Как революционное кино "приобрело весь мир"

В Лондоне прошел сезон фильмов, вдохновленных Русской революцией 1917 года и посвященный ее 100-летнему юбилею.

Библией Русской революции, как и революционеров всего мира, был "Коммунистический манифест" Карла Маркса. В этом эпохальном тексте есть знаменитая на весь мир фраза: "Пролетариям нечего терять, кроме своих цепей. Приобретут же они весь мир". По-английски вторая часть ее звучит так: "They have a world to win".

Именно эти слова - A World To Win - выбрал для названия проходящего в Лондоне практически на протяжении всего года сезона революционного кино его организатор, фонд Kino Klassika.

"Мы хотели обозначить связь со столетним юбилеем, и нам хотелось через подбор включенных в программу фильмов понять, сохранили ли отраженные в кино революция и стремление к социальным переменам актуальность и сегодня. В словах Маркса я почувствовала невероятную энергию, оптимизм и устремленность в будущее", - так объясняет выбор названия глава фонда, британская актриса Джастин Уоддел.

Обрести мир

"Мир" в названии имеет еще и более приземленный, но очень важный географический смысл.

Легко было пойти по привычному пути и составить программу исключительно из картин раннего советского кинематографа. Тем более что первое советское кинодесятилетие породило не один десяток всемирно признанных киношедевров - и отражающих бурный дух времени, и заложивших новую революционную эстетику всего мирового кинематографа.

Без раннего советского кино, конечно же, не обошлось. Открыл сезон шедевр великого новатора Сергея Эйзенштейна "Броненосец Потемкин", но шесть из десяти фильмов программы сделаны не в СССР. Здесь фильмы из Франции, Италии, Британии, Греции, Польши и Бразилии.

"Это неудивительно, - говорит один из составителей программы, известный британский киновед Иэн Кристи. - Воздействие раннего советского киноавангарда было куда более ощутимо за границей, чем в самом СССР, где уже в начале 30-х наступил растянувшийся на несколько десятилетий период реакции".

Впрочем, и на Западе советский киноавангард был воспринят вовсе не с единодушным энтузиазмом. В 1926 году министр внутренних дел Великобритании выступил в парламенте с категорическим заявлением о том, что подрывной "Потемкин" ни в коем случае не должен быть показан в британских кинотеатрах. Посмотреть его, как рассказывает теперь Иэн Кристи, можно было только в рабочих клубах и на специальных, устроенных энтузиастами полуподпольных просмотрах.

Ну а в СССР возрождение подлинного революционного духа в кино наступило только в 60-е, в период оттепели, и два советских фильма этого периода - украшение программы фестиваля.

Шедевры с полки

Снятый в 1964 году "Я - Куба!" Михаила Калатозова - прямое продолжение революционной эстетики раннего советского кино. Неслучайно режиссер обратился к Кубе - молодому, только что зародившемуся в революционном энтузиазме социалистическому государству.

Мировая слава после грандиозного успеха "Летят журавли" и вполне идейно-выдержанная тематика картины обеспечили режиссеру поддержку как советских, так и кубинских властей, рассматривавших ее как инструмент политической пропаганды.

Впрочем, как и Эйзенштейн четырьмя десятилетиями ранее, Калатозов был более чем искренен. В начале 60-х, на волне разоблачения закосневшего сталинизма, эйфория кубинской революции казалась символом возрождения подлинного революционного духа, столь характерного для многих "шестидесятников" в СССР.

Результат, однако, оказался для обоих коммунистических режимов более чем спорным. Формалистическая усложненность киноязыка - практически весь фильм снят ручной камерой, с экспрессивными, головокружительными планами и ракурсами оператора Сергея Урусевского (истоки этого стиля были очевидны еще в знаменитой сцене кружащихся деревьев из "Летят журавли") - сделали его неприемлемым даже для размягченной атмосферы оттепели.

