50 лет Who's Next. Как из обломков грандиозного проекта вырос лучший альбом группы The Who

50 лет назад, 14 августа 1971, года в свет вышел альбом Who's Next, с одной стороны справедливо считающийся не только одной из самых выдающихся работ великой английской рок-группы, но и одним из высших музыкальных достижений рок-музыки, с другой ставший надгробием провала грандиозного замысла лидера группы Пита Таунсенда.

Для большинства рок-фанов творческое наследие The Who укладывается в прокрустово ложе двух, на первый взгляд расположенных на противоположных полюсах музыкального спектра достижений: трехминутный бунтарский выплеск энергии My Generation, провозгласивший своим дерзким выкриком "I hope I die before I get old" ("Надеюсь, я умру, прежде, чем состарюсь") молодежную революцию 60-х и ставший ее гимном, и величественные, монументальные полуторачасовые рок-оперы Tommy и Quadrophenia.

Tommy (1969), а вслед за ней и Quadrophenia (1973) укрепили репутацию их автора Пита Таунсенда не только как яркого, взрывного гитариста, известного до тех пор чуть ли не главным образом своей получившей название "мельница" техникой яростного вращения рукой во время игры на гитаре и не менее яростным крушением гитар и усилителей на сцене, но и как серьезного, вдумчивого, глубокого композитора и поэта, ставившего в своих работах самые насущные духовные и социальные проблемы своего времени.

Оба опуса были превращены в полнометражные художественные фильмы и, нисколько не отходя от коренной рок-энергетики, даже больше, чем псевдо-классические экзерсисы Emerson, Lake and Palmer, Yes и Genesis, подтвердили обоснованность претензий рок-музыки на право считаться серьезным искусством.

Вышедший аккурат между ними в 1971 году Who's Next - внешне куда более скромный, одинарный альбом, лишенный, казалось бы, величественной оперной монументальности и выглядящий всего лишь как сборник не связанных друг с другом песен, - обычно остается в тени.

При этом среди знатоков, специалистов, да и просто фанатов именно Who's Next считается высшим музыкальным достижением группы. А его простота совершенно обманчива: за внешне разрозненным набором песен кроются обломки того, что сам Таунсенд называл "самым амбициозным проектом, над которым я когда либо работал".

Путь к крупной форме

Уже на вышедшем в 1967 году Who Sell Out появились первые признаки концептуального, в полном соответствии с модой того времени, подхода к формированию альбома. И хотя он оставался еще сборником в общем-то разрозненных, не связанных друг с другом психоделических песен, они были соединены придуманными и записанными группой пародийными рекламными роликами, радио-объявлениями и джинглами, и альбом в целом звучал как иронично-саркастическая интерпретация рок-н-ролльных радио-шоу - от британских "пиратских" радиостанций до популярного поп-радио в США.

В какой-то степени этот шаг символизировал отход от традиционной для ранних The Who молодежной тематики - движения модов, частью и отражением которой они считались. Как говорил один из модов, "Пит Таунсенд пишет, как фан Who. Он - зеркало своей аудитории".

"В какой-то момент, - признавал Таунсенд, - я ощутил, что утрачиваю связь с прежней аудиторией. Я все меньше и меньше ощущал себя частью хиппистской молодежной культуры с цветами в волосах. Те пару раз, когда я пробовал принимать ЛСД, оставили у меня очень тягостное впечатление. Я понял, что мне хочется писать то, что будет исходить от меня самого".

Так из "себя самого", из пережитого в детстве физического и сексуального насилия и из выросшего из встречи с индийским мистиком и гуру Мехером Бабой пристального интереса к мистицизму и выросла история Томми - слепоглухонемого мальчика, воспринимавшего через музыку положительные духовные вибрации.

К крупной форме Таунсенда подталкивал и менеджер The Who Кит Ламберт, сын классического композитора Константа Ламберта.

