Молодой, сильный, всего пять лет живший как художник, достигший высоты громадной,.. он открыл живое небо и те прелести пейзажа, которые он выразил в сотне своих картин.
Ге Н.Н.

Васильев Федор Александрович (1850-1873)

Федор Александрович Васильев прожил короткую жизнь, но вклад его в русское искусство велик: он оставил замечательные картины родной природы, где правдивость сочетается с тонким, проникновенным лиризмом. В его пейзажах всегда присутствует живое волнение художника, влюбленного в красоту природы.
Федор Александрович родился в Гатчине 22 февраля 1850 года. Переезд в Петербург не улучшил положения бедной семьи. Отец, мелкий чиновник, был игроком и много пил. Маленькую квартиру на Васильевском острове не покидала нужда. Уже двенадцатилетним ребенком, будущий художник служил на почтамте, время для рисования находил только по вечерам и воскресным дням.
После кончины отца в 1865 году пятнадцатилетний сын, будущий художник, оказался главной опорой семьи, оставшейся без всяких средств.

После просмотра фильма «Высоцкий. Спасибо, что живой», певица Алсу, полная вдохновения, вздумала нарисовать портрет великого барда, а после продавать творение на аукционе.

Как оказалось, помимо певческого таланта, Алсу довольно умело владеет кисточкой и красками, но неизвестно по каким причинам, девушка не выдавала своих талантов окружающим.

Но вот на днях, девушка посетила Филатовскую больницу и именно там она продемонстрировала свои достижения в живописи и показала портрет Высоцкого, нарисованный ее рукой.

Сама Алсу сказала, что в ее планах выставить работу на торги, и получить за нее деньги, которые пойдут на пожертвование больным детям. В том случае, если поклонникам Алсу не понравится работа девушки, и они не захотят покупать ее, близкие певицы поддержат ее в начинании и купят портрет на память.

А мы напомним, что для родственников Алсу купить портрет Высоцкого не составит большого труда, так как особой бедностью они не страдают.

По материалам: tv.ua; Фото: vkontakte.dj

1. Возникновение кино

История кино начинается в 19 веке. Хотя фотография как способ запечатления неподвижных изображений появилась ещё в первой половине 19 в., для того, чтобы стал возможным процесс съёмки и воспроизведения движения, требовалось, чтобы фотографирование могло происходить с короткими выдержками. Но и после появления соответствующих типов фотоэмульсий в 70-х годах 19 в. кино появилось не сразу. То, что нас сегодня кажется очевидным, изобретатели и пионеры кинематографа поняли далеко не сразу. Были сделаны десятки попыток создать системы записи и воспроизведения движущихся изображений, в которых даже принимал участие знаменитый Эдиссон, но и его система оказалась неудобной, рассчитанной всего лишь на индивидуальный просмотр, что и не позволило Эдиссону добиться успеха.

В результате, признанными изобретателями кинематографа стали французы, братья Луи и Огюст Люмьеры. Аппаратура Люмьеров оказалась очень удобной, с её помощью можно было легко снимать и демонстрировать фильмы на большом экране, что и предопределило успех их изобретения. "Кинематограф" (или "синематограф") - именно так называлось устройство Люмьеров.

Первая публичная демонстрация была дана в Париже ещё в марте 1895 г., но днём рождения кино считается другая дата, 28 декабря 1895 г., когда состоялся первый коммерческий киносеанс (это произошло в подвале "Гран Кафе" на бульваре Капуцинов).

В своих сеансах Люмьеры демонстрировали несколько коротких (всего 50 сек.) роликов, первым из которых был "Выход рабочих с фабрики". Однако наиболее популярным из этих роликов стал ролик под названием "Прибытие поезда". Поезд на экране как бы надвигался на зал, что выглядело очень реалистично и производило сильное впечатление на зрителей.

кадр из фильма "Прибытие поезда"

2. Начальный период развития кино

После гениального изобретения Люмьеров был кинематограф, но ещё не было кино. Пионеры, создавшие системы записи и воспроизведения изображений, не предвидели всех возможностей использования кинематографа. Люмьеры считали, что главная функция их изобретения - запись и сохранение кинохроники для потомков. Другие видели в демонстрации движущихся картинок всего лишь забавное развлечение. Однако ещё и в отсутствие сюжетного кино кинематограф быстро набирал популярность. Интерес к сеансам кинематографа некоторых влиятельных людей, глав государств, в т. ч. русского царя, сильно способствовал распространению кинематографа во всём мире.

