Проблема етнічної ідентичності в українському авангарді дуже складна і практично не вивчена. Ми обстоюємо явище українського авангарду як світоглядно відмінне від російського. Багато імен у нас відібрали в радянські часи, це продовжилось і в 1990-х, а особливо агресивно відбувається в часи путінської Росії.
Давид Бурлюк
Почнімо з фігури, яка є надзвичайно контраверсійною і водночас провідною для українського авангарду. Давид Бурлюк — художник, митець, перформансер, який ніколи не зрікався українства й завжди підкреслював, що він козацького роду. Ба більше, саме він на початку XX століття чітко окреслив, що однією стратегією своєї візуальності — явищем неопримітивізму — завдячує саме українській (себто сільській) візуальній традиції.
Бурлюк народився на хуторі Семиротівка, учився в Сумах й Одесі, потім поїхав за кордон. Спочатку до сецесійних митців Мюнхена, а потім ненадовго й до Парижа. Після того, як зрозумів, що вчитися досить (хоча диплома ніде не отримував), Бурлюк повернувся і почав діяльність на півдні України.
Часто кажуть, що український авангард великою мірою влився в ширше явище російського авангарду. Ситуація Бурлюка свідчить, що його українськість пов'язана і з творчістю, і з певним культуртрегерством. Наприклад, в Одесі є меморіальна дошка з написом «тут жив Давид Бурлюк, батько російського футуризму», який частково закреслено маркером, зверху написано: «батько українського авангарду». Отже, сучасні одесити ідентифікують його як предтечу всього напрямку.
Таке переформулювання, ким є Бурлюк, як його позиціювати, може цікаво бути перевернутим і в наративі про нього. Адже за цією логікою, він був тим українцем «козацького роду», хто навчав авангарду в Російській імперії, у тому числі художників російської етнічності.
Також важливо подивитися на кілька його робіт, у яких тема українства звучить потужно й дуже рано. Усе життя він підкреслював, що для нього були важливі коні. Пов'язаність України з ідеєю коня сягає глибини століть. В античності зображення вершника на коні є одним з важливих маркерів воїна й героя. Бурлюк вважав, що у своїх зображеннях відбивав уявлення українців про коней, і не лише у форматі народної картини «козак Мамай». Наприклад, він придумав гібрид коня-блискавки, як у давніх греків був гібрид коня й людини або коня і птаха. У цьому зображенні ми вперше бачимо введення до фігуративу деяких абстрактних форм, отже, Бурлюк говорить про долученість українських степів до античної традиції.
Досить рано повернувшись із Парижа, художник почав взаємодіяти з Олександрою Екстер. Він був одним з тих, хто помітив її тяжіння до української вишивки, орнаменту, до того, що ми називаємо декоративним мистецтвом. Разом вони зробили в Києві знамениту виставку «Ланка», у якій митець показав роботу в умовно декоративному тлі, у якому зображення коней є силуетними, тільки частиною деякої конструкції.
На картині означено всі риси українського чоловічого костюма, які рухаються певним чином. І в цьому немає негативних, архаїчних ознак чи ознак якоїсь фольклорної традиції. Навпаки: яскрава візуалізація такого костюма як динамізму сучасності.
Робота Бурлюка 1912 року вводить у візуальний спадок образ козака Мамая. Він бере народну картинку, певний образ, створений непрофесійними анонімними художниками, і надає їй рис сучасного мистецтва.
У контексті нашої розмови важливо згадати 1914 рік. Бурлюк везе російських футуристів містами Російської імперії, серед яких Миколаїв, Херсон, Одеса, і в Києві вони дають перший в Україні перформанс.
У 1914 році художник уже дає візуальну рефлексію на появу абстрактного мистецтва. У цій роботі він поєднує декоративний пейзаж з двома фігурами, у яких можна впізнати умовно чоловіче й жіноче начало. Він фантазує, вводячи ці елементи з людської фігури, знову гібридизує, ніби не зовсім ще розуміючи, чи йому треба йти повністю в абстрактне мистецтво. При появі цього абсолютно нового виду нефігуративного мистецтва чимало митців ставили перед собою питання, чи треба відмовитися від елементів видимого світу й перейти в абстракцію, чи все-таки пробувати з ними експериментувати й поєднувати їх.