"Мало кто осознает, насколько важен для нас был Кит, - рассказывает вокалист группы Роджер Долтри. - Особенно для Пита. Он все время подбрасывал ему идеи и был единственным, кто мог по-настоящему коммуницировать с Питом. Кит любил поп-музыку и любил форму трехминутного сингла, но он был полон решимости сделать рок-музыку чем-то более значимым. Эта музыка куда важнее, чем многие люди предполагают, говорил он".

"Я сам не в полной мере осознавал, на какое минное поле я вступаю, начиная работу над Tommy, - признавал Таунсенд. - Я был не уверен, можно ли эту штуку называть рок-оперой, но Кит меня убедил. Мне казалось, что история довольно шаткая, но он сказал, что большинство опер основаны на глупых историях. В конце концов я понял, что амбиция его состояла в том, чтобы посягнуть на музыкальный истеблишмент".

Вдохновленная Ламбертом и написанная Таунсендом рок-опера Tommy в полной мере оправдала надежды и амбиции композитора и менеджера. Она была мгновенно провозглашена шедевром и началом нового жанра.

Lifehouse - "Дом жизни"

Воодушевленный успехом, Таунсенд уже не был готов был ограничиваться просто песнями и практически сразу стал искать тему для нового крупного проекта. Толчком для него стали те чувства и переживания, которые он испытал во время концертного тура Tommy.

"Временами вибрации становились настолько чистыми, что весь мир, казалось мне, вот-вот остановится, все становилось единым, души покидали тела и оказывались в каком-то подобии рая. Это было состояние перманентного экстаза".

Эти ощущения показались ему невероятно близкими двум его тогдашним мистически-философским увлечениям: учению суфийского музыканта и философа Инаята Хана, который писал о связи между звуковыми вибрациями и человеческим духом и мистическими текстами индийского гуру Мехера Бабы, который провозглашал себя аватаром Бога-Абсолюта Брахмана.

Таунсенд придумал отнесенный в не очень отдаленное (1990-е!) будущее фантастический, антиутопический мир, в котором люди живут закованные в некие костюмы-пробирки, соединенные в единую, управляемую из некоего центра сеть виртуальной реальности. Живут полностью подчиненные манипуляциям политических лидеров и медийных промывателей мозгов и, таким образом, так же, как и герой его предыдущего опуса Томми, оказываются слепыми, глухими и немыми, не в состоянии взаимодействовать с другими человеческими существами.

В этом мире существует, однако, полузабытая, отдаленная память о рок-музыке, как средстве духовного, идейного единения людей. Память эту откапывает хакер по имени Бобби. Он организует рок-н-ролльное сопротивление, собирающееся в найденном им заброшенном рок-театре на подпольный рок-концерт под названием Lifehouse - "Дом жизни". Под музыку рок-группы - The Who - люди сбрасывают сковывающие их скорлупы-костюмы и обретают новую, точнее старую религию рок-н-ролл. Хакер Бобби умудряется перехватить линии правительственной связи и передать концерт всем, запертым в своих костюмах-камерах людям с призывом и им присоединяться к музыке. В зале собираются тысячи человек, и в сочетании всех песен рождается идеальная нота.

Долтри признает, что остальным участникам группы идея показалась не очень связной, но в то же время он был очарован концепцией идеальной ноты, которая была воплощена в песне "Pure and Easy": "Была нота, чистая и легкая, звучала свободно, как дыхание".

Для реализации проекта симпатизирующий The Who директор лондонского театра Young Vic Фрэнк Данлоп согласился весной 1971 года предоставить группе театр бесплатно. Круглое, напоминающее своей формой цирк помещение идеально подходило для этой цели. По задумке Таунсенда, в течение шести месяцев зал должен был наполняться двумя тысячами зрителей, которые вместе с находящейся на арене группой должны были развивать музыкальную ткань представления.