Вскоре кинематографом заинтересовался директор одного из парижских театров Жорж Мельес. Он первым оценил возможности кинематографа, увидев в нём, прежде всего, отличное средство сильно расширить возможности сцены. Он первым стал снимать фильмы по сценариям, использовать многие специфические для кино трюки и спецэффекты, и в целом стал одним из главных основоположников кино как самостоятельного вида искусства. Одним из наиболее известных фильмов Мельеса является "Путешествие на Луну" (1902 г.)

В течение первого деятилетия 20 в. продолжительность и разнообразие сценариев кинофильмов постепенно и неуклонно увеличивались. Отношение в обществе к кино меняется - от восприятия его лишь как вида развлечения к восприятию его как вида искусства. В 1908 г. во Франции уже появляется понятие "фильм д'ар" - "художественный фильм".

К 1910 г. 70% фильмов всё ещё производилось во Франции. Однако другие страны, в первую очередь, такие как США, Великобритания, Германия также начинают оказывать заметное влияние на развитие мирового кино. В начале века типичная продолжительность фильма составляла 15 минут, к 1910 появляется немало фильмов с продолжительностью около часа, а в 1915 г. американец Гриффит снимает фильм "Рождение нации" (на тему гражданской войны в США) продолжительностью уже целых 3 часа. Несмотря на то, что содержание фильма, будучи расистским по сути, вызвало в США массовые беспорядки, этот фильм завоевал также и большой успех у публики (его посмотрело около 100 млн. человек) и принёс создателям огромные кассовые сборы.

В 1920-х в США начинает уже формироваться киноиндустрия, фильмы ставятся на поток, а режиссёров с главных ролей вытесняют продюсеры. Формируется станадартная голливудская система - продюсер подбирает и покупает сценарий, по которому должен сниматься фильм, он же приглашает режиссёра, он же выбирает актёров, как правило, из числа т. н. "звёзд", сам факт участия которых в фильме уже есть, по сути, определённая приманка для зрителя. Одними из наиболее успешных из продукции американского кинематографа в 1920-е стали комедии, особенно с участием Чарли Чаплина.

Тем не менее, значительную часть в развитии мирового кинематографа, введение в него новых приёмов и находок, составило в это же время европейское кино. В немецком кино развивается направление, получившее название экспрессионизм, а в французском - авангард. Европейские режиссёры ищут и отыскивают новые методы, позволяющие значительно усилить выразительность изображения сцен и объектов в кино, путём использования разных приёмов, влияющих на субъективные впечатления зрителя, расширить возможности киноязыка.

Российское кино до революции шло в основном по пути копирования западных образцов. Однако в 20-е советские режиссёры начинают сами активно экспериментировать с выразительными возможностями кино. Особенно уделяется внимание попыткам повысить выразительность с помощью специальной тактики монтажа фрагментов фильма. Находки некоторых режиссёров, особенно Сергея Эйзенштейна, вошли в золотой фонд мирового киноискусства.

3. Развитие звкового кино

До 1927 г. практически все фильмы были "немыми", они содержали лишь изображение, без звука. В начале 1920-х появляется первая система, способная записывать и воспроизводить звуковое кино, однако кинопроизводители долго осторожничают, опасаясь значительно удорожания производства и проката фильмов. Первой на эксперимент решается американская фирма "Уорнер Бразерс", в 1927 г. она выпускает первый фильм, в котором персонаж на экране разговаривает - "Певец джаза".

Приход в кино звука несколько уменьшает роль приёмов художественной выразительности, которая прежде была призвана во многом как раз компенсировать отсутствие звука. Звук подталкивал к созданию более реалистичного, имеющего чёткий повествовательный сюжет, и менее условного кино. Некоторые известные режиссёры и актёры (в т. ч. Чарли Чаплин) выступали против звукового кино либо за то, чтобы звук не мешал их изобразительным экспериментам, но звук очень быстро завоевал себе место в кино, и на протяжении 30-х практически все фильмы стали звуковыми. Разнообразие художественных приёмов и выразительных средств в кино падает, зато значительно усиливается роль диалогов, несущих главную содержательную и выразительную. нагрузку в достаточно большой группе фильмов.

