Михаил Угаров и Елена Гремина: политический театр или театр гражданской нормы? Власть и Театр.doc. Спектакли о Магнитском и Беслане, украинской войне и политзаключенных.
Как формировался язык драматурга и режиссера от современной интерпретации классики к театру документального типа?
Угаров и классика. Отношения авангардиста Михаила Угарова с Толстым и Чеховым. Почему Угаров призывал отказаться от постановок Чехова?
Спектакли "ЧАС 18", "Облом-off", "24+". "Человек из Подольска". Фильм "Братья Ч". Журнал "Театр" памяти Михаила Угарова.
В Черном зале Театра.doc Алексей Киселев, театральный критик; Варвара Фаэр, режиссер, актриса Театра.doc; Ильмира Болотян, критик, исследователь современного театра, автор "антисловаря Угарова". В записи Марина Давыдова, главный редактор журнала "Театр"; Михаил Дурненков, драматург, сценарист; Александр Вартанов, режиссер, сценарист, продюсер.
Ведет программу Елена Фанайлова.
Елена Фанайлова: Как говорить о Театре.doc? Чем он отличается от всего остального театра и в России, и за рубежом? Чем остается театральное наследие Угарова, как драматурга и режиссера? Угаров несколько раз высказывался, что Театр.doc – это политический театр, или же говорил о том, что это не совсем политический театр.
Ильмира Болотян: Меня, именно как исследователя, всегда смущало, что любые описания спектакля или драматургии, которые здесь производились, не были достаточными, филологический, тем более театроведческий инструментарий не был достаточен. Потому что всегда, в каждом спектакле, в каждом тексте, даже в обсуждении был некий прибавочный элемент, я называла это про себя "что-то еще", и без него они не имели того значения. Для себя я это определяла именно как этический элемент. И зрителю приходилось делать выбор.
Елена Фанайлова: Как это может соотноситься с так называемой "ноль-позицией", о которой много говорил Угаров, то есть с совершенно нейтральной позицией актера или режиссера?
Алексей Киселев: Это как в журналистике есть понятие "объективная журналистика". Перед читателем такого журналистского расследования тоже стоит этический выбор, который не делает за него журналист, исповедующий принципы объективной журналистики.
Елена Фанайлова: Журналист просто рассказывает историю, как и Театр.doc.
Алексей Киселев: Да, даже если стоит вопрос об этическом выборе, предлагаются все варианты ответов на вопрос или взгляды всех участвующих сторон. Это принцип документального театра: режиссер не имеет этического права вставать на сторону того или иного героя. Одно из важнейших открытий в области актерской игры в XXI веке – это именно "ноль-позиция", которая связана со всеми внешними силами, в частности, с переизбытком информации, кибернетизацией, засильем синтетического театра и возможностью всего на сцене, смешением всех существующих жанров. Возникла потребность в стерильности, спокойствии, балансе, и не только в театре, а везде.
Елена Фанайлова: То есть мы можем еще сказать, что это театр душевной экологии, психической экологии?
Алексей Киселев: Конечно.
Это театр, в котором идут разные спектакли, свободный театр, и он может себе позволить все, что необходимо и актуально в данный момент
Елена Фанайлова: Варя, вы уже работали в театре, когда был сделан спектакль "ЧАС 18", о деле Сергея Магнитского? Когда вы со своим спектаклем "БерлусПутин" по Дарио Фо появились в театре?
Варвара Фаэр: Я работала в театре даже тогда, когда театра еще не было. Я с Угаровым, с Греминой вместе с 1999 года. Когда то, что станет Театром.doc, существовало в семинарско-фестивальном режиме, тогда я к нему и подключилась.
Елена Фанайлова: Была ли это линия на политизацию, или она возникла позже? Принято считать, что спектакль "ЧАС 18" – это начало "политической карьеры" Театра.doc. Или это просто стремление к этической чистоте?