Кроме песен The Who в качестве исходного музыкального материала Таунсенд взял темы Вивальди, Перселла, Скарлатти и других классических композиторов. Все должно было обрабатываться и сливаться воедино только-только появившимися тогда синтезаторами и музыкальными компьютерами, которыми Таунсенд невероятно увлекся. В итоге должна была получиться вдохновленная мистическими идеями Инаята Хана и Мехера Бабы "Музыка сфер".

Все происходящее должно было фиксироваться на кинопленку, и итогом должен был стать грандиозный фильм.

К сожалению, идею оказалось легче придумать, чем реализовать. Даже ближайшие к Таунсенду люди из непосредственного окружения The Who, не говоря уже о публике, с трудом понимали, что, собственно, должно и может происходить.

"Поначалу я очень переживал, так как не мог никак по-настоящему ухватить концепцию Lifehouse, ведь в этом состояла моя работа, - признавался пресс-агент The Who Кит Алтхэм. - Но в конце концов почувствовал облегчение, когда узнал, что многие, умнее и способнее меня, тоже не в состоянии ее понять".

Ситуация усугублялась отсутствием уехавшего в Нью-Йорк Кита Ламберта - единственного способного воспринимать и истолковывать идеи Таунсенда человека.

Публика в Young Vic и вовсе была в лучшем случае в недоумении, а то и в раздражении. Новый материал засвистывали, требовали сыграть My Generation и ожидали от Таунсенда памятное со времен ранних Who и полюбившееся всем шоу с крушением гитар о сцену.

Вместо вожделенной гармонии он столкнулся со всей более и более очевидной невозможностью довести идею до своего воплощения. Он винил в происходящем всех вокруг, в конце концов оказался в полном одиночестве, что привело в итоге проект к провалу, а его самого - к тяжелому нервному срыву.

Долтри впоследствии признавал, что никогда, ни до, ни после, группа не была так близка к распаду.

Who's Next - музыка

Вернувшийся из Нью-Йорка Ламберт, понимая, что в полном масштабе проект Lifehouse спасти невозможно, решил ограничиться превращением написанных для него песен в новый альбом. Он увез группу в Нью-Йорк, где у него образовались хорошие контакты с одной из лучших американских студий Record Plant.

Однако выяснилось, что во время пребывания в Нью-Йорке Ламберт оброс там связями не только музыкальными. Он проводил бесконечное время в гей-клубах и стал употреблять героин, что для категорически неприемлющего наркотики Таунсенда было совершенно недопустимо. Отношения с Ламбертом были разорваны, и группа вернулась в Лондон, где в течение нескольких месяцев, с апреля по июнь 1971 года, и были записаны песни, ставшие в конечном счете альбомом Who's Next.

С провалом Lifehouse Таунсенд к этому времени уже смирился и полностью сосредоточился над разработкой музыкальной фактуры альбома, которая во многом отражала его изменившийся подход к аранжировке и инструментовке.

Как никогда прежде, и как мало кто из его коллег-современников, он сделал упор на еще остававшуюся новинкой электронику - те самые синтезаторы и компьютеры, которые должны были играть столь ключевую роль в проекте Lifehouse.

Интересно, однако, насколько иным по сравнению с другими рок-группами того времени, является на Who's Next синтезаторное звучание. Если, скажем, Кит Эмерсон или Рик Уэйкман делали упор на потустороннее, "космическое" звучание, Таунсенд вплетал синтезаторные звуки в общую музыкальную фактуру предельно органично, зачастую пропуская через них свою гитару. Нередко синтезатор использовался не как солирующий, а как ритмический инструмент. В итоге звучание было намного более естественным, но вместе с тем принципиально новым, куда более богатым, не похожим ни на прежнее Who, ни на кого бы то ни было еще.

Особое внимание он уделил партиям своим партнеров. Барабанщик Кит Мун к тому времени уже успел получить прозвище Мун-безумец (Moon the Loon) - главным образом благодаря своим безудержным алкогольным эскападам вне сцены. Однако за этими безумствами крылась его невероятная энергия и невероятная музыкальная изобретательность, которую Таунсенд сумел направить в творчески-созидательное русло.

То же относится к басисту Джону Энтвислу, который, как говорил Таунсенд, играл на басу, как на соло-гитаре, своими причудливыми изобретательными партиями невероятно обогащая музыкальную палитру.

Ну и, конечно, нал всем парил страстный, пронзительный, проникновенный вокал рок-бога Долтри.

Who's Next - песни

Отказавшись от идеи создать цельную музыкально-поэтическую концепцию, Таунсенд не отказался тем не менее в Who's Next от написанных для Lifehouse песен.

"Pure and Easy", с которой, собственно, началось музыкальное воплощение проекта, в Who's Next не вошла, о чем Таунсенд впоследствии искренне и неоднократно сожалел.

Но и без нее альбом изобилует богатейшим материалом. Остановимся лишь на важнейших, самых интересных, самых значимых и лучших песнях.

Открывает альбом величественная, могущественная "Baba O'Riley", в названии которой Таунсенд совместил имена двух своих кумиров - уже неоднократно упоминавшегося Мехера Бабы и американского композитора, одного из основоположников минимализма Терри Райли. Таунсенд был невероятно увлечен музыкой Райли и в комментарии к песне на обложке альбома писал: "Это мое видение того, как если бы дух Мехера Бабы был пропущен через компьютер и трансформирован в музыку. В результате получится Баба в стиле Райли или Baba O'Riley.

Песня начинается с протяжного, на 45 секунд, в духе минимализма Райли органного вступления, а завершается таким же протяжным, на минуты соло на скрипке друга Кита Муна, скрипача из прог-рок группы East of Eden Дейва Арбуса.

Один из самых запоминающихся поэтических образов песни - Teenage Wasteland. Многие фаны, не давая себе труд вникнуть в значение имен Баба и Райли, так и называют песню по броскому и запоминающемуся словосочетанию. Словосочетание Teenage Wasteland, которое можно перевести и как "пустыня юности" и как "свалка юности", - очень емкий образ.

Впервые он возник у Таунсенда в после легендарного рок-фестиваля в Вудстоке в августе 1969 года, когда он увидел заваленное мусором превращенное в свалку некогда зеленое поле. Такую же сцену спустя буквально две недели он наблюдал и на фестивале на английском острове Уайт.

У слова wasted в английском молодежном сленге есть еще одно значение - напиться или обдолбаться что называется "вусмерть". Для противника наркотиков Таунсенда психические повреждения десятков зрителей Вудстока после ЛСД были тревожным сигналом, и горькой иронией для него было восприятие песни некоторыми фанами, которые в упоении вопили: "Teenage Wasteland! Да мы все wasted". Teenage Wasteland, говорил он - утраченная в пьянке и наркотиках молодость, утраченные возможности, утраченные надежды.

"The Song Is Over" - по определению самого Таунсенда "печальная, проникновенная, но в то же время возвышенная" баллада - должна была звучать ближе к концу Lifehouse, уже после разгона полицией устроенного хакером Бобби подпольного концерта. Поют ее и Долтри, и Таунсенд, но если в словах Таунсенда - печаль, если не сказать отчаяние: "песне конец, все позади", то Долтри контрапунктом утверждает оптимизм и веру: "Я пою свою песню открытым далям, безбрежному морю, нескончаемому небу, я пою свою песню свободе!"

А завершает альбом предназначавшаяся стать заключительной и для всего проекта Lifehouse "Won't Get Fooled Again" - песня о революции, песня, чуть ли не самая значимая во всей истории The Who.

Как и Джон Леннон за пару лет до него в "Revolution", Таунсенд - рокер-бунтарь, песни которого всего несколькими годами раньше звучали как призыв сокрушить старое и изменить мир - раздираем теперь двойственным отношением и тяжелыми сомнениями, если не сказать разочарованием в революции. Только за прошедшие с революционного 1968 года, когда Леннон писал свою песню, три года тщетность революции стала тем более очевидной.