В США в результате Великой Депрессии вся киноиндустрия окончательно оказывается в руках крупного капитала, видящего главную задачу кинематографа в штамповке однотипных фильмов, рассчитанных, в первую очередь, на коммерческий успех. Эти фильмы были качественными, но снятыми по стандартным рецептам и лишёнными каких-либо примет авторского стиля, что не удивительно, т. к. режиссёр, снимавший фильм, имел самую минимальную свободу.

В СССР (и особенно в Германии) режиссёры испытывали давление со стороны режима, что также ограничивало возможность к экспериментированию. В СССР была сделана ставка на "социалистический реализм" и создание меньшего числа, но с более высоким качеством, фильмов, эта тенденция продолжалась до знаменитого двадцатого съезда и начала "оттепели" (1956г.).

В послевоенное время (конец 40-х и 50-е) существенный вклад в развитие мирового кино внесли итальянский (с его т. н. неореализмом), а также японский кинематограф (особенно фильмы, которые снял режиссёр Акиро Куросава).

4. Развитие цветного кино

Внедрение цвета в кино происходило медленнее, чем внедрение звука. Технические возможности создания удовлетворительного цветного кино появились ещё в 30-е, а в 1939 г. в США был снят один из первых цветных фильмов, завоевавший огромную популярность - "Унесённые ветром", но устойчивый перевес цветных фильмов перед чёрно-белыми стал складываться лишь в 60-70е. Кроме этого, постепенно улучшаются характеристики плёнки - повышается её светочувствительность, что позволяет во многих случаях обходиться без дополнительных подсветок, снимать в более сложных условиях.

В послевоенное время развитие кинематографа оказалось в определённой мере связано с социальными и политическими тенденциями. В СССР и странах Восточной Европы после наступления "оттепели" наступает всплеск развития кинематографа, в это время здесь снимаются новые интересные фильмы, появляются новые известные имена. В Западной Европе в это время продолжаются эксперименты с новыми способами передачи психологического настроя персонажей, психологической выразительности, в США же - напротив, кино идёт по пути усиления чистой зрелищности. Впоследствии под давлением конкуренции со стороны телевидения в США ещё более усиливается тенденция к созданию дорогих, с большим числом спецэффектов и декораций, фильмов - "блокбастеров".

5. Последние тенденции

Последние, самые значительные нововведения в кино связаны с началом широкого использования компьютерной графики, причём отнюдь не только в тех случаях и сценах, где изобразить что-то обычными средствами затруднительно, но и практически везде. Одним из наиболее передовых в плане тотального использования компьютерной графики оказался фильм "Матрица", и компьютерные эффекты, (наряду, безусловно, с неординарным и глубоко продуманным сценарием) обеспечили фильму огромный успех. Сейчас компьютерная графика, позволяя легко осуществлять незаметное на экране "смешивание" снятого с натуры и привнесённого при помощи компьютера изображения, задаёт новые стандарты зрелищности и реалистичности (там, где дело касается сложных и нетипичных сцен) кино.

http://www.k1no.ru

В России металлические расписные подносы как модные предметы интерьера появились в XVIII в. Одной из причин появления в русской жизни железных подносов, украшенных цветочной росписью, было распространение традиции чаепития, которая со временем утвердилась в качестве русского национального обычая. Первые подносы начали изготавливать в 1-ой половине XVIII в. на уральском Нижнетагильском горном заводе промышленников Демидовых. Из листового железа (в основном бракованного) производили посуду, в том числе и подносы, украшенные росписью и покрытые лаком. Крепостной Демидовых Андрей Степанович Худояров изобрел особо прозрачный и необыкновенно прочный «хрустальный» лак на основе копаловой смолы с добавлением льняного масла и скипидара. По качеству он превосходил английский и французский, и приближался к китайскому. Ранние Нижнетагильские подносы были массивны и имели прямоугольную форму.

...Недетский почерк детского рисунка.
Пера разбег - как будто взмах крыла.
Певучих линий тоненькие струнки
Звенят, срываясь с кончика пера.
*
Вальсирует свободно по паркету
Листа рука. Душе дар богом дан
Провидеть. Проступают силуэты
Сквозь плотный белый ватмана туман.
*
И очертанья чудного мгновенья
Встают из пепла, возвещая вновь,
Что живы божество и вдохновенье...
И вечны жизнь, и слёзы, и любовь...
*
...Нам сквозь туман неверья и сомнений,
Из тайников бессмертного вчера,
Протягивает вечно юный гений
Нить Ариадны с кончика пера...
*
Татьяна Смирнова

От себя: Совершенно была потрясена рисунками, когда их привезли в музей изобразительного искусства Нижнего Тагила. Когда я их рассматривала и увидела, что девочка рисует (рисовала) сразу, без наброска... их нужно видеть, чтобы передать впечатление. Это выше слов людских, это надо смотреть. Смотрим.