Через деякий час Бурлюк їде у велике сибірське турне. Для нього виявляється надзвичайно важливим проїхатися довгим тілом Російської імперії, зокрема й тому, щоб попрацювати з українцями Сибіру.
Це неймовірне полотно, у якому є кінематографічний ефект стробоскопа, ефект руху передано через множинність повторів одного й того самого елементу. Жінка тут стає не тільки частиною пейзажу (адже ми розуміємо, що в українському мистецтві було досить багато зображень жнив і жниць, наприкінці ХІХ століття це був традиційний сюжет українських митців); художникові було важливо показати фундаментально іншу культуру, яка нібито взагалі не має стосунку до основ європейського мистецтва, і таким чином ввести ще одну етнічність, втягнути в різноманіття зображень цього світу ще й таку екзотику.
Авангард максимально розширює спектр етнічних особливостей і каже, що в якомусь сенсі етнічне є дуже цікавим, але водночас воно перетворюється лише в один з елементів нової візуальної мови. Воно дає можливості українському мистецтву освоїти, наприклад, образ японки. Ця робота Бурлюка була в приватній колекції Маяковського, він особливо її відмічав, а ми цілком можемо її вважати проявом української авангардної культури.
У роботах Бурлюка 1920-х років з'являються коні, образ спіралі-каруселі й оголеної людини. Це такий парадоксальний образ, який скоріше апелює до античності. Але над головою людини ми бачимо німб — тобто в останній період перебування в підрадянській Україні митець намагається поєднати якісь непоєднувані речі. Він ніби обертається за тим спадком, з яким прожив початок XX століття.
Важливо, що при цьому він втягує в орбіту українського мистецтва художників повністю з російською етнічною підкладкою.
Наприклад, росіянин Віктор Пальмов — саме в цей період, проїхавши з Бурлюком Сибіром, він перетворюється на українського художника авангарду. У кінці 1920-х років він так само створює речі, які цілком вкладаються в нову концепцію українського авангарду, що був актуальним на наших теренах: в УРСР тоді працювала авангардна схема, авангардний принцип. Це те, що називають лівим мистецтвом. Жодного впливу соцреалізму ще немає, тому що немає самої концепцій соцреалізму. Відкритість української авангардної сцени робить її привабливою і для художників іншої етнічності.
Марія Синякова
Призабута художниця, яку дуже вдало апропріювали в російське мистецтво — Марія Синякова. Походила з родини купця Михайла Синякова, ювеліра церковних предметів з Охтирки. Мала чотирьох сестер і братів, тобто зростала у великій патріархальній родині. Однак усі сестри Синякови здобули освіту, творили літературу, музикували й малювали.
Марія вчилася в Харкові у студії «Блакитна лінія», яка була орієнтована на естетику модерну й символізму. Вона підтримувала ідеї не стільки російського модерну, скільки європейського ар-нуво й сецесії.
У 1910 році за сприяння Давида Бурлюка Синякова побувала в Німеччині, де познайомилася з роботами Кандинського й Пікассо. Однак вона не звабилася кубізмом і пошуками абстракції, а займалася неопримітивізмом і працювала з традиційним українським мистецтвом.
Синякова не боялася вводити в неопримітивну стилістику ню. Вдумайтеся: жінка в той час зображала оголене жіноче тіло! Ба більше: вона не боїться показувати Єву, яка народжує, — не кожен чоловік міг собі це дозволити.
Художниця знала кілька мов. Уміння жити на природі й водночас навчатися всього, що дає сучасна цивілізація на початку XX століття, є однією з ознак культури, у якій жінки вільно здобували освіту в кількох українських мистецьких школах. Жіноча емансипація йшла й через художню освіту, яка в Україні була відкрита для представниць різної етнічності.