Масла в огонь подлил и режим Кастро, по мнению которого фильм был недостаточно революционным и с симпатией изображал дореволюционную буржуазию. В итоге "Я - Куба!" отправился по привычному для тех лет маршруту - на полку.

Фильм угодил меж двух огней - для еще не оправившегося от кубинского кризиса Запада он оказался слишком прокоммунистическим. Вернулся к зрителю он только на рубеже 80-90-х годов, когда усилиями Мартина Скорсезе и Фрэнсиса Копполы шедевр Калатозова-Урусевского обрел новую жизнь.

В отличие от прославленного теперь на весь мир "Я - Куба!", второй образец советского "полочного" кино - снятый в 1967 году, к 50-летию революции, киноальманах "Начало неведомого мира" - и по сей день остается малоизвестным. Лондонский показ, которому Русская служба посвятила отдельный материал, стал открытием даже для самых искушенных знатоков советского кино.

Неудивительно, наверное, что половина - пять из десяти - фильмов программы датируются 60-ми. С 20-х годов не было в истории ХХ века десятилетия, более насыщенного революционным - как в идеологии, так и в эстетике - духом. И не было, наверное, в кино 60-х большего революционера - как идеологического, так и эстетического, - чем Жан-Люк Годар. Включенный в программу его фильм "Уикенд" - лучший пример такой революционности.

Снятый в 1967 году, он стал пророческим предвидением охвативших Францию спустя буквально год бурных событий мая 68-го. Для одних, как буржуазной пары героев годаровского фильма, эти события были хаосом и крахом привычного мира. Для других, как самого Годара, стоявшего в 60-е годы на крайне левых, марксистских, если не сказать троцкистских позициях, этот крах был желанным и долгожданным.

Вновь, как и Эйзенштейн четырьмя десятилетиями раньше, Годар совмещал политический пафос с чисто формальными кинематографическими изысками. А завершается фильм и вовсе титром-манифестом: "Конец истории. Конец кинематографа".

Почти забытый "Белый бог, черный дьявол" (1964) бразильского режиссера Глаубера Роши совмещает острую социальную проблематику со стилистикой только-только появившегося на свет жанра "спагетти-вестерн".

Cнятый во Франции фильм греческого режиссера Коста-Гавраса "Дзета" (1969) - облаченный в форму политического триллера рассказ о событиях в Греции, предшествовавших государственному перевороту "черных полковников" в апреле 1967 года. Сам Коста-Гаврас - сын греческого коммуниста и участника антифашистского сопротивления - уехал во Францию еще юношей, а вот автор музыки к фильму, невероятно популярный Микис Теодоракис в момент производства картины и ее триумфального шествия по мировым экранам (номинация на "Оскар" как лучший фильм) сидел в греческой тюрьме. Популярности фильма способствовали и две французские суперзвезды 60-х Ив Монтан и Жан-Луи Трентиньян в главных ролях.

Мудрый Вайда

Так же в политической эмиграции, и так же во Франции был снят и фильм Анджея Вайды "Дантон" (1983). И так же в главной роли французская суперзвезда - Жерар Депардье. Фигура пламенного героя Великой Французской революции чрезвычайно популярна у кинематографистов. Фильм Вайды - пятый (!) по счету байопик Дантона с 1921 года.

Вайда - режиссер откровенно политизированный. За небольшим исключением, все его фильмы, от "Поколения" 1954 года до "Послеобразов" - последнего, вышедшего уже на экраны посмертно, - портрет польского общества в его различных противостояниях: нацизму или коммунизму, Сталину или Гитлеру, военной диктатуре или засилью чиновничества.