В Москве на 89-м году жизни после продолжительной болезни скончалась актриса театра и кино, народная артистка России, лауреат Государственной премии РСФСР Людмила Шагалова.

Как сообщает пресс-служба Союза кинематографистов России, прощание с актрисой, которая 46 лет трудилась в Театре-студии киноактера, пройдет 15 марта в 11:00 мск в церкви Благовещения на Красноармейской улице.

Л.Шагалова родилась в 1923г. Уже в 14 лет она дебютировала в кино, а 20 поступила во ВГИК.

В 1949г. актриса получила свою первую большую награду - Сталинскую премию за роль Вали Борц в фильме "Молодая гвардия". После этого последовали десятки ролей. Среди самых известных лент с ее участием - "Верные друзья", "Женитьба Бальзаминова" (после которой она была признана лучшей актрисой года по опросу журнала "Советский экран"), "Дело №306", "Сказка о потерянном времени", "Усатый нянь", "Пеппи Длинныйчулок", "Где находится нофелет?".

В 1977г. Л.Шагалова была удостоена звания народной артистки РСФСР.

Последняя кинороль Л.Шагаловой датирована 1987г., однако еще семь лет она трудилась в театре.

 

Живопись тушью (суйбокуга, или суми-э) - китайский стиль, заимствованный японскими художниками в XIV веке. Постепенно адаптируясь к японским вкусам, суйбокуга превратилась в конце XV века в основное направление японской живописи. Она абсорбировала некоторые элементы чисто японского стиля ямато-э и явилась, в свою очередь, тем фундаментом, на базе которого сформировался китайско-японский синтез школы Кано.

Суйбокуга монохромна. Она характеризуется использованием черной туши (суми), твердой формы древесного угля или производимой из сажи китайской туши, которая растирается в тушечнице, разбавляется водой и наносится кистью на бумагу или шелк.

Монохромность предлагает мастеру нескончаемый выбор тональных вариантов, которые китайцы давным-давно признали "цветами" туши. Суйбокуга иногда допускает использование настоящих цветов, но ограничивает его тонкими, прозрачными мазками, которые всегда остаются подчиненными линии, исполненной тушью. Живопись тушью разделяет с искусством каллиграфии такие существенные характеристики, как жестко контролируемая экспрессия и техническое мастерство формы. Качество живописи тушью сводится, как и в каллиграфии, к целостности и сопротивлению на разрыв проведенной тушью линии, которая как бы держит на себе произведение искусства, подобно тому, как кости держат на себе ткани.

Техника живописи тушью, которую использовали китайские художники, особенно творившие в эпоху танской династии (618 – 907 гг.), была впервые представлена японцам в VIII веке. Однако лишь после ознакомления с монохромной живописью мастеров, живших при сунской (960 – 1279 гг.) и юаньской (1279 – 1368 гг.) династиях - с живописью, поступившей в Японию из Китая и Кореи в эпоху Муромати (1333 – 1568 гг.) попутно с дзэн-буддизмом и прочими элементами китайской культуры, дзэнские монахи трансформировали ее в основное направление японского изобразительного искусства.

Среди первых дзэнских монахов, работавших в жанре суйбокуга в XIV веке, следует упомянуть Као Нинга и Мокуан Рэйэн. Мастер живописи тушью Сюбун, живший в XV веке, был связан с художественной академией при храме Сёкокудзи в Киото. Его более известный последователь Сэссю Тоё оставил чрезвычайно важное художественное наследие. Созданный им "Ландшафт Хабоку" ("Хабоку сансуйдзу", 1495 год) являет собой пример стиля "разбрызгивания туши" - стиля абсолютно свободной, экспрессивной живописи тушью, поначалу ассоциировавшегося с эксцентричным китайским художником VIII века Ван Мо.