Василь Кандинський
Він найчастіше позначений як російсько-німецько-американський художник, але це визначення ніби намірено ігнорує його життя й участь у виставкових проєктах Одеси. Насправді біографія Кандинського у широкому сенсі говорить про те, що він пройшов складний шлях, традиційний для українських художників: учитися спочатку в наших школах, у наших художників, переймати наш досвід, щоб потім переміститись (у цьому випадку в Мюнхен) і звідти регулярно, рік за роком, відправляти свої роботи та роботи своїх близьких (зокрема, Габріель Мюнтер) і приятелів на одеські виставки. Тобто працює як активний представник одеської виставкової спільноти.
У його творчості присутні й образи українських міст, які він підписує у назвах: наприклад, Одеса й Охтирка.
Важливими в його творчості є також пейзажі, ставлення до яких він змінює.
У колекції Одеського національного художнього музею є два пейзажі Кандинського. Вони важливі тим, що можна побачити, яким чином художник починає працювати зі зміною колориту, композиційною рухливістю, завдяки чому пейзаж перетворюється у щось інше. Власне пошуки того, у що можна перетворити пейзаж, приводять його до створення 1910 року першого у світі абстрактного малюнка для каталогу знаменитих «Салонів» Іздебського, надрукованого в Одесі.
Абстракція тут скоріше виражена тим, що немає нічого фігуративного: це момент переходу від умовно-фігуративного до безумовно-нефігуративного мистецтва. Цікаво, що митець міг зробити цей малюнок раніше, в Німеччині, але зробив він його саме для Одеси. Дизайнерським жестом він закріплює Одесу як місто, яке вже тепер вписане в історію абстрактного мистецтва.
Цієї роботи не було на виставці «Салонів», але вона означує весь сенс експозиції, показує, що каталоги можуть бути спеціально оформлені в сенсовому аспекті, а не просто бути шрифтовою композицією з інформаційним написом. Це — вихід каталогів у сферу дизайну, ним починається нова ера. Важливо, що каталог виставки продавали, показували в кількох містах півдня і сходу України: Миколаєві, Херсоні, Києві.
Коли експеримент з абстракцією як декорацією відбувся, Кандинський пішов ще далі: він почав створювати абстрактні акварелі.
Кандинський — це ідеолог, який сформулював, що в мистецтві нового століття, в абстрактному мистецтві етнічне, національне буде неважливим. Він вважав, що саме абстрактне, безпредметне мистецтво дає можливість художникам думати про колір, рух, освітлення, інтенсивність, насиченість — ті речі, у яких нібито національність не відіграє жодної ролі, де залишаються тільки чисті категорії візуального мислення. Як виявила пізніше історія безпредметного мистецтва, національність й етнічність таки має значення для художників, зокрема і з іншого боку планети.
Мистецька Одеса
Важливо, що стрибок у новий вид мистецтва відбувся на півдні України. Одеса для нас важлива ще в одному сенсі: існування Одеського художнього училища чи рисувальної школи — це факт безперервного зв'язку традиції із серединою ХІХ століття. Цей зв’язок існує і зараз. Дуже багато художників-випускників цього училища їздили вчитися або навіть і жити за межі Російської імперії. Одна й та сама схема: бути тут, поїхати туди, попрацювати й поспілкуватися там.
Люди з українських містечок, хуторів і сіл знали мінімум три мови, а то й п'ять. Етнічність не заважала багатомовності, тому в їхньому мистецькому русі присутні Мюнхен або Париж. Віденська й мюнхенська сецесії є основоположним стилем для західних земель України, що входили до Австро-Угорської імперії, але й вихідці зі сходу України також їздили туди вчитися, виставлятися, жити.
Тяжіння до мюнхенського образного мислення об’єднувало всі мистецькі осередки України. Багато українських художників, що були розділені кордоном двох імперій, навчалися й об’єднувалися в таких школах, як студія Антона Ажбе (де, окрім Кандинського, вчились Ігор Грабар, Олександр Мурашко, Іван Труш). Як не дивно, саме художники зрозуміли, як ці ідеї нового типу зображення світу повинні прошити наскрізь весь культурний простір України.