Сам Вайда при этом никогда не был радикалом, и расклад политических сил в его картине вполне отражает взгляды режиссера на революцию. Даже во французской эмиграции Вайда прибегает к историческим аллегориям для выражения своих идей: умеренный жизнелюб Дантон куда симпатичнее безжалостного и по-большевистски железобетонно бескомпромиссного Робеспьера. Робеспьер отправляет Дантона на гильотину, но пророчеству Дантона: ''Робеспьер, ты последуешь за мной через три месяца!" суждено было сбыться с точностью чуть ли не до недели. Развязанный Робеспьером революционный террор с неизбежностью поглотил и его самого.

Склонная к поверхностным ассоциациям западная пресса стремилась найти в фильме параллели с польскими событиями: после подавления "Солидарности" и прихода к власти военного режима Ярузельского в декабре 1981 года Вайда был по сути дела вынужден бежать из страны, и "Дантон" стал его первым фильмом после трагического поражения польской оттепели. Сам режиссер, впрочем, решительно отвергал параллели между Францией XVIII и Польшей ХХ века. Он признавал, правда, что Дантон представляет Запад, а Робеспьер - восток.

На самом деле его картина - кинометафора сказанных самим Дантоном у гильотины трагических слов: "Революция пожирает собственных детей". Дантон даже и близко не мог предположить, до каких масштабов это пожирание вырастет спустя полтора века - сначала в далекой от него России, а потом и во многих других, последовавших по ее пути странах.

Неизбывный радикализм

Фильм Вайды - чуть ли не единственный из фильмов сезона, где революционный пафос, революционный энтузиазм и революционная энергия подвергаются сомнению.

80-летний Кен Лоуч - один из самых известных, самых уважаемых и самых титулованных британских режиссеров. Достаточно сказать, что на его счету - две "Золотые пальмовые ветви" Каннского фестиваля: в 2006 году за историю времен войны Ирландии против британского колониального владычества "Ветер, что колышет вереск" и год назад за остросоциальную, в духе критического реализма обличительную драму из современной жизни "Я, Дэниел Блэйк". Две "Золотые пальмовые ветви" ставят его в один ряд с признанными классиками мирового кино: Фрэнсисом Копполой, Эмиром Кустурицей, Михаэлем Ханеке и братьями Дарденн.

Даже приведенных кратких характеристик двух его самых известных фильмов достаточно, чтобы понять политическую ангажированность режиссера. С 1960 года он член и активист Лейбористской партии, активно выступал за бойкот Израиля, независимость Чечни, выражал готовность выступать в суде в качестве поручителя Джулиана Ассанджа и высказывался за независимость Шотландии.

Включенный в программу сезона фильм Лоуча "Земля и свобода" (1995) посвящен одной из самых драматичных страниц европейской истории ХХ века - гражданской войне в Испании 1936-37 годов. Идеалистически настроенный молодой коммунист из Ливерпуля отправляется сражаться против Франко и оказывается в самой гуще не только ожесточенных боев, но и не менее ожесточенных идеологических споров о смысле, природе и целях революции, о неразрешимой дилемме между непоколебимой преданностью революционным идеалам и готовностью идти на компромисс.

Я с удивлением узнал, что решительные отряды испанских анархистов противостояли не только франкистам, но и поддерживавшимся Сталиным коммунистам. В изложенном в картине раскладе сил сталинисты выглядят не меньшими врагами революции, чем франкисты.

Идеологическая заданность (многие критики называли фильм откровенной пропагандой) не снижает его драматической напряженности - это прекрасный памятник эпохи и великолепный, пусть и далеко не бесспорный образец политически ангажированного кино.

Как бы кто ни относился сегодня к политическим взглядам Лоуча, убежденность и неуклонная стойкость режиссера не может не вызывать уважения. На беседе после фестивального просмотра с ведущим британским кинокритиком Питером Брэдшоу 80-летний Лоуч звучал со страстью и энтузиазмом молодого активиста.

Красный флаг Бертолуччи

Завершался фестиваль - во всяком случае, его основная, весенняя часть - грандиозной пятичасовой авторской версией классического фильма Бернардо Бертолуччи "ХХ век".