Дзэнские монахи, которые проводили долгие часы, изучая классические образцы китайской литературы, идентифицировали себя с конфуцианскими мудрецами, отвергавшими вульгарный мир ради общения с природой и овладения такими изящными искусствами, как музыка, поэзия, живопись и каллиграфия. В числе самых ранних исполненных тушью картин эпохи Муромати имеется несколько идеализированных изображений уединенных в сельской местности приютов ученого (сёсайдзу). Картины эти, часто игравшие роль прощальных подарков, которые вручались в знак признания взаимных духовных целей и которые испещрялись стихами, принадлежат к категории сигадзику ("разрисованные свитки со стихами"). Выдающимся их образцом является работа Минтё "Домик у ручья" ("Кэйин сётику дзу”, 1413 год).

Ландшафт стал важным объектом живописи тушью. Ранние японские ландшафты, исполненные тушью, часто включают фантастично громоздящие горные вершины и глубокие ущелья, явно копирующие китайскую ландшафтную живопись и не имеющие ничего общего с местной топографией. Сэссю начал этот процесс, рисуя реальные японские ландшафты, как на то указывает его шедевр "Аманохасидатэ" (примерно 1501 год). Стиль ландшафтной живописи тушью еще более натурализировался в дальнейшем, появились словно бы водянистые пейзажи, а также стала развиваться портретная живопись в виде изображений бодхисатвы Каннон и Дарумы, легендарного основателя секты Дзэн. Более широкая категория дзэнской монохромной портретной живописи охватывает своими рамками животных, птиц, растения, овощи и фрукты.

На завершающих этапах эпохи Муромати живопись тушью постепенно отделилась от дзэн-буддизма. Начало этим подвижкам положили работы художников школы Ами - Ноами, Гэйами и Соами, - прикомандированных ко двору сёгуна. На ранних фазах эпохи Эдо (1600 – 1868 гг.)  китайско-японский синтез монохромной туши и полихрома растертого в порошок золота уже полностью отвечал вкусам ценителей из рядов вновь поднявшегося воинского сословия, которым наскучил аскетизм монохрома и которые настаивали на создании грандиозных композиций для крупных архитектурных комплексов.

Живопись тушью продолжала развиваться на протяжении всей эпохи Эдо как источающий бурную энергию жанр. К этому развитию приложили усилия художники таких резко отличавшихся друг от друга стилистических направлений, как Римпа и бундзинга. Сотацу, мастер школы Римпа, изобрел богато смотревшийся "капельный эффект" (тарасикоми), который достигался посредством нанесения капель туши на все еще сырые мазки и слои туши. Японские писатели-художники, например, Ёса Бусон и Урагами Гёкудо, подобно давним дзэнским монахам, продолжали изображать тушью ландшафты и прочие атрибуты китайской тематики. Хотя первое поколение писателей-художников базировало свои работы на китайских образцах, о которых они знали, главным образом, по руководствам, издававшимся в виде отпечатанных с досок гравюр, позднее им удалось освоить свои собственные идиосинкразические стили. После 1868 года традиции суйбокуга поддерживали такие художники японского стиля (нихонга), как Ёкояма Тайкан, Хисида Сюнсо и Симомура Кандзан.

http://sfw.org.ua

(1775, Лондон - 1802, там же) английский художник

Учился у Э. Дейеса, вместе с которым работал в 1792 для антиквара Дж. Мура. Сопровождая последнего, совершил поездку в Шотландию. В начале 1790-х зарабатывал раскраской гравюр для известного торговца Дж. Смита, у которого познакомился с Тернером. Ок. 1794 оба вошли в кружок доктора Т. Монро, где занимались копированием произведений Козенса, Каналетто и др. Гертин много путешествовал по стране, в 1796 он вновь едет в Шотландию и на север Англии, где были живы романтические воспоминания о Средневековье, сохранившиеся в образах нетронутой природы и архитектуры. В 1797— 1798 посетил Уэльс.)

Он использовал тёплые, коричневато - охристые заливки и вводил зеленоватые оттенки. В своём творчестве он объединил достижения своих предшественников классической акварельной школы. Его акварель "Запалный фасад собора в Питерборо" написана смело и живо. Как в акварели, так и в других видах живописи Т. Гёртин использовал контрасты тёплых и холодных тонов. Тёплыми тонами он обычно писал передние планы, сохраняя традиции английской школы.

