием существует?

– Я впервые был в Вологде в 1991 году по ученым делам, проведя упоительную неделю в местном областном архиве с барахлящим отоплением и приветливыми сотрудниками – и кое-что по тамошним выпискам потом напечатал. Там в начале века была большая колония русских политических ссыльных, от Савинкова до Ремизова и Бердяева. Поэтому, когда мне для истории понадобился город, известный как место ссылки, я без колебаний выбрал Вологду. Для освежения чувств мне понадобилось, покуда писался роман, дважды туда съездить. За тридцать лет Вологда разительно переменилась, превратившись в отличный город для путешествий – именно с той нужной долей туристического лоска, когда отели уже хороши, а пробки еще невелики. Вся вологодская топография выписана у меня в суровой реалистической манере (хотя наверняка с огрехами, неизбежными для чужака), так что пройтись по местам, изображенным в книге, проще простого. От памятника Батюшкову (которому скульптор в назидание добавил бронзовую лошадь, преследовавшую его в кошмарах последних десятилетий), если смотреть через одноименную городу реку, виден край дома, где жили мои незадачливые герои. Монастырь на Сухоне, кажется, разрушен полностью, но еще в начале двадцатого века он существовал, хотя и чуть-чуть в стороне – он описан в одном из вологодских травелогов, которых я, готовясь к роману, прочитал уйму. Оссуарий выдуман, хотя все-таки не вполне: недалеко от Кандалакши есть странная рукотворная штука, что-то в виде лабиринта, выложенного из камней первобытными северянами с неизвестной целью. На меня она в свое время произвела сильное впечатление – может быть, его эхом сделалась история с непогребенными костями.

– Ваш персонаж обнаруживает у венского букиниста таинственные тетради, и его захлестывает "эндорфиновая волна, знакомая каждому коллекционеру". Это отголосок какой-то покупки, которую вы сделали или о которой мечтаете? Наверняка и в вашей коллекции имеются замечательные рукописи, пусть и написанные земными существами. Расскажете о них?

– О да, все собирательские ощущения, конечно, написаны полностью с натуры. Уже несколько лет я готовлю обширную публикацию рукописных материалов из своего собрания: сперва это должен был быть один, хоть и довольно корпулентный, фолиант, но, по мере разрастания комментариев, книга грозит переплеснуться во второй, а то и в третий том. Среди запоминающихся манускриптов моей коллекции – рукопись сборника Ахматовой "Нечет", которую она некогда преподнесла замечательному филологу Г. П. Макогоненко; ранний черновой вариант романа Пильняка, четыре письма Пастернака, несколько автографов Хлебникова, два письма Цветаевой, открытка Есенина, три стихотворения Мандельштама, рабочие тетради Зинаиды Гиппиус – и, конечно, довольно много материалов менее известных авторов.

– Коллекционеры и архивисты порой сталкиваются с проявлениями потусторонних сил, как будто невидимая рука (ангел-хранитель?) подталкивает к какой-то находке. Знакомо ли вам это чувство?

– В нашей профессии всегда есть место мистике: главное, сохранять холодную голову, копируя текст, и не слишком увлекаться озарениями в итоговой работе. Напротив, сам архивный поиск вовсе не чужд приемов, которые скорее пристали бы кладоискательской практике: мне не раз и не два случалось почувствовать, что какой-нибудь безвестный бедолага взывает ко мне с той стороны роковой черты, настоятельно требуя напечатать его стихи или сделать о нем биографический очерк, – и я отношусь к таким взовам (как говорили в старину) не без почтения. Однажды, впрочем, мне приснилось, что, сам оказавшись там, откуда нет возврата, я постучался за какими-то насущными вопросами в домик к Мандельштаму (во сне там все жили в эдаких избушках). "Что, опять филолог?" – раздалось скрипучее из-за двери… Я засмеялся и проснулся.

– Боюсь, что вас уже утомили сравнения с Набоковым, но я не мог отделаться от подозрения, что отношения Серафимы и Стейси – своего рода балаганное зеркало, в котором отражаются Гумберт Гумберт и Лолита. Это дикое предположение или вы тоже об этом думали?

– Да, я тоже это заметил: собственно, одно из преимуществ (или, если угодно, обременений) филологической выучки – умение находить не слишком видимые следы: как собака, гуляющая вместе с хозяином, замечает вокруг втрое больше своего двуногого спутника. Но мне это не кажется принципиальным: в этой области меня больше занимали обертоны родительского психоза, знакомого не понаслышке многим матерям и отцам. Если за основным рисунком кое-где проступает и другой узор – ну что же, текст по определению штука довольно тесная, так бывает.

– Стилизация, требующая исключать из текста все, что появилось в русском языке за 80 с лишним лет, сложно дается? Как работает лексический и синтаксический фильтр? Бывают ли у него сбои? Это увлекательная задача для писателя или утомительная? Не преследует ли вас страх ошибиться в описании реалий былых времен?