Варвара Фаэр: Скорее, второе. Я с Мишей и с Леной это обсуждала, особенно после "БерлусПутина" всплывал вопрос, политический ли театр – Театр.doc, и Лена и Миша отказывались от этого. Это театр, в котором идут разные спектакли, свободный театр, и он может себе позволить все, что необходимо и актуально в данный момент.
Елена Фанайлова: Был спектакль "Сентябрь.doc" – по документам, которые появились в интернете после бесланской трагедии. И спектакли последних лет, посвященные конфликту на востоке Украины, это и "Война близко", и потрясающая читка пьесы Марюса Ивашкявичюса, где Угаров выступал в одной из главных ролей. Это спектакль не только о войне и мире, это еще о добре и зле, о человеческой природе. Я увидела, каким мощным актером может быть Угаров, а не только режиссером и отцом всех молодых. Вы чувствовали то, что он вышел из актерской среды? Когда я с ним познакомилась, он был уже писатель и режиссер, он начал ставить свои пьесы, потому что его не очень устраивало, как это делают другие.
Варвара Фаэр: Когда мы познакомились, ему было 43 года. Он, и как каждый нормальный драматург, проигрывает свои тексты по ролям внутри себя, когда он их создает, Угаров очень выразительный, и малейшее движение мимики его говорило, что сейчас будет и как он к этому относится. Это было всегда естественно, они оба очень артистичные, и Лена тоже. Он начинал еще с Кирова, в детском театре…
Елена Фанайлова: Начинал в ТЮЗе, был актером, потом стал завлитом.
Предлагаю посмотреть отрывок из выступления Марины Давыдовой, главного редактора журнала "Театр", один из номеров которого полностью посвящен Угарову как драматургу, режиссеру, педагогу, практику и политику.
Марина Давыдова: По степени влияния на театральное сознание роль Угарова я мало с кем могу сравнить. Этот человек, будучи вроде бы маргиналом, не входя в театральный истеблишмент, не руководя никакими крупными театральными институциями, предложил целому поколению разных людей из театрального мира новые театральные конвенции, новый взгляд на природу артиста, на роль драматурга и, соответственно, роль Театра.doc как некого организма. Это действительно очень важный театр в жизни общества.
Елена Фанайлова: Марина Давыдова говорит, что Угаров, несмотря на то, что он был маргиналом, влияет на огромное количество людей, повлиял на современный театр. Ильмира, вы можете продолжить эту мысль или поспорить с ней?
Ильмира Болотян: Меня удивило такое определение Михаила Угарова. Занимаясь театром с 2000 года, я познакомилась с документальными проектами, о которых рассказывала Варя. Во-первых, его исследовали все знакомые мне ученые, которые занимались драматургией. Были изданы книги о его драматургии. Во-вторых, в издательстве "Эксмо" был выпущен сборник пьес Михаила Угарова. В том сборнике порядка десяти пьес.
Более того, полгода назад, ко мне обратился известный куратор современного искусства и спросил у меня, может ли Театр.doc претендовать на награду в премии именно современного искусства. Я сказала, что, конечно, может, но пусть решают сами голландцы (это была голландская премия). И они признали по всем пунктам: Театр.doc – это не просто прогрессивная и инновационная театральная институция, они сделали много в области современного искусства, потому что всегда присутствовал этический элемент, который важен для современного искусства. Странно, что в российском театроведении сложилось представление об Угарове и Театре.doc, как о маргинальных вещах. Сценаристы их знали очень хорошо. И в области современного искусства их очень хорошо знают, и архив современного искусства "Гаража" готов описывать все материалы, связанные с Театром.doc, именно как современное искусство.
Елена Фанайлова: Вы согласны с тем, что современное театроведение не могло прочесть язык Греминой и Угарова и Театра.doc?
Алексей Киселев: Я о современном театроведении ничего говорить не стану, буду говорить за себя, как театровед. Я согласен с Мариной Давыдовой, слово "маргинал" может трактоваться по-разному, и по-моему, это большой комплимент. Меня в искусстве интересуют исключительно только маргиналы. Как только ты не маргинал, ты перестаешь быть интересным художником.
Елена Фанайлова: Тогда ты перестаешь работать на краю.
Это гражданский, демократический, открытый, свободный театр, в котором происходит все, что должно происходить, сопряженное со словом "свобода"
Алексей Киселев: Да, и мне кажется, что Михаил Юрьевич отнесся бы к такому определению как к комплименту. Когда ко мне обращаются выпускники театральных вузов, люди, которые приезжают в Москву что-то делать, с вопросом: "Куда пойти, чтобы предложить свой спектакль?", я говорю: "Таких театров в Москве нет, есть только Театр.doc, можете пойти туда ". Это не суперфилософия этого театра, что "мы будем с открытыми дверями", но это естественная вещь, модель театра, это – гражданский, демократический, открытый, свободный театр, в котором происходит все, что должно происходить, сопряженное со словом "свобода".
Именно поэтому здесь рождались самые интересные театральные эксперименты, которые есть в Москве. Пятиминутный спектакль Дмитрия Волкострелова "Солдат" был здесь. Это пьеса состоит из двух коротких предложений, который Павел Пряжко писал полтора года, потом решил сократить все лишнее, и осталось только то, что не сокращается. Он назвал эту пьесу "Солдат", разослал знакомым режиссерам, и только Дмитрий Волкострелов отнесся к этому серьезно и поставил спектакль. И, естественно, единственный театр, в котором это было возможно, это был Театр.doc. А спектакль стал прецедентом. В частности, рецензия Романа Должанского, одного из самых авторитетных критиков России, начиналась со слов: "Парадокс в том, что на чтение этой рецензии у вас уйдет намного больше времени, чем на просмотр самого спектакля". Продолжением радикальных экспериментов был спектакль "Молчание на заданную тему", режиссер – Всеволод Лисовский, артист – Алексей Юдников, час ничего не происходит. Сделать в театре это было давно пора, еще лет 50 назад, и когда Джон Кейдж представил публике 4'33", и Марина Абрамович на территории современного искусства представила "В присутствии художника". И наконец, театр добрался до того, чтобы реализовать это усилиями театральной механики, реализовать слушания без слушания, действия без действия, пустоту, и реализовал это бескомпромиссно и высококлассно. Это один из самых интересных спектаклей за последние десять лет, которые я видел, а может, даже и больше. И это тоже произошло в Театре.doc, и можно еще перечислять. Театр.doc в своем репертуаре минимальными постановочными средствами умудрился реализовать самое прогрессивное, что есть сегодня в театре в мире вообще, что возможно в камерной форме. Здесь были экспериментальные оперы, Маноцков и Сысоев, я смотрел это в Белом зале. "Променад" – инверсивный спектакль Всеволода Лисовского, это "Неявные воздействия", созданные абсолютно по квантовой модели, хаотичный, ни разу не повторяющийся спектакль. И это все очень смешно, азартно, энергично, редчайший образец живого театра в России. Это театр, в котором происходит очень много всего разного, и конечно, в этом заслуга Михаила Угарова и Елены Греминой, которые восстали против пошлости, против несправедливости, против успокоенности, против определенности. Если Угарова спрашивали критики: "Чем вы занимаетесь?", он отвечал: "Так это вы скажите, чем мы занимаемся. Моя работа – заниматься, а ваша – определять". Нельзя точно описать, что это такое, в этом смысле, конечно, Театр.doc – место рождения всего ужасно человеческого, нового и живого.
Елена Фанайлова: Современное искусство в России (несмотря на то, что "Гараж" и еще несколько музеев современного искусства – это отлично функционирующие и даже материально обеспеченные институции) всегда под большим подозрением, если говорить в целом о восприятии людьми, в том числе чиновниками от культуры.
Ильмира Болотян: На обсуждениях того же фестиваля "Новая драма" очень часто были высказывания: как нам не хватает нашего Шкловского.
Елена Фанайлова: То есть человека, который проанализировал бы и дал формальный метод.
Ильмира Болотян: В этом была очень большая нужда, и неслучайно Угаров сам поднимал много теоретических вопросов, делал лаборатории, например, в Ясной Поляне, отталкиваясь от наследия Толстого, переосмысливая это, им была проделана невероятно большая работа.
Елена Фанайлова: Послушаем Михаила Дурненкова, он из поколения младших друзей, последователей, драматург и сценарист, с которым Угаров много работал.
Михаил Дурненков: Не знаю, кем я был бы без Михаила Юрьевича Угарова, потому что моя жизнь и то, чем я занимался, совершенно никак не пересекалось с той жизнью, в которой я нахожусь сейчас. В каком-то смысле это знакомство определило мою деятельность на многие годы вперед, потому что я, вспоминая о том, что Угаров сделал для меня, чувствую долг продолжать это дело для других драматургов. Ты сидишь в каком-то маленьком городке, пишешь что-то в стол, мечтаешь только о том, чтобы кто-то это прочитал, и даже не мечтаешь о том, что это может быть поставлено. А Угаров своими руками, своей верой в нас по-настоящему это реализовал.
Елена Фанайлова: Угаров все время обращается к слову "реальность", хочет понять, что это такое, хочет ее увидеть, сердится, когда эта реальность от него ускользает, потому что во время встречи с коллегами крутят попсовую музыку... А это же никакая не реальность.
Варвара Фаэр: Театр.doc – для меня это среда обитания. И Театр.doc создавался именно с этой задачей. В 2002 году я делала о Мише документальное кино, и мы очень подробно говорили, как это все возникло, еще до того, как был театр, и он сказал: "Я понял, что без среды мы сдохнем. Но для того чтобы была среда, нужна объединяющая идея". И из всех носящихся идей он выбрал идею документального театра, вот эту английскую технологию "вербатим". Когда я снимала фильм, он мне сказал: "Нам это подходит, потому что современному театру нужна прививка правды. Я хотел бы написать кино, но, пожалуй, я буду писать роман. Потому что, если я напишу кино, снимать это будут ужасно, актеры будут играть чудовищно. Нет, лучше роман!" Он хотел написать очень большую книгу, размером с Льва Толстого, о том, что человек не обязан быть счастлив.
Елена Фанайлова: Об этом своей жене говорил еще Осип Мандельштам, это известная фраза: "С чего ты взяла, что люди должны быть счастливы?"
Варвара Фаэр: Он вообще не любил, чтобы его что-то заставляли.
Елена Фанайлова: О, депрессия – его любимая героиня.
Варвара Фаэр: Он очень хотел призания, но он понимал, что это невозможно. И когда случился жуткий конфликт в Центре драматургии и режиссуры, он пришел в Театр.doc, он сказал: "Все, Театр.doc – это моя единственная любовь". Это в хорошем смысле абсолютно семейное дело, свободное, искреннее, где тебя никто не задавит, не будет интриговать, невозможно никого подсидеть, все то, что происходит в театрах, здесь невозможно. Его умерщвлял любой конфликт, он очень хорошо работал с конфликтами в драме, но совершенно не переносил их в жизни, просто заболевал от них.
Елена Фанайлова: Послушаем Александра Вартанова, младшего товарища и коллегу, режиссера и продюсера. Он говорит о том, что ему дали Гремина и Угаров.
Александр Вартанов: Это люди, которые сформировали наше мировоззрение. И все, что есть в головах у тех, кто проходил через них, начиная с Вани Вырыпаева и заканчивая совсем молодыми группами, которые сейчас пришли в Театр.doc, туда посадили Миша и Лена. Сделали номер журнала "Театр" памяти Миши, и там шла речь о том, была ли у него какая-то система. Мы познакомились году в 2000-м, за эти годы все очень менялось, человек искал какие-то вещи, и у него был очень интересный переходный период, когда он практически перестал писать пьесы, это перестало ему быть интересным, и на глазах формировалось, менялось его отношение к миру, появлялись установки. Благодаря семинарам и мастер-классам, которые здесь проводили ребята из лондонского театра, благодаря личным обстоятельствам, благодаря политическим обстоятельствам вокруг, Миша очень сильно менялся прямо на глазах.
Елена Фанайлова: Для Угарова как творца страшно важны Чехов и Лев Толстой. Я уже не говорю о том, что "Облом off", его спектакль по Гончарову, что называется, сделал его знаменитым. Угаров и классика, ведь и Яснополянские чтения – это все тоже неслучайно, и его выступления, что нельзя оставить Чехова, тоже неслучайны. Существует фильм, который они с Греминой делали вместе, "Братья Ч", это про Чехова и его отношения с семьей.
Ильмира Болотян: Были такие фразы даже: "Пора запретить ставить Чехова". Но не потому, скорее всего, что Угаров не любил Чехова, а это был выпад против интерпретаций Чехова на сцене.
Елена Фанайлова: Он говорил, что не любил традиционных интерпретаций.
Ильмира Болотян: И поскольку Чехов популярен, я его ставили больше всего, Угаров целенаправленно, осознанно искал альтернативу. И наше ее у Толстого. Очень хорошо известно его противопоставление героев этих двух авторов: чеховский герой – это "смотрите, что мир делает со мной"; толстовский герой – "смотрите, что я делаю с этим миром". Все семинары в Ясной Поляне Угаров выстраивал вокруг этой идеи: давайте искать героя. И у "Новой драмы" был призыв: "Ищу героя". Давайте искать героя, который что-то делает с этим миром.
Сейчас особенно стыдно быть в мейнстриме
Алексей Киселев: Я сосредоточился бы на сопоставлении двух личностей – Михаила Угарова и Антона Чехова. Михаил Юрьевич в XXI веке – это эстетический переворот из человека в джинсовке, покуривающего и активно жестикулирующего, документалиста, который неожиданно стал носить твидовые пиджаки, говорить медленнее и писать заметки в ЖЖ как письма Антону Чехову.
Елена Фанайлова: Чехов является в России одним из отцов "ноль-письма", где автор практически убирает себя из повествования, в отличие от Толстого, который сразу выдавал тебе свое умозаключение.
Алексей Киселев: И важно, что это происходит в пространстве театра, что Чехов пишет в рассказах одно, а для сцены выбирает очень странные методы, когда складывается ощущение, что невозможно удержать внимание в пьесе. В начале нулевых годов ХХ века это была практически авангардистская вещь с точки зрения методологии и драматургии, которая требовала от режиссера и от актеров сверхновых задач. По сути, не было бы никакой системы Станиславского, если бы не драматургия Чехова. Все, что мы имеем сегодня с точки зрения эстетики и технологии психологического театра и реалистического кинематографа, это некое озарение Антона Чехова, а впоследствии и Станиславского, Московского художественного театра. Эта связь того, что есть некая драматургическая технология, которые тянет за собой модернизацию всего остального, происходила и в Театре.doc. Возник такой полноценный самостоятельный театральный жанр, как читка. Есть текст и есть необходимость его представить на публику в первый раз. Это не имеет отношения к спектаклю, притом что сам формат читки запускает механизм зрительского воображения сильно мощнее, чем если бы это было загромождено декорациями, существовал бы какой-то музыкальный ряд. После читки необходимо обсуждение. В итоге этот эргономичный театральный жанр стал новой формой театра. Появился такой жанр, как театр текста. Посмотрите на спектакли Ивана Вырыпаева, когда люди выходят и произносят текст. Или формат человек-док, где есть просто взаимоотношения человека с напечатанным текстом. Это театральное поле вспахано так, как невозможно было себе помыслить и предсказать еще лет 10-15 назад, и в этом, конечно, заслуга всего того, что происходило в Театре.doc, вокруг Михаила Угарова и Елены Греминой.
Варвара Фаэр: Мне нравился принцип: хороший кастинг, и тогда текст начинает сам работать. Ощущение, что ты смотришь прекрасный спектакль, потому что актеры очень точны. И еще, по поводу Чехова и Толстого. В Театре.doc очень быстро уставом запретили ставить классические спектакли. Угаров говорил: "Варя, в Москве идет одиннадцать "Чаек". Сколько можно?" И "Братья Ч" – это же не Чехов, а это метод дедукции. Чехов брал из жизни реплики и вставлял их в свои пьесы, а Лена Гремина вычислила, что это были за реплики, и превратила их снова в жизнь, то есть в этой пьесе появилась дистиллированная водичка. А про Толстого – в Ясной Поляне Угаров говорил, что в Толстом ему нравится жизнь, а жизнь всегда неприятна. Он за это его и любил, за что-то, что вызывает его отторжение, негатив.
Елена Фанайлова: Спектакль "24 плюс" – один из последних спектаклей Угарова, и пол-Москвы на него ломилось, "потому что обнаженка". А вопросы, которые обсуждает эта "обнаженка", очень важные, это вопросы иерархии, оценки, любви, вопросы, которые вполне можно представить в философском кругу. Что критики говорят об этом спектакле?
Алексей Киселев: Это очень хороший спектакль, очень хорошие артисты, ужасно обаятельные. Это интересная драматургически работа, когда реальные истории людей, рассказанные ими самими про себя, переходят в драматургическое произведение, написанное Максимом Курочкиным, и это очень здорово работает на уровне языка, на уровне существования артистов. А ломятся туда, я думаю, не за обнаженкой, в "Театре Луны" этого очень много. Это сильный спектакль, критика оценивает его очень высоко, и это редкий пример, когда минимальными усилиями можно достичь больших высот – драматических, энергетических, прикосновений к реальности через драматургические и актерские техники. И это спектакль с прекрасным юмором, и не потому что там смешные шутки, а потому что это очень похоже на жизнь. Люди делятся собственными историями про секс, и это ужасно смешно, потому что мы только через смех умеем говорить про секс в России, поэтому это еще и про Россию.
Когда мы говорим про спектакли Михаила Угарова, мне кажется, будет упущением, если мы не назовем спектакль "Жизнь удалась" по пьесе Павла Пряжко, совместная постановка Центра драматургии и режиссуры и Театра.doc. Этот спектакль мне кажется революционным, потому что это суперчитка, где художницей Ксеней Перетрухиной был отзеркален зрительный зал таким образом, что сценографию представляли собой точно такие же стулья, как в зрительном зале, только повернутые к залу. Артисты были в своей одежде, с распечатанным текстом пьесы, периодически превращались то в персонажей, то в артистов, которые читают. Это было решено многоэтажно с точки зрения режиссуры, и Михаил Угаров работал с каждым отдельным артистом тремя разными путями: как ты, как человек, относишься к тексту; как ты относишься к своему персонажу; как ты, как персонаж, относишься к тому, что тебя кто-то читает и смотрит. Театр.doc – единственный в стране – много работал в специализированных школах, с классами коррекции, в тюрьмах, в детских домах, нес огромную социальную нагрузку.
Елена Фанайлова: Почему Угаров так любил слово "анти"? Вы, Ильмира, создали "Антисловарь" Угарова. У него была Антишкола, где они с Разбежкиной учили совершенно по-другому думать, и драматургически, и актерски, и режиссерски.
Варвара Фаэр: Потому что мы пришли к выводу, что мейнстрим – это позорно, и нужно отмежеваться, поэтому – анти. Сейчас особенно стыдно быть в мейнстриме.
Ильмира Болотян: Он говорил, что сейчас быть нормальным – это уже антиповедение. Поскольку вокруг столько перверсий, аномалий, в том числе и политических…
Варвара Фаэр: Он говорил, что быть нормальным – это относиться к оппозиции. Просто требование нормы – это уже оппозиционная позиция.
Ильмира Болотян: Да, из-за того, что творится вокруг. Угаров хотел нового Шкловского, и поскольку новый Шкловский не являлся, у него были попытки спровоцировать людей науки, исследователей заниматься этим. У него была идея – создать свой словарь, он говорил: "Только давайте там не будет научных терминов, но обязательно будет слово "скука", обязательно будет слово "одиночество"…" Ему важно было работать не столько с терминологией, а с важными для современного человека понятиями.
