Военный союз СССР и США имел и культурное измерение. Сразу после победы отношения были настолько хороши, что советский агитпроп разрешил исполнить в Москве сочинение американского композитора-авангардиста. Сталинская "оттепель" была недолгой.

Первый послевоенный год в Москве был наполнен странным ощущением либерализации режима. Фронтовики возвращались домой вольнодумцами, повидавшими Европу и отвыкшими от ревнивой опеки вождя. Дружба с союзниками продолжалась. Никто не глушил их "голоса", в кинотеатрах шли "Тарзан" и "Серенада Солнечной долины", а на площади Свердлова, как свидетельствует мемуарист, почему-то у памятника Островскому, "мальчишки выкрикивали "есть импортные!" и доставали из-под полы нейлоновые дамские чулки никому не известной американской фирмы "Дюпон".

В первых числах июля 1946 года в городе появились афиши: "Большой зал консерватории. Концерт американской музыки". И не просто музыки. В программе значились произведения Джорджа Антейла, Джорджа Гершвина, Аарона Копленда и Эли Сигмейстера. Исполнять эту музыку должны были Государственный симфонический оркестр СССР и Государственный джаз Всесоюзного радиокомитета. Дирижером был Николай Аносов, солистом – Александр Цфасман. Событие небывалое даже для той "либеральной" Москвы. Концерт был приурочен ко Дню независимости США.

"Все здание консерватории было украшено американскими и советскими флагами, – пишет мемуарист. – Толпы желающих попасть на концерт. Билеты распределялись среди дипкорпуса, военных миссий и среди "богемы социалистического реализма". Мне удалось попасть на концерт, прошмыгнуть мимо контролера".

Гершвин и Копленд уже не были новостью для советской публики. Главной сенсацией вечера стал Антейл, идол музыкального авангарда. В Советском Союзе давно забыли, что это такое. Даже о таком корифее, как Игорь Стравинский, советская музыкальная пресса писала, что это "идеолог империалистической буржуазии, идущий вместе со своим классом к стремительной гибели". Зато статья "Сумбур вместо музыки", опубликованная в "Правде" в январе 1936 года, оставалась директивным документом, направленным против "формализма". Если имя Антейла и можно было найти в советской печати, то только в таком контексте:

Теперь композитор Антейль написал симфонию для 16 механических фортепиан, жестяной доски, набора электрических звонков и т. п. "состава". Не хватает живого паровоза в этом составе, хотя "автомобильные гудки" уже имеются. Самое любопытное, что сбор с концерта, в котором эта штука будет исполняться, поступит на "продолжение музыкального образования" композитора. Мне кажется это продолжение совершенно излишним: судя по такому составу оркестра, композитор более нежели образован и, во всяком случае, не у кого ему учиться. Кто же в самом деле в парижской хотя бы консерватории может ему посоветовать, привлечь ли в его новом произведении к участию "хор носорогов" из Зоологического сада или ограничиться "соло тигром", или если ему не любы естественно исторические мотивы, то не пустить ли по зале целый электрический поезд в качестве музыкального инструмента...

Впрочем, в 20-е годы, когда в СССР ставились оперы Альбана Берга и Эрнста Кшенека, музыкальные журналы публиковали и манифесты Антейла, а автор процитированного выше памфлета был активным деятелем Ассоциации современной музыки. Но эти времена давно канули в Лету.

Рецензии на концерт напечатали все центральный газеты. Самая подробная, за подписью Игоря Бэлзы, вышла в "Советском искусстве". Критик с удовлетворением отмечает:

Особенно показательно в Четвертой симфонии Антейла обращение к песенному началу, ярко ощущающемуся в победном финале произведения и свидетельствующему о реалистических устремлениях, несомненно наметившихся в творчестве этого одаренного композитора.

Как и рецензенты всех без исключения других органов прессы, Бэлза особо подчеркивает:

Четвертая симфония Джорджа Антейла написана в 1943 году под непосредственным впечатлением великой сталинградской битвы. Симфония посвящена товарищу Сталину и храброму, чудесному советскому народу. Эти слова, написанные автором на партитуре, присланной им в Советский Союз, красноречиво говорят о симпатии передовой общественности США к советскому народу.

Каким чудом Антейл удостоился исполнения на главной академической музыкальной сцене СССР в 1946 году? Действительно ли он посвятил свою симфонию Сталину? Ведь были обстоятельства, препятствовавшие этому.

Джордж Антейл, крещеный как Георг Карл Иоганн, родился в семье немецких иммигрантов в Трентоне, Нью-Джерси, в 1900 году. Его отец торговал обувью. Играть на скрипке и фортепиано Джордж начал с шести лет. В 16 поехал в Филадельфию учиться в частной музыкальной школе Константина фон Штернберга, затем учился у Эрнеста Блоха в Нью-Йорке. В 1922 году он перебрался в Европу, много концертировал, вошел в круг парижской богемы, познакомился со своим кумиром Стравинским и в октябре 1923-го дал сольный концерт в Театре Елисейских Полей, сопровождавшийся скандалом, какого не было со времен парижской премьеры "Весны священной" десятью годами прежде. В фильме Марселя л'Эрбье L'Inhumaine (1924) есть документальный эпизод, запечатлевший реакцию зрительного зала именно на выступление Антейла. В зале, заполненном фраками и вечерними туалетами, видны Эрик Сати, Пабло Пикассо, Ман Рэй, Леон Блюм, Джеймс Джойс, Эзра Паунд и принц Монако Луи II. Мэтр музыкальной критики того времени Ханс Хайнц Штуккеншмидт писал о нем: "Орик, Пуленк, Мийо, Казелла и Хиндемит следовали за Стравинским, но не достигли его уровня, а Антейлу удалось превзойти его".

