Сказка протеста

Проект TheatreHD показывает в кинотеатрах оперу-балет Мориса Равеля «Дитя и волшебство» в постановке Иржи Килиана. Нетипичный для хореографа остросюжетный спектакль, сочиненный в 1984 году и перенесенный на экран в 1986-м, добрался до Москвы только сейчас, чему обрадовалась Татьяна Кузнецова.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Оперу-балет «Дитя и волшебство» на либретто французской писательницы Колетт Морис Равель писал по заказу Оперы Монте-Карло, завершив работу 31 декабря 1924 года. Писал, стреноженный сроком контракта, впопыхах, жалуясь своим друзьям: «Не вижусь ни с кем, кроме моих лягушек, негров, пастушек и тому подобных тварей». В Монте-Карло «Дитя» поставили не откладывая — в 1925-м (за танцы отвечал 21-летний Джордж Баланчин), и с тех пор исполняли едва ли не чаще, чем «Болеро» — самое популярное сочинение Равеля. Прежде всего из-за феерической, нестареющей музыки. А вот нравоучительно-сказочный сюжет про то, как непослушный ребенок крушит все вокруг, а обиженные им предметы и животные встают на свою защиту, воплотить на сцене очень нелегко. Попытки же «отанцевать» эту историю удачными не назовешь, фиаско потерпел даже Баланчин. Жан-Кристоф Майо, поставивший «Дитя и волшебство» в Монте-Карло к прошедшему Рождеству (см. “Ъ” от 28 декабря 2023 года), выкрутился благодаря изобретательности художника Жерома Каплана — у них получился забавный дивертисмент. Казалось, иначе и невозможно: как тут рассказать связную историю, заставив пуститься в неглупый пляс все эти кресла, чайники, задачники и часы?

Оказывается, в Нидерландском театре танца (NDT) Иржи Килиан решил эту задачу еще 40 лет назад, попросту поставив себя на место запертого в комнате ребенка. «Его заставляют жить в мире, который он не выбирал»,— перед началом киноспектакля объясняет пражский невозвращенец сюжетную коллизию. Впрочем, необязательно знать биографию хореографа, чтобы отметить сюжетный стержень, превративший дивертисмент в непрерывное и захватывающее приключение. Все перипетии балета-оперы (именно в таком порядке, поскольку танец здесь впервые оказывается равным музыке и мотивированным — даже без знания текста) увидены и прожиты главным героем в отважном исполнении Марли Кнобен, практически не покидающей сцены.

А поскольку герой — ребенок, то и Килиан вместе с художником Джоном Макферлейном не видят ничего зазорного в том, чтобы представить персонажей самым буквальным образом. Пухлое Кресло и Стул на колесиках прячут в себе танцовщика и танцовщицу, пока не придет пора «оживать», и уж тогда, встав на полупальцы и пуанты, завьют обводки и вальяжно завальсируют. Из Чайника торчат только щиколотки да усатая «китайская» голова, а у его носика крутится натуральная Чашка на шпильках и с большим блюдцем вместо пачки, извивами рук изображая пар горячего напитка. Лысый бородатый старик Задачник тычет в школяра гигантским пальцем и пугает черной доской, из-за которой мелькают человеческие конечности и головы, отрезанные неправильным делением. Текст оперы Иржи Килиан переводит на язык танца почти буквально, нимало не стесняясь ни нарративности танца, ни иллюстративности пластики, поскольку не делит балетные жанры на высокие и низкие.

Такое может позволить себе только гений — можно представить себе, в какой ступор впали бы наши серийные адепты «чистого танца», получив задание изобразить ходячие Часы или плачущие Деревья пластикой, непохожей на классический экзерсис. Килиан же демонстрирует свободу полиглота, не стесненного лексикой ни в одном из избранных языков. Огонь (танцовщик и танцовщица) у него летает и вертится с пылом Вакханки и Сатира в какой-нибудь советской «Вальпургиевой ночи». Пылкое объяснение Мальчика с пуантной Принцессой в развевающемся хитоне продолжает романтические признания ХХ века. Чашка лихо чарльстонит, Летучий Мышь машет крыльями в двойных содебасках с поджатыми ногами, а Пастух и Пастушка с фирменной килиановской партерной кантиленой тоскуют об утраченном стаде, в то время как клочья «обоев»-щитков с изображениями овечек проплывают по комнате. Необузданная фантазия хореографа, пришпоренная абсурдистскими репликами оперы, соперничает с прихотливым своеволием музыки, однако подчиняется каждой ее интонации.

Режиссерский дар Килиана, поддержанный изобретательностью художника, расцвел в «Саду», к финалу балета, когда обездоленные и обозленные Мальчиком деревья-птицы-насекомые накрывают его полукруглой клеткой. Согласно либретто, свистопляску флоры и фауны останавливает добрый поступок ребенка, перевязавшего платком раненую белку. У Килиана развязка придумана великолепно: наклоненная клетка превращается в колыбель, разъяренная толпа — в качающих ее заботливых нянек. Появившаяся откуда-то ткань накрывает прутья, превращая былую тюрьму в кринолин исполинского чучела Матери, по которому карабкается ребенок, чтобы с финальным оперным возгласом «Мама!» прильнуть к ее груди. И проявляется недетская подкладка детского моралите: ярость дитяти оборачивается не шкодливостью, а протестом; битвы с анимированными предметами и живыми зверюшками — попыткой выстоять во враждебном мире, а финальный happy end в объятиях гигантской куклы Матери — обретением новой родины.