Акварели Томаса Гёртина - иллюстрация метода акварельной школы Англии. Основой их живописи были предварительные прозрачные заливки тёплыми тонами. Этот метод типичен и для акварелистов, современников Гёртина. Не случайно первая прописка делалась тёплым тоном, а остальные - холодным, затемнённым. Возникал эффект просвечивания нижележащего красноватого цвета.Зрелость пришла к художнику рано. Он достаточно быстро преодолел ограниченность топографического пейзажа, уже к 1794 сложились основные черты его индивидуального стиля. Отметая каноны классицизма, часто отказываясь от разработки переднего плана, Гертин стремился запечатлеть незамкнутое пространство. Некоторым его композициям присуще свойство панорамности, когда взгляд зрителя беспрепятственно устремляется в просторы и дали. Старинная архитектура, всегда привлекавшая художника, трактуется им как неотъемлемая, естественная часть ландшафта, подобно холмам, рекам, перелескам и пастбищам. В 1802 мастер выставил написанную маслом грандиозную панораму Лондона и планировал то же самое для Парижа, города, в котором жил в 1801—1802. Сохранились многочисленные зарисовки с видами французской столицы, изданные посмертно в 1803. Гертин усовершенствовал технику акварели, впервые применив всасывающую отбеленную бумагу, отказавшись от монохромной подготовки листа, обогатив тонами чистого цвета и более свободной манерой размывок колорит акварельного пейзажа, наделив его качеством истинной живописности. Эмоциональные произведения художника проникнуты романтическим чувством природы, которое нашло развитие в творчестве Тернера, а затем Констебла.

Основные произведения: Собор в Дареме (1799, Манчестер, Художественная галерея Уитворт), Белый дом в Челси (1800, Лондон, галерея Тейт), Вид в Йоркшире (ок. 1800), Аббатство Керкстолл (1800, оба — Лондон, Музей Виктории и Альберта), Вид на Уорф Фарнли (ок. 1800—1802, собрание сэра Эдмунда Бэкона). Более 100 произведений Гертина хранится в Британском музее.

Не случайно первая прописка делалась тёплым тоном, а остальные - холодным, затемнённым. Возникал эффект просвечивания нижележащего красноватого цвета.

http://xe-korneva.narod.ru

От себя: всю жизнь считала и считаю из всех видов живописи акварель - самый трудный. Если работу маслом ещё можно попробовать исправить, по крайней мере просто соскоблить и написать заново, с акварелью такой трюк не удастся. Акварелисты - самые талантливые художники, и никто меня в этом не переубедит. А когда рисуют не только пейзаж но и архитектуру... тут вообще слов нет. Замечательные акварели, я просто счастлива, что они мне попались.

    В cемье последнего Императора Николая II любили искусство. Царские дети рисовали акварелью и масляными красками. Учил их живописи архитектор Н. П. Краснов. Николай Александрович, как и его отец, увлекавшийся собирательством, обогатил Русский музей замечательной коллекцией икон. Он был не чужд и современному искусству, выделяя ежегодно из личных средств 12 тысяч рублей на издание лучшего художественного журнала России - «Мир искусства».

 

Владислав Вацлавович Дворжецкий родился 26 апреля 1939 в Омске в творческой семье. Его отцом был актер Вацлав Дворжецкий, а матерью – балерина Таисия Владимирова.

Родители Владислава познакомились в Омске в 1937 году, где Вацлав Янович, после 8 лет отсидки за "контрреволюционную деятельность", отбывал ссылку. Через год появился сын, а еще через три года - осенью 1941 года - Вацлава Яновича арестовали во второй раз. Во время этой отсидки Вацлав Дворжецкий познакомился с вольнонаемной служащей, и на свет появилась девочка, которую назвали Татьяной. Так у Владислава появилась сестра.

Между тем Таисия Владимировна не смогла простить мужу измены и в 1946 году, когда Вацлава Яновича освободили, подала на развод. Однако чинить препятствия в общении отца и сына не стала. Когда в самом начале 50-х Вацлав Янович женился в третий раз - на актрисе и режиссере Риве Яковлевне Левите - 11-летний Владислав подружился с ней и стал называть "моя любимая мачеха".

В конце того же десятилетия Вацлав Янович и Рива Яковлевна переехали в Саратов, где устроились на работу в местный драматический театр. Вместе с ними переехал на волжские берега и Владислав. Однако их совместная жизнь там продолжалась недолго. В один из дней, не предупредив домашних, Владислав внезапно исчез. Отец с мачехой не на шутку перепугались, думая, что он уехал от них в сильной обиде на что-то. Однако вскоре ситуация прояснилась. Владислав прислал письмо, в котором сообщал, что он уехал в Омск и там поступил в Омское военно-медицинское училище, которое окончил в 1959 году.

Вскоре военная служба занесла Дворжецкого на Курильские острова. Там он честно отдал армии два года, а когда пришла пора увольняться, решил никуда не уезжать - остался на Курилах. Устроился работать заведующим аптекой, женился (в этом браке у него родился сын Александр). Однако жизнь у молодых не заладилась, и они расстались. Владислав вернулся к матери в Омск. Определенных планов относительно своей дальнейшей судьбы у него не было, и Владислав стоял на распутье - куда податься. И тут ему на помощь пришла мать, которая посоветовала пойти в только что открывшуюся студию при Омском детском театре. Так Владислав Дворжецкий впервые всерьез соприкоснулся с театром.

Между тем, в 1960 году у Вацлава Дворжецкого родился второй сын - Евгений, который впоследствии тоже стал известным актером.

Закончив студию в 1965 году, Владислав Дворжецкий был зачислен в труппу детского театра. Вместе с ним туда же была зачислена и его вторая жена - Светлана, с которой он познакомился во время учебы в студии.

К концу 60-х годов карьера Дворжецкого в театре складывалась не слишком благополучно. Главных ролей в репертуаре актера почти не было, и ему приходилось довольствоваться одними эпизодами. Желание уйти в другой театр возникало у Дворжецкого все чаще, но одного желания для этого было мало - требовалось приглашение кого-нибудь из режиссеров. Но подобных приглашений актеру долгое время не поступало. Пока в дело не вмешался случай.

В 1968 году в Омский детский театр приехала ассистент режиссера с "Мосфильма" Наталья Коренева - по просьбе режиссера Самсона Самсонова она искала актеров для фильма "Каждый вечер в одиннадцать". Дворжецкий показался ей пучеглазым и смешным, но она на всякий случай попросила дать ей свои любительские фотографии. Тот дал, в душе почти не надеясь на успех. Так оно, собственно, и получилось - в фильм Самсонова его не взяли. Однако прошло всего лишь несколько месяцев, и фотографии Дворжецкого случайно оказались в руках у режиссеров А. Алова и В. Наумова, которые приступали к съемкам фильма "Бег" по М. Булгакову. Лицо актера им показалось интересным, и они вызвали его на пробы. В. Дворжецкий так вспоминал об этом: "Получив телеграмму с приглашением на кинопробу, я ринулся перечитывать пьесу Булгакова. Стали гадать с женой, кого бы я мог там сыграть. Светлана сказала: "Может, Хлудова?" Она всегда преувеличивает мои возможности. А я, конечно, на эту роль и не замахивался.

Почти одновременно с утверждением Владислава Дворжецкого на роль белогвардейского генерала Хлудова в кино состоялся и дебют его отца - Вацлава Дворжецкого. Причем так же, как и сын, он играл врага - шефа германской разведки Лансдорфа в фильме Владимира Басова "Щит и меч" (1968).

Едва были завершены съемки в "Беге", как Дворжецкого пригласили в еще одну мосфильмовскую ленту-детектив "Возвращение "Святого Луки" режиссера Анатолия Бобровского. И вновь актеру досталась отрицательная роль - вор-рецидивист Карабанов по кличке Граф. Первоначально на эту роль предполагалось пригласить Георгия Жженова, однако мосфильмовское руководство, считая его актером глубоко положительным, запретило ему играть бандита. "Пусть этого Графа сыграет кто-нибудь из молодых" - таков был вердикт начальства. И на роль пригласили никому еще не известного Владислава Дворжецкого, которого для пущего эффекта даже не гримировали (среди членов съемочного коллектива Дворжецкого за его лысину прозвали Черепом).

"Бег" и "Возвращение "Святого Луки" вышли на широкий экран в один год- 1971-й. С этого момента имя Владислава Дворжецкого стало известно миллионам.

В 1976 году он приглашен в московский Театр-студию киноактера для исполнения роли Антония в спектакле «Чудо», поставленном С. Кулишом по пьесе М. Метерлинка «Чудо святого Антония».
Именно тогда у Дворжецкого начинаются серьезные проблемы со здоровьем: он переносит один за другим два инфаркта. В связи с состоянием здоровья он был вынужден отказаться от ряда заманчивых предложений и съемок во многих картинах, отдавая предпочтение встречам со зрителями.
Последними картинами, в которых сыграл Дворжецкий, были телефильмы «Встреча на далеком меридиане» (1977) и «Однокашники» (1978).
28 мая 1978 на гастролях в Гомеле он умирает от острой сердечной недостаточности. Ему было всего 39 лет. Похоронен Владислав Дворжецкий в Москве на Кунцевском кладбище.