L'Inhumaine. Скандал в зрительном зале

Триумфом Антейла стало его участие в дадаистском проекте Фернана Леже, Дадли Мёрфи и Мана Рэя "Механический балет". Именно об этом сочинении идет речь в советской "рецензии" про хор носорогов. Этой музыкой сопровождался одноименный немой фильм, а впоследствии она исполнялась как самостоятельное произведение. Сегодня очевидно, что Антейл стал предшественником Джона Кейджа, Филиппа Гласса, Джона Адамса и в целом того направления, которое называется "нойз". В России в те же годы в этом жанре работал Арсений Авраамов, сочинивший знаменитую "Симфонию гудков", где оркестром был целый город с его индустриальными шумами. Можно вспомнить и звуковое оформление театра Колумба из "12 стульев". Антейл, пожалуй, даже превратился тогда в европейскую попсу, любить его музыку стало модно. "Мне подавай Антейла, – говорит в романе Фитцджеральда "Ночь нежна" недалекая и пошловатая миссис Маккиско. – Антейла и Джойса".

"Механический балет". Фильм Фернана Леже. 1924

В 1932 году Антейл вернулся в США и много работал в Голливуде. Впоследствии он утверждал, что его музыка спасла пару фильмов от несомненного провала. Вместе с тем он тяготился диктатом продюсеров, о чем написал статью в журнале Modern Music, пересказанную "Советской музыкой". "Неприглядная картина музыкального быта в Голливуде, – резюмирует автор заметки, – нарисованная с достаточной объективностью Джорджем Антейль, конечно, далеко не полно освещает все стороны вопроса, но и она может дать известное представление о той угнетающей атмосфере музыкальной "купли-продажи", которая царит в жизни буржуазных киноорганизаций". Музыки угнетенного композитора в СССР тогда слыхом не слыхивали.

Впрочем, музыкой интересы Антейла не ограничивались. Он был весьма разносторонней личностью. В 1930 году под псевдонимом "Стейси Бишоп" он написал и опубликовал детективный роман "Смерть во мраке". Был колумнистом глянцевых журналов. Опубликовал серию статей о женской эндокринологии и ее связи с поведением женщины (это была модная тема, американские ученые тогда активно исследовали, например, влияние работы желез внутренней секреции на образ действий преступника). Вступил в Антинацистскую лигу Голливуда и устраивал там выставки произведений изобразительного искусства, запрещенных нацистами. Надо ли говорить, что нацисты ответили ему взаимностью, объявив его музыку "дегенеративной".

Наконец, в августе 1942 года Антейл и киноактриса Хеди Ламарр получили патент на изобретение "Секретная система связи", имевшее огромное военное значение. Оно называется frequency-hopping spread spectrum – "расширение спектра радиосигнала путем скачкообразной перестройки частоты". Устройство предназначалось для радиоуправляемой торпеды – постоянная смена частоты не позволяла противнику обнаружить ее. Антейлу пришло в голову, что для синхронизации перестройки можно использовать принцип ленты механического пианино (в "Механическом балете" таких инструментов 16). Тогда ВМС США отклонили изобретение, потом решили, что могут воспользоваться им бесплатно как "вражеской собственностью" (Ламарр, хотя и была еврейкой, родилась в Вене и до 1953 года не имела гражданства США), но так и не воспользовались. До 1962 года вооруженные силы США не находили применения устройству Антейла-Ламарр. Теперь это делает каждый мобильный телефон.

Интересу Антейла к военно-политическим вопросам, вероятно, способствовал его младший брат Генри. Он служил в посольстве США в Хельсинки. 14 июня 1940-го Генри Антейл-младший погиб при доставке дипломатической почты из Таллина в Хельсинки коммерческим рейсом 1631 финской авиакомпании Kaleva.

Самолет Junkers Ju-52 был сбит над Финским заливом советским бомбардировщиком ДБ-3. Все девять пассажиров и оба пилота погибли. Вскоре после этого на месте падения обломков всплыла советская подводная лодка Щ-301 и забрала диппочту общим весом 100 кг (на борту находились еще два французских дипкурьера) и ценности в валюте и металле. Финляндия и СССР тогда не воевали, но в отношении Эстонии действовал режим морской и воздушной блокады. Через три дня после атаки в Эстонию вошли советские войска.

Рейс Kaleva 1631. Реконструкция

Американская сторона попыталась вернуть почту. 19 июля временный поверенный в делах США в СССР Уолтер Торстон встретился с заместителем наркома иностранных дел СССР Соломоном Лозовским. В записи беседы, которую составил Лозовский, сказано:

Так как имеются предположения, что советские суда подобрали обломки самолета, то посольство просит выяснить, не сохранилась ