Проект "Дау" Ильи Хржановского сегодня смотрится пророческим предупреждением: о том, как легко – при соответствующих условиях – воссоздается советский человек. Другой его проект – мемориальный комплекс "Бабий Яр" в Киеве – также был задуман как напоминание о крайних примерах расчеловечивания в ХХ веке. О том, какова сегодня роль художника – в ситуации, когда никакие предупреждения не сработали, Радио Свобода поговорило с режиссером Ильей Хржановским.

– Война застала вас в Киеве, где вы руководили проектом "Бабий Яр". Как вы прожили первый год войны?

– Моя жизнь в последние 20 лет состояла из двух больших проектов: вначале – "Дау", а затем и "Бабий Яр". Я всегда был готов к длинным забегам; и с мемориальным центром "Бабий Яр" я предполагал, что это тоже будет долгая и сложная история. Это касалось не столько общественно-политических аспектов мемориала, но, прежде всего, нового образного языка, который предстояло найти для этого проекта. Нужно было отыскать ту интонацию, с помощью которой можно осмелиться говорить не только про абсолютное зло, случившееся осенью 1941 года в Бабьем Яру, но и про переход из жизни в смерть, мгновенный и страшный, всех жертв этой трагедии. Предельной задачей было – попытаться вернуть людей к жизни после смерти; тех, кто исчез, кто был лишен даже права на память. Это была одна из важных мыслей при разработке идей мемориала. Но с первого дня войны было ясно, что в том виде, в каком мы этот проект задумали, его уже не будет. И вся моя деятельность первого года войны была связана в основном с попытками сохранить то важное, что уже было создано, а также помочь украинцам, оказавшимся в условиях новой войны. Я живу вне России с 2006 года. Проект "Дау" снимался в Украине главным образом. Затем я переехал жить в Англию, Германию. Я давно оторвался от ежедневной российской действительности, но изредка бывал в России. С 24 февраля 2022 года экзистенциальный выбор был сделан помимо моей воли, за меня.

– А как возник проект "Бабий Яр"?

– Заканчивая "Дау", я планировал сменить континент; мои планы были связаны с совершенно иным типом проектов, чем я делал прежде. Но судьба отправила меня совершенно в другом направлении. К тому времени я получил израильский паспорт и донимал своих израильских знакомых вопросом: что я могу сделать для Израиля? Большинство из них советовали мне не плодить ложных сущностей. А один человек сказал: если тебе что-то суждено делать про еврейство, оно и так к тебе придет. Так и произошло: через два месяца я получил предложение подумать о проекте мемориала "Бабий Яр". А еще через полгода стал его художественным руководителем.

"Бабий Яр", как и "Дау", но в совершенно другой степени (в отличие от "Дау", Бабий Яр произошел не в художественном воображении, а в реальности) касался всего того, чего я, как и многие, боялся с детства: насилия. Но почему-то так сложилось, что в последние годы я творчески сфокусирован на этой страшной части жизни. Когда я начал размышлять, мне вдруг стало ясно, что "Бабий Яр" – это не про прошлое. А про абсолютное. Абсолютное зло. Абсолютные понятия вне времени. То есть существуют во всех временах, к сожалению. А значит, это про настоящее и будущее. Это история не только про конкретное массовое убийство, но и про какую-то генеральную, неразрешимую проблему человеческой природы. "Никогда больше" – девиз жизни после Холокоста – звучит сегодня скорее как самоуспокоение. Для того чтобы это не повторилось, ты должен стараться из всех сил совершать конкретные действия внутри себя самого, в настоящем – это единственный шанс предотвратить кошмар в будущем. Какие действия? Напоминать себе о том, что зло находится не где-то далеко, в прошлом, а всегда рядом. А то, что случилось в прошлом, нужно постараться отмолить. Поэтому мемориал в Киеве должен был стать попыткой отмолить, очистить это земное место и отдать должное тем, кто там погиб; но также дать возможность почувствовать всем ныне живущим, современному человеку вот эту тонкую, почти невидимую грань перехода из света во тьму. Это тяжелейшее путешествие. Напоминает путь от процесса распада человеческого организма до начала мучительного выздоровления и возврата сил. Я, конечно, не мог себе и в страшном сне предположить, что все то, о чем мне казалось важным говорить – прежде всего о природе насилия, – повторится в 2022 году буквально, с такой стремительной скоростью, в том же примерно месте.

– "Дау" сегодня также смотрится пугающе актуально. Можно ли эту работу назвать попыткой разобраться с тем, что называется советской травмой – в результате планомерного насилия государства над человеком?

– Опять же изначально я планировал сделать "Дау" совсем о другом. О счастье. К этой идее я, кстати, сейчас снова вернулся – работая над "материнским", основным фильмом. Изначально фильм "Дау" был инспирирован судьбой физика, нобелевского лауреата Льва Ландау. Еще в процессе работы над сценарием я полностью отказался от прямой связи с Ландау. Изначально меня интересовало, что чувствует человек, у которого все есть, и который знает с рождения, что он гений – и все вокруг тоже признают это. Как и многие физики того времени, Ландау чувствовал себя почти всесильным, почти богоподобным, наместником Господа. У него всегда были деньги, он не испытывал материальных проблем. Была любящая жена и ребенок; кроме того, он всегда пользовался успехом у женщин. У него была свобода. По меркам советского времени, конечно. Да, сегодня это можно назвать золотой клеткой; в том числе потому, что его заставляли участвовать в разработке атомной и водородной бомбы. Участие в военных проектах было условием, на котором Петр Капица выпросил его из тюрьмы, где Ландау провел год. Вот мы опять оказались в теме насилия. И радость-то ведь какая – всего год человек провел в аду. Не расстреляли. Но в остальном в жизни ему как-то очень везло. Последние слова Ландау были: "Все же я хорошо прожил жизнь. Мне всегда все удавалось". "Дау" изначально был попыткой исследовать пределы свободы, счастья и сил судьбы. Тут меня интересовали две энергии: дух, энергия вертикальная, и физиологическая, энергия низа. Между ними располагалась психическая жизнь. Затем все сосредоточилось на психической части, и таким образом проект начал смещаться в сторону переживаний и боли. В итоге все дальше отдаляясь от истории самого ученого, превратившись в намного более абстрактную историю про современность. Где Дау превратился в собирательный образ, уже не имеющий вообще никакого отношения к судьбе самого Льва Ландау. А про современность можно говорить, используя прошлое в качестве ускорителя, катализатора. Для этого катализа потребовалось привнести в фильм некие условные обстоятельства, иначе было бы не понять ни механизмов власти, действовавших тогда, ни причин поведения людей того времени. И изучение этих процессов стало с некоторых пор основной темой "Дау". Повторю, я просто следовал логике развития проекта. А он все больше сводился к вопросу: с какой скоростью человек может превращаться из себя – в себя: из себя – светлого, сильного, божественного существа – в себя, болезненное, жестокое, подозрительное животное? И как оттуда – обратно, в светящуюся божественную сущность? И что это за система маленьких выборов, которые приводят к такому или другому состоянию? Что это за тип морока и откуда он, собственно, происходит? Где он зависит от выбора самого человека, а где речь идет о силах судьбы? В процессе создания проект стал квантовой картиной, когда сотни часов киноматериала дают возможность посмотреть на одни и те же обстоятельства из разных точек. В этом контексте предупреждение о жестокости стало восприниматься иногда ровно наоборот – как популяризация жестокости. И эта ложная точка очень навредила восприятию проекта.

– "Дау" можно также назвать глобальным исследованием тоталитарного характера. Можете ли вы дать собственное определение советскости, то есть этого конгломерата привычек, которые в течение нескольких поколений становятся натурой?

– Сформулировать-то можно, но парадокс в том, что рациональное определение не может описать, уловить феномен целиком. Я постараюсь объяснить. После выхода фильма "Четыре" меня стали приглашать на кинофестивали, и, соответственно, я стал часто летать. И вдруг я поймал себя на странной мысли: в аэропортах я всегда безошибочно могу различить человека из бывшего СССР или соцлагеря, причем именно со спины. Это было очень странно; потому что все, казалось бы, к тому времени уже и выглядели по-другому, и иначе одевались. Но оставалось что-то неуловимое, в манере; что-то, что намертво прицепляется, привязывается к человеку. Параллельно с этим один мой знакомый, много лет отсидевший в тюрьме, как-то сказал мне: "Я всегда узнаю тех, кто сидел, со спины". Он описывал это ощущение именно как запах – но не физический, не парфюмерный. Ментальный запах. Вот это и есть, вероятно, генотип советского. То, что описать невозможно, но можно почувствовать.

– Спина – может быть потому, что она постоянно напряжена? Недаром выражение есть – "спиной чувствую".

– Некоторые говорят – "жопой чувствую", и это, кстати, как раз объяснимо. Сказывается опыт массового лагерного насилия. Буквальная природа которого показана в фильме "Хрусталёв, машину!". Но со спиной – нет, не в этом дело. Дело как раз в том, что и спиной, и всеми остальными органами мы к тому времени уже перестали ощущать опасность. Расслабились внутри благополучных, частных жизней. Внутри тучных, жирных нулевых. Связь со страшным прошлым неожиданно растворилась в тумане; запах зассанных туалетов и духов "Москва" перебило многообразие завезённых западных духов и благоухание многочисленных ресторанов. Однако оставалось что-то, что не могло быть исправлено при помощи комфорта и достатка. Знаете, мой крестный, Сергей Александрович Ермолинский (1900–1984), прошедший через ГУЛАГ, ближайший друг Булгакова, из-за которого он и сел в тюрьму, киносценарист и драматург, всю жизнь замирал при виде милиционеров. Когда начинаешь всматриваться в аспекты жизни даже сверхуспешных советских людей, ощущаешь это дыхание огнедышащей репрессивной системы. Вот судьба покорителя космоса Сергея Королева. Когда его взяли на работу в тюремную шарашку, это стало для него спасением. Его чудом нашли где-то в лагере, умирающего посреди тряпья. У него была сломана челюсть, которая неправильно срослась, и с тех пор он не мог до конца раскрыть рот. А умер он оттого, что зонд не могли протолкнуть: у него были сломаны все шейные позвонки. И эта метафора – возможно, несколько высокопарная – тут как раз подходит: всей стране сломали хребет. В том числе и с этим я хотел попробовать разобраться.

– Для меня "Дау" прежде всего история о советском языке. Об этой бессмысленной вязи слов, которые ничего не проясняют, а, напротив, запутывают, заматывают смысл.

– Про язык – это очень точно. В "институте", который мы создали, когда снимали "Дау", я, в частности, раздавал актерам такой словарь советских слов; я сознательно добивался того, чтобы в лексиконе актеров не было современных вкраплений. Чтобы человек не говорил "я читал в интернете", а "я прочел в газете "Правда", в "Известиях". Дальше было сложнее: с какого-то момента в "институте" начались аресты учёных, и, соответственно, проходили коллективные собрания, где врагов народа было принято клеймить. С помощью этой особенной советской лексики – "мы, как весь советский народ, не позволим подлой империалистической гадине…" Знаете, я вдруг понял, что этот нечеловеческий, абстрактный язык производит с человеком удивительную операцию: он словно бы позволяет говорящему абстрагироваться от смысла сказанного. Отстраняться. Этот смертоносный язык одновременно как бы снимает с тебя личную ответственность за происходящее. Лишает собственных эмоций, переживаний. Как бы выносит тебя за скобки собственной личности. И словно смерти для врагов требуешь уже не ты сам, а некое абстрактное оно, к тебе не имеющее отношения. Как бы антимолитва такая…

– Сознательное такое обесчувствование.

– Да, обесцененные слова как бы отправляют твою личность в дополнительное пространство, уже не связанное с твоей индивидуальностью. В период нацистской Германии было то же самое c немецким языком – язык пропаганды снимал с тебя персональную ответственность за совершаемые преступления. Люди с невероятной скоростью осваивают и присваивают себе этот язык. Не только в речи; у нас по аналогии с реальным институтом выпускалась еженедельная газета, и, хотя там работали современные журналисты, они очень быстро освоили эту казуистику. Этот язык сокрушающих идиом, с помощью которых можно оправдывать самые страшные вещи. Собственно, этот же язык использовало в сталинские времена и НКВД, и позже КГБ. Они заставляли невиновного человека признаваться в любых преступлениях. Почему человек в итоге соглашался подписать протокол? Просто эти признания сами по себе были настолько дикими и не имеющими отношения к реальности, что человек думал: все поймут, что это явный бред. Но когда бред становится массовым, он превращается в реальность. Реальность, в которой живет современная Россия; советская, дополненная современностью реальность, связана с беспредельной жестокостью – и одновременно позволяет не замечать ее абсурдность, не замечать каких-то ужасных вещей.

– Ответственность за любые ужасные поступки берет на себя язык.

– Да. И этот язык образует иную психологическую реальность. Изучение этого языка было важным аспектом проекта "Дау". Я поэтому считаю основным достижением проекта даже не фильмы, а тексты, которые еще неведомы никому. Дело в том, что помимо 700 часов изображения записано еще и 4 тысячи часов звука. Съёмочный блок – большая, очень дорогостоящая операция. Нужно готовить свет, грим, костюмы, саму съёмочную группу; пять дней снимаешь – потом ещё две недели готовишь. Но иногда складывались обстоятельства, когда я понимал, что хочу записать только звук. А звук не требует таких усилий. Нужно просто расставить микрофоны. Надеть петлички. Технически это более простая операция. Поэтому у меня в итоге появилось огромное количество звукового материала, в разы превышающего видео. Которые я в какой-то момент транскрибировал, перевел в письменный текст. Который, грубо говоря, составляет 247 книг по 500 страниц. Где рассказывается про некий мир – от создания до уничтожения института, с 1938-го по 1968-й. Там множество персонажей; какие-то из них исчезают, какие-то продолжают быть. Там представлены разные социальные группы: есть интеллектуальные разговоры, научные беседы; есть диалоги, состоящие только из мата. В заданных обстоятельствах немалая часть этих разговоров связана с советской реальностью – с ее системой насилия, подавления, иерархического роста, с партийными и профсоюзными организациями и так далее. Но при том эти диалоги ведут все-таки современные люди – и они могут, например, употребить случайно какие-то словечки вроде "классно". Или вдруг начинают петь песню про айсберг в океане, или песню Земфиры. Или ведут разговоры про айфоны. А дальше – по сценарию – они опять возвращаются условно в 1968 год, в момент ввода советских войск в Чехословакию. Таким образом получился очень странный нарратив. Эта помеха, искажение из будущего; чего не бывает в исторических фильмах, которые снимаются строго по написанным диалогам. И этот, одновременно происходящий в разных точках разговор, и является вероятно, самым важным итогом "Дау". Сублимацией, квинтэссенцией всего того, что нарастил русский язык и массовое сознание к данному моменту. Возможно, будучи опубликованным, это произведение поможет нам что-то понять. В том числе и про природу языка, отражающего, но и формирующего сознание человека.

– Есть ли какие-то, на ваш взгляд, современные символические или психологические методы – для избавления от этого морока насилия?

– Я не уверен, что я что-то могу сказать про методы. Какие-то результаты мы видим в современной Германии, например, но насколько они удачны, покажет ближайшее будущее. Мы помним, однако, что здесь для лечения тоталитарной травмы понадобились меры прямого хирургического вмешательства. Они касались, в частности, запрета на употребление известных слов и понятий. Это же касалось и символов. Одним из центральных знаков прежней советской идеологии являются бесчисленные памятники Ленину. Помню, как в 2008 году я предложил тогдашнему мэру города Харькова Добкину снести памятник Ленину на площади Свободы, потому что он портит площадь. Он на меня посмотрел как на сумасшедшего. Он сказал: "Этого никогда не будет". Не потому, что он был коммунистом – просто он считал, что это часть нашей истории, и ее нельзя трогать. Памятник снесли в 2014 году. Этот тезис – про "уважение к истории" – это все равно как если больной говорит, что раковая опухоль – это часть его тела. И если это так, он очень скоро умрет. Единственный способ выжить – хирургическое вмешательство, удаление опухоли, а затем долгая и сложная терапия. Но Россия не проделала этой операции. Огромное кладбище раскинулось по всему бывшему СССР; и заваленная цветами могила Сталина у кремлевской стены является частью общего заболевания, которое в России так никогда и не было излечено до конца. Попытки излечения мужественно были начаты Горбачевым и продолжены Ельциным, но потом все растворилось. И в нас самих, в том числе. Отказ от советской топонимики был бы хорошим рецептом, в частности; но сейчас я с ужасом думаю, что после начала войны произошел уже следующий этап мутации. Как преодолевать последствия этой новой мутации, я не знаю. Сегодняшние речи, которые мы слышим от представителей власти, – это абсолютный повтор речей сталинского времени. И возвращением к сталинизму все неизбежно закончится. Новая страшная реконструкция происходит в масштабах всей страны. Мы с изумлением смотрим на седовласого ветерана афганской, чеченской или нынешней войн, с орденами, который приходит в гости к школьникам; его рассказ о войне как бы сливается с рассказом о Второй мировой, и заканчивается тем, что не только долг, но и высшая радость для каждого человека – быть готовым умереть за родину. При этом он и сам уже верит, что является частью некоей непрерывной битвы между добром и злом. Все это говорит нам о новом тотальном искажении реальности. Это приводит к тому, что преступления, совершенные режимом, в коллективной памяти превращаются в подвиги.

Зло, пустившее корни на омертвевшем советском стволе, опять заражает людей – уже современных. Но метастазы этого процесса мы можем видеть, к сожалению, уже не только в России, но и в разных частях мира.

– Какова роль художника в этой ситуации? Что он может сделать, притом что никакие слова и образы, как мы видим, ничего не могут предотвратить или остановить?

– Художник, как правило, не знает, что ему делать, пока это знание не приходит к нему в форме "невозможно не делать". Что касается меня, то остались еще обязательства перед предыдущими проектом – "Дау". Я должен его закончить. "Материнский" фильм "Дау" – с которого, собственно, и начался проект – большой копродакшен между Францией, Германией, Швецией, Украиной – сейчас я доделываю. Иногда меня охватывает ужас – от ощущения абсолютной актуальности этого фильма сегодня. Мне даже приходится несколько притормаживать эту почти конъюнктурную актуальность. Повторю: это не исторический фильм. Это фильм про современность, это фильм про нас. Я знаю, что должен его закончить. Будет ли он востребованным сейчас – или окажется востребованным, как и весь проект, лет через 10 или 20, я не знаю. Как человеку мне хотелось бы, чтобы он был оценен сегодня; но одновременно как художнику мне понятно, что это не имеет большого значения.

…Знаете, помимо всех других замечательных персонажей в "Дау" снимался покойный ныне великий деятель еврейской культуры раввин Адин Штейнзальц. Мои религиозные еврейские друзья просто не могли поверить в то, что он согласился приехать и сниматься в проекте "Дау". И уже после съёмок, в Иерусалиме я спросил его: "Почему вы согласились?" И он ответил мне: "Иногда ты смотришь на воду и понимаешь, что в нее нужно прыгать. Ты ли поймаешь рыбку, или она тебя поймает – ты этого не можешь знать. Но прыгнуть нужно. И вот когда меня пригласили сниматься в "Дау", я знал, что прыгать нужно". Я бы экстраполировал этот взгляд на задачу художника в целом: прыгать, когда ты знаешь, что нужно прыгать. А что там произойдёт дальше – ты узнаешь. Ничто невозможно знать заранее – как мы уже знаем по обстоятельствам последних лет, явленных нам. Вначале – всему миру – в виде ковида, эпидемии; а затем, уже для определенной части мира – двумя войнами. В таких катастрофических обстоятельствах всегда возникает мысленное искушение: то, что ты делаешь, не имеет никакого значения. И в моменте времени это действительно может выглядеть неактуальным. И ненужным. Или, скорее, таковым казаться. Потому что произведения искусства, написанные или поставленные в моменты мировых потрясений, иногда все же становятся теми точками, по которым люди судят об этих мировых катаклизмах. Например, "Герника" Пикассо. Или "Реквием" Ахматовой, который она начала создавать в 1935 году: в этом произведении мы узнаем что-то очень глубинное – про страшные исторические процессы, которые невозможно познать через цифры. Когда мы смотрим фильм "Хрусталев, машину!" или "Трудно быть богом", снятые Германом-старшим в относительно свободные годы, мы вспоминаем его фразу, переиначенную цитату из Стругацких: за серым придет черное. Я не очень верю в воспитательную роль искусства, но я верю в то, что произведения могут стать такими крюками, которые не дадут тебе упасть в бездну, помогут зацепиться и в конце концов выкарабкаться.

– Вы имеете в виду, что рационально понять, что нужно делать художнику в таких обстоятельствах, в сущности, невозможно и вообще не в наших силах?

– Мы же не видим на самом деле того, что происходит вокруг нас. Мы видим только набор обстоятельств, атакующих нас. И неизбежно мы на эту атаку отвлекаемся. Конечно, эти удары меняют нас, но и они не дают исчерпывающего представления о том, что с нами на самом деле происходит. Единственная обязанность художника, возможно, состоит в том, чтобы его дар не был сметен искушением "неважности и бессмысленности". Я сам в этом искушении тоже пребываю время от времени. Но нужно понимать, что мы тоже воины, просто у нас другое поле битвы. И здесь важно не сдаваться. Не подставляться под пули. Не оказаться перемолотым тяжестью обстоятельств, исходя только из видения себя в конкретном моменте времени.

– Есть известные трагические кадры: расстрел в гетто, при этом оркестр заставляют играть. Мы знаем, что расстреляют потом и самих оркестрантов. И они это знают. Но продолжают играть.

– Важно сохранять память о системе ценностей, даже если не всегда имеешь возможность ей соответствовать. Мне кажется, что это дает силы для сохранения жизни – не столько собственной, сколько жизни как таковой. Потому что потом все равно нужно будет на что-то опираться. На что-то, что не формулируется в юридическом законе. На то, что внутри нас. И здесь у искусства есть своя роль, которая не менялась в течение тысячелетий. Год назад мы с женой оказались в Египте – передвигались по Нилу, между древнеегипетскими храмами. Я был абсолютно потрясен именно физическим переживанием масштаба культуры – и пониманием того, как эта гигантская цивилизация существовала и потом была разрушена. В частности, я видел планы постройки некоторых египетских храмов. Он могли быть рассчитаны на тысячу, а иногда – на две тысячи лет. Первой фараон строил, потом второй продолжал или начинал нечто новое, но всегда внутри рамки большого замысла. За эти тысячелетия тоже много чего происходило. Но храм надо строить. Ты должен делать свое дело – даже если цивилизация исчезает. И останется то, с чем потомки потом смогут вести диалог. Если смотреть на жизнь на расстоянии действительно большом, в этот момент не возникает вопроса "зачем тебе что-то делать". Ты просто должен делать то, что не можешь не делать.

Установите Мобильное приложение Радио Свобода

Установить

Читайте Свободу в Телеграме

Войти

Подпишитесь на Свободу в Google новостях

Подписаться