Мой самый любимый актёр на все времена.

http://chtoby-pomnili.com

Mr. Freeman (рус. Мистер Свободный Человек) — главный персонаж анимационного веб-сериала, появившегося на YouTube 21 сентября 2009 года, и завоевавшего немалую популярность в Рунете. Основное содержание роликов — монологи, в жёсткой форме критикующие образ жизни современного обывателя. На данный момент вышло 18 эпизодов сериала + ролик «Выступление на трансперсональном конгрессе», который эпизодом не считается. Суммарное количество просмотров — более 22 миллионов.

Главного героя мультфильма озвучивает российский актёр Вадим Демчог — 14 ноября 2010 года в эфире радиостанции «Эхо Москвы» Демчог официально заявил о своём непосредственном отношении к проекту, заявив, что озвучивал главного героя только в первых выпусках, но 11 декабря 2011 года в эфире той же радиостанции, что и в первый раз, Демчог признался, что озвучивал Фримана во всех выпусках. Также известно, что над первыми сериями работала анимационная студия Павла Мунтяна.

Возможным прототипом мультсериала является известная передача «Фрэнки-шоу», выходившая с 2004 год по 2011 год на радио «Серебряный дождь», главного персонажа в которой также озвучивал Вадим Демчог, а автором сценария некоторых выпусков являлся Павел Мунтян. Многие эпизоды из передачи были перенесены в мультфильм — например, текст концовки выпуска «Фрэнки-шоу. Чиччолина» почти полностью идентичен третьему эпизоду мультсериала — «Part 03. Продамся дорого».

http://ru.wikipedia.org

День рождения: 14.11.1840 года Место рождения: Париж, Франция Дата смерти: 05.12.1926 года Место смерти: Живерни, Франция Гражданство: Франция Портрет Клода Моне работы Огюста Ренуара

Пройдёт много лет, прежде чем Клод Моне сможет написать это письмо:

"Сегодня более чем когда-либо я вижу, насколько противоестествен тот незаслуженный успех, который выпал на мою долю. Я всегда стремился достигнуть лучшего, но возраст и неудачи истощили мои силы. Не сомневаюсь, что вы найдёте мои полотна совершенными. Я знаю, что, когда я их выставлю, они принесут мне большой успех, но мне это безразлично, поскольку сам я считаю их плохими..."

Долгая жизнь подходила к закату, художник ни в чём не нуждался и никого не хотел видеть. Впрочем, он и не смог бы увидеть никого из тех, кто был ему дорог, даже если бы захотел этого: все давно ушли, он остался последним – астероид XIX века, угодивший в XX. В XIX – кажется, в 63-м году, да и в 74-м тоже – он был нищ и счастлив, потому что рядом были все, кого он любил.

http://www.peoples.ru

«Не вздумайте стать новым Делакруа!» — предостерег его однажды преподаватель, посмотрев написанный маслом этюд. Но Ренуар не очень прислушивался к предостережениям. Он, как выразился один из биографов, был с самого начала захвачен «пороком цвета» и готов был испробовать все, что могло помочь ему овладеть искусством живописи.

На дискуссиях в кафе Гербуа он больше помалкивал, терпеливо выслушивая самые различные теории. Сидя за мольбертом, он пел. Его брат Эдмонд рассказывал, что едва Огюст начинает писать, его лицо светлеет.

Уже будучи известным художником, он «картавил и тянул слова, как простой рабочий». В богатых домах, где ему случалось бывать, слуги обращались с ним, как с равным, что, впрочем, нисколько его не смущало.

В нем не было ни тщеславия, ни гордости, он от души презирал все и всякие правила. Он говорил о себе, что «одержим болезнью исканий». К зрелым годам у него один глаз стал меньше другого от постоянного «прицеливания» к натуре. Когда его называли революционером в искусстве, он возмущался. Его неприязнь к системам и правилам и желание жить по-своему были так велики, что он сам называл себя «пробкой, брошенной в воду и уносимой течением». «Я никогда не знал сегодня, что буду делать завтра»,— говорил он. Продолжая его мысль, хотелось бы сказать, что течение, которое его уносило, было широким и сильным течением жизни; хотел того Ренуар или нет, оно несло его к новым берегам.

http://www.artvedia.ru