Свою монументальную эпопею Бертолуччи снимал сразу после оглушительного успеха "Последнего танго в Париже". Всемирная слава и сопутствующая успеху беспрекословная репутация у продюсеров позволяли ему рассчитывать практически на карт-бланш - как в финансовом, так и в содержательном, то есть идейно-политическом смысле.

Бертолуччи, по крайней мере в то время, стоял на твердых марксистских позициях. Марксизм его - не только проявление характерного для молодых европейских интеллектуалов 60-х "левого уклона". Он в немалой мере - часть наследия, доставшегося молодому режиссеру от его гуру и наставника, убежденного коммуниста Пьера Паоло Пазолини.

Левые идеи в "ХХ век" привнести ему было несложно, так как весь классово-политический конфликт картины разворачивается на фоне первой половины века - от ознаменовавшей вступление Италии в новую эру смерти Джузеппе Верди в 1901 году до краха Муссолини в 1945-м.

Фашизм - абсолютное бесспорное зло, и в послевоенной трактовке любой его противник, вплоть до закоренелых коммунистов вроде одного из двух главных героев фильма, крестьянина Олмо, автоматически становится объектом и авторских, и зрительских симпатий.

Ситуация осложняется, правда, тем, что извечный спутник Олмо по жизни, родившийся с ним в один день, тот самый день смерти Верди, его друг, соперник и партнер, сын помещика и со временем сам помещик Альфредо - классовый враг Олмо. Знакомые, что называется, с пеленок Альфредо и Олмо пронесут свою дружбу-вражду через всю жизнь.

В специальном обращении к фестивалю, которое зачитала со сцены один из его кураторов Мария Королькова, Бертолуччи рассказал, что задумывал фильм как совместное советско-американское производство - это была эра разрядки, эра совместных космических полетов и отражавших их "сигарет дружбы" "Союз-Аполлон".

Он хотел пригласить на главные роли и двух актеров - советского и американского. Однако планам этим сбыться было не суждено, и в Альфредо воплотился Роберт де Ниро, а в Олмо - Жерар Депардье.

По иронии судьбы, конечно, спустя десятилетия Депардье обрел-таки российское гражданство, но я совсем не уверен, что в этом своем качестве он близок Бертолуччи.

Зато другую свою мечту Бертолуччи осуществил, что называется, "в полный рост".

"Я мечтал, - пишет он в своем обращении к фестивалю, - выплеснуть на американские экраны самый огромный красный флаг, который они когда-либо видели. Это был пик моей мегаломании!"

Огромное, сшитое из кумачовых лоскутов, платьев, шарфов и одеял красное полотнище, которое крестьяне Эмилии-Романьи вытащили из подвалов, где оно хранилось всю эру Муссолини, действительно заполонило в заключительных сценах фильма своим социалистическим триумфом весь экран.

Глядя на победный колышущийся алый стяг, я невольно задумался о трудной судьбе революции и ее идей в том самом ХХ веке, который дал название картине Бертолуччи. О том полном жизни и убежденности, нередко великом кино, которое породили эти идеи.

Талант, искренность, идеализм и страсть художников льется с экрана обильным, завораживающим потоком. Хочется забыть обо всех тех бедах, которые революционный идеализм принес человечеству на протяжении века.

Хочется, но не получается. К восторгу неизбежно примешивается грусть…

И все же кино, великое кино революционного энтузиазма живо. Пусть идеи его, которые революционеры пытались воплотить в жизнь, теперь по большей части неактуальны, но - ars longa, vita brevis (жизнь коротка, искусство вечно).

А еще спустя полгода сезон A World To Win завершится своим заключительным торжественным аккордом. 26 октября, на следующий день после революционного юбилейного 25 октября, в лондонском зале Barbican покажут - в сопровождении полного симфонического оркестра - еще один шедевр Эйзенштейна - снятый к 10-летию революции знаменитый "Октябрь".