Теофіл Фраєрман
У контексті розмови про етнічну підкладку важливо згадати про єврейського художника Теофіла Фраєрмана. Єврейські художники з півдня й сходу України в кінці ХІХ — на початку XX століття розуміли, що вони творять нове мистецтво, можливо, навіть гостріше, ніж представники інших спільнот.
Теофіл Фраєрман, який підписувався Тео Фра, входив до пулу художників Паризької школи. Він ніби вийшов ще з однієї ідентичності, пройшов іншу школу й прийшов до модерністів початку століття для того, щоб єврейське мистецтво здобуло модерністський фігуратив. Тоді як найрадикальніші художники ніби відступали від фігуративу на користь декоративного, безпредметного, а Фраєрман, навпаки, прямував у фігуратив, у зображення людини, яке в традиційному єврейському мистецтві століттями було заборонене.
Авангард дав цьому митцеві можливість «наростити м’язи» фігуративного зображення. Тео дуже багато працював у жанрі натюрморту, навіть ввів туди християнські мотиви з обох заповітів: і Старого, і Нового. Митець рефлексував щодо християнських образів: йому був важливим не так образ героя, як образ пророка. Але давньогрецька та давньоримська міфології також знаходили відгук у його творчості.
Чи залишався він при цьому єврейським художником, чи залишався він паризьким одеситом, чи залишався він українським художником?
Це дуже важливе питання, адже, з одного боку, Фраєрман є авангардистом, тобто тим, хто перший прокладає, створює образ, максимально далекий від звичного. З іншого боку, повернення в Одесу призводить до того, що він стає найпомітнішою фігурою з тих, хто рятував старе класичне мистецтво. Його зусиллями в Одесі створили Музей західного і східного мистецтва. Якби не Фраєрман, цього музею не було б або він був би з бідними колекціями. Це несподіваний поворот: коли авангардист, модерніст долучається до націоналізації, а відтак і збереження велетенських колекцій класичного мистецтва.
Залишаючись в Одесі, митець починає фіксувати новий образ міста у своїх роботах, яких він майже не виставляв. Це були твори, які він створював для себе, ніби зарубки образів міста, яке переживало революції, різні влади, різні стани — і в ньому з'являлися місця, які потребували не тільки фотофіксації, а й мистецької рефлексії, далекої від соцреалізму.
До 1950-х Фраєрман залишався модерністом і не зрадив досвіду молодості. Навіть на схилі літ, коли його вже практично викинули з публічного життя, коли він був нікому не потрібен ні як художник, ні як адміністративна одиниця, він продовжував писати роботи, у яких лінія модернізму початку XX століття продовжувала існувати. Працюючи «у стіл», художник закріплював у Одесі модернізм.
Ідеї тоталітарного, рівнозначного методу соціалістичного реалізму мали б знищити всяку пам'ять про модернізм в українських митців різної національності. Але нічого подібного! Фраєрман показав, що вона існувала в його творах майже до схилу літ.
Володимир Баранов-Россіне
Якщо говорити про єврейську національність, то не можна не згадати творчість Володимира Баранова-Россіне — художника плинної ідентичності, який перепробував багато стилів.
Початок XX століття — це нескінченні «ізми», народження все нових і нових варіантів модернізму. Баранов-Россіне, який народився як Шулим-Вольф Лейб Баранов, узяв собі псевдо в Парижі — Даніель Россіне. Він народився на хуторі Велика Лепетиха Мелітопольського повіту Таврійської губернії. Був людиною, яка пройшла різні стадії різних варіантів життя і навчання від рідного хутора до Парижа. На жаль, життя його обірвалося в концтаборі.
Баранов-Россіне брав участь у виставці «Ланка» 1908 року в Києві, був поруч з Бурлюком, Кандинським, Екстер. У Парижі він зблизився спершу з Олександром Архипенком, а потім із Сонею і Робертом Делоне, став їхнім близьким другом.