– Никаких трудностей такого рода я не испытываю в принципе – да и не так уж много слов и явлений появилось в нашей жизни за последние сто лет. С тем, чтобы герои, живущие в 1910-е годы, не вздумали пользоваться телевизором и интернетом, справиться легко; чуть сложнее с марками автомобилей и железнодорожным расписанием, но и это все преодолимо. Цены и прочую бытовую мишуру я довольно хорошо знаю из переписки того времени, которую по долгу службы читаю уже тридцать с лишним лет. Вообще основная моя профессия часто оказывается полезной: так, например, когда мне для сюжета понадобилась эмигрантская гимназия, я охотно выбрал Моравску Тршебову: несколько лет назад я публиковал юношеские письма замечательного поэта Анатолия Штейгера к его однокласснику по этой гимназии, Вадиму Морковину. Как положено гимназистам, в их переписке упоминались десятки однокашников: пытаясь прокомментировать имена, никогда не упоминавшиеся в печати, я обнаружил, что гигантский архивный массив, посвященный этой гимназии, был вывезен советской армией из Чехословакии и хранится в московском ГАРФе. Несколько недель я его очень внимательно читал, так что в результате удалось материал довольно живописно расцветить: в этом есть специальная амбиция кладбищенского сторожа: расчистить и привести в порядок заброшенную могилу. А вот множество сделанных попутно выписок и заметок я использовал в романе, так что все соответствующие страницы написаны прямо по архивным источникам – не такой уж, между прочим, частый случай для словесности! При этом, конечно, уличить меня в ошибке можно, но только зачем? Грубо говоря, ярлык беллетриста на оборотной стороне имеет индульгенцию на отпущение историографических грехов. Если мне из соображений художественной правды понадобится передвинуть населенный пункт на сто верст или пустить реку вспять, я не задумаюсь ни на секунду: это же не историческая монография.

– Ваша героиня размышляет о причинах того, что произошло в России в 1917 году, и приходит к выводу, что виной всему – революционеры и либеральные публицисты, "шайка болтунов, мерзавцев и заговорщиков". Думаю, что вы согласитесь с ее выводами. Но читатель Чаадаева, маркиза де Кюстина, Герцена и Салтыкова-Щедрина заметит, что Россия была дремучей и жестокой страной, а вовсе не идиллическим царством, погубленным злобным роем авторов либеральных газет. Готовы вступить с ним в спор?

– В этих делах мне кажется, что прав Толстой, говорящий в начале третьего тома "Войны и мира" о совпадении мелких причин великих событий, каждая из каковых причин сама по себе представляется ничтожной. (Через много лет кое-что похожее появится у Стивена Кинга: редчайшая алхимическая комбинация простых компонентов оживит невинный механизм, сделав его смертоносным.) Моя героиня волею судьбы (которая для нее персонифицировалась в моей особе) наблюдала лишь одну сторону картины: если бы ей довелось оказаться в семье жандарма-самодура или чиновника-сребролюбца, выводы ее были бы другими – и притом столь же неотменяемыми. В русской истории, как в великом романе, есть все – и идиллия, и дремучесть: извините, конечно, за трюизм. Спорить бы, думаю, отказался, за полной бесполезностью этого занятия, да и соответствующая жилка развита у меня в очень слабой степени. Покойный Гаспаров говорит где-то, используя, кстати, щедринскую формулу, что если бы у него был герб, на нем было бы начертано "Возьми все и отстань". Забавно, что из перечисленных вами авторов непреодолимую гадливость вызывает у меня только Герцен: к Кюстину я равнодушен, Чаадаева люблю, а Щедрина еще и часто перечитываю.

– Доктор Веласкес кажется поначалу анекдотическим персонажем, карикатурным декадентом, вроде того художника, который "нарисовал даму с кнутом в руках и сошёл с ума", но постепенно его роль меняется, и он получает ключи от царства мертвых. Расскажите, пожалуйста, об эволюции этого героя.

– Да вы все точно и описали – мы несколько раз видели эти эволюции в начале ХХ века, когда в какой-то момент собираются веселиться несколько неравнодушных к литературе и искусству праздных молодых людей и все это выглядит таким несерьезным делом, перемежающимся обильными возлияниями, и вдруг первая случившаяся в компании безвременная смерть отбрасывает на все происходящее (и на искусство, которым они заняты) мрачный и глубокий отсвет. Гибель И. Коневского, самоубийство В. Гофмана, смерть Н. Сапунова – все это задним числом возвышало не только их собственное творчество, но и дела всей их художественной группы. Так и для моего придуманного героя скоропостижная смерть его приятельницы (в каковой смерти он себя не без основания обвиняет) оказалась роковой – и так начались его последующие мытарства.

– Кто написал стихотворение "Движенья крыл неторопливы", якобы отобранное у гимназиста, вы? Или это сочинение одного из забытых поэтов, которых вы изучаете? В романе приведены только две строфы. А что дальше?

– Да я же сам и написал-с, неужели я, пользуясь безвестностью забытого поэта, присвоил бы чужой текст! Вот верный способ вызвать недружественного призрака – авторы, как известно, весьма обидчивы на этот счет. Начало этого давно сочиненного стишка я забыл, запись потерял, а помню (помимо приведенных) только строки "Он нарезает над равниной / Неторопливые круги / Где спят в неведеньи невинном / Его ничтожные враги", для романа они не понадобились.

Установите Мобильное приложение Радио Свобода

Установить

Читайте Свободу в Телеграме

Войти

Подпишитесь на Свободу в Google новостях

Подписаться