Самые горькие слова в ней обращены по сути дела к самому себе - к тем, "кто науськивал нас, а теперь оказались во лжи, они решали, а теперь песню поют ружья". Говоря о песне в автобиографии, он признавал, что песня направлена против истеблишмента, но в то же время, что "в конечном счете революция ничего не может изменить, а только приведет к гибели и страданию людей". Как поется в песне, "Вот он новый хозяин, такой же как старый". И главный вывод - "нас больше не одурачить".

"Не ищите нового лидера, не смотрите на меня на сцене. Вы сами - хозяева своей жизни", - так он раскрывал смысл песни и итог своих многолетних размышлений в специальном фильме о "Who's Next" много лет спустя.

Так не случившийся грандиозный наивно-фантастический проект Lifehouse вылился во внешне скромный, но необычайно богатый и по музыкальному, и по тематическому содержанию альбом.

Таунсенд больше не предавался фантастическим утопиям или антиутопиям. Вышедшая через два года Quadrophenia, при всем богатстве музыкального материала была обращена в молодость, в историю модов, каким когда-то был он сам, и стала не фантазией а честным, и откровенным отражением реальности.

Lifehouse жив?

Что, впрочем, не смягчило для Таунсенда боль от неудачи самого его амбициозного проекта. Отказавшись от его грандиозной реализации, он тем не менее, о Lifehouse не забыл и за минувшие годы не раз, в самой разной форме возвращался к своей давней идее.

В 1970-е годы он продолжал писать песни для проекта, а в 1980 году вместе с Джоном Энтуислом написал новый киносценарий. Ставить фильм должен был уже к тому времени обретший легендарный статус Николас Роуг, автор таких культовых картин как криминальная драма о богемном Лондоне 60-х "Представление" с Миком Джаггером, сюрреалистическая фантастика "Человек который упал на Землю" с Дэвидом Боуи и эротический триллер "А теперь не смотри" с Дональдом Сазерлендом и Джули Кристи. Однако Таунсенда угораздило закрутить роман с женой Роуга актрисой Терезой Рассел, и проект рассыпался.

В 1992 году он выпустил автобиографический сольный альбом Psychoderelict, в котором главный герой, стареющая рок-звезда, одержимо продолжает работать над двадцатилетней давности рок-оперой, реализация которой в свое время сорвалась из-за вовлеченности героя в секс-скандал.

В 1999 году ему, наконец, удалось довести свою задумку до законченной, пусть и в скромном виде формы. По радио Би-би-си прошла двухчасовая радиопостановка Lifehouse.

Еще через год, в 2000-м, после многолетней работы он собрал и издал коробку из шести компакт-дисков под названием Lifehouse Chronicles. В нее вошли все так или иначе относящиеся к проекту музыкальные и аудиоматериалы: демо-записи вошедших и не вошедших в Who's Next песен, концертные а также вновь перезаписанные версии, инструментальная музыка Перселла, Скарлатти и менее известного французского композитора XVIII века Мишеля Корретта, а также полная запись радиоспектакля Би-би-си. Был также издан и укороченный однодисковый альбом Lifehouse Elements.

В том же 2000 году Таунсенду удалось, наконец, показать Lifehouse и на сцене. Это был, правда, не спектакль, а концерт. Кита Муна давно уже не было в живых, да Таунсенд, судя по всему, и не намеревался выводить на сцену свою рок-группу.

Концерт проходил в солидном и вполне академическом лондонском театре Sadler's Wells. Главные партии пел сам Таунсенд, ему помогали несколько приглашенных вокалистов и сессионных музыкантов, а также Лондонский камерный оркестр.

Я был на этом концерте и вместе с еще двумя тысячами старых поклонников группы The Who и ее лидера смотрел и слушал эту музыку, горько сожалея, что прежнюю энергию не вернуть и не восстановить.