Цікаво, що саме цей художник, народжений на хуторі, розробив і запропонував ідею динамічного камуфляжу — те, що зараз називають пікселем.
Академічний спосіб автопортретування в Даніеля Россіне поєднується з більш декоративним, абстрактним, умовним способом. Він пише романтичні пейзажі символістського або постімпресіоністичного типу, але під впливом спілкування з Олександрою Екстер і Сонею Делоне починає створювати абстрактні композиції, центром яких є стрічка.
Олексій Шовкуненко
Олексій Шовкуненко — уродженець Херсона, який пройшов досить великий шлях. Працював у Херсоні, потім в Одеському художньому училищі. Міг поїхати за кордон, повторити всю цю традиційну історію навчання «звідси туди», але цього не сталося.
У його роботах 1920-х років є фігуратив, динаміка в поєднанні з формальними пошуками, у яких дуже віддалено, але присутній навіть кубізм, хоч митець навряд чи був глибоко зацікавлений ідеями Пікассо.
У раннього Шовкуненка, який пише херсонські базари, ми бачимо спробу ввести в реальність майже кубістичні принципи. Він був видатним акварелістом: його вміння писати акварель тривалий час, аж до появи Юрія Химича після Другої світової війни, були безпрецедентним явищем українського мистецтва. Згодом починає рухатися в бік соцреалізму.
Робота «Бандуристка» (1946) демонструє, звідки бралося шароварництво як явище. Ніколи до Другої світової війни українські жінки не грали на бандурі, це був чоловічий інструмент. І хоч тут можна сказати, що «з’являються трактористки — з'являлися і бандуристки», тобто художник показує емансипацію жінки, – однак він її вбирає в костюм, який надовго стане ознакою сценічних виступів українок, а не реального життя.
На жаль, Шовкуненко практично усе життя працював на держзамовлення і створював «галерею» цих «людей на сцені», які представляють українську радянську, тобто офіційну культуру.
Василь Єрмілов
Василь Єрмілов – ще одна етнічна парабола; з одного боку він авангардист, а з іншого — українець-урбаніст.
Серед цілого ґрона ідентичностей українського авангарду є люди, народжені у великих містах. Вони залишаються частиною міської культури. Адже авангард, попри важливість лінії неопримітивізму, архаїки, утверджує нову міську культуру, якій важливі дизайнери. Василь Єрмілов — це справжній український дизайнер. Він жив, навчався, викладав і створив свої найвидатніші твори в Харкові — це людина міської культури.
Художник не тільки робив декоративні композиції, у яких ми безпомильно впізнаємо наші квіточки з килимів, рушників і печей, але розумів, що до них можна додати незвичні елементи.
Знаменитий його дизайн цигарок 1920-х. Тільки дуже великий дизайнер не побоявся б у цій роботі взяти традиційний іконічний образ українки. Митець чіпляє їй на голову дві стрічки й додає нарбутівську квітку соняшника, уже дизайновану ним. Як цигарки можуть називатися «Українка»? Як можна курити цигарки з назвою «Українка»? Це нонсенс. Цигарки — чоловіча справа. Чи не чоловіча? Чи цигарки з такою назвою натякають на те, що, попри оцей традиційний образ майже шевченкової Катерини, курити можуть і жінки?
Єрмілов мав схильність до радикального експериментування: його «Рельєфи» показують, що він хотів мислити не тільки площинно, а й об'ємно, колажувати в рельєфах. Це те, що породили ще дадаїсти. На відміну від творчості Шовкуненка, який розумів, що йому потрібні замовлення на портрети, Єрмілов працював з любові до чистого мистецтва.
***
Українці в 1920-х роках робили нескінченні виставки. Виставковий простір України був пронизаний спілкуванням з публікою, фантазіями на теми різних стилів, підтримкою українських літераторів. З початку до 30-х років XX століття українські художники пройшли величезний шлях, постійно змінюючи візуальні коди, а відповідно й змінюючи ідентичність. Це проявлялося в тому, з чим та як вони працювали, від чого відмовлялися для того, щоб у візуальному експерименті знайти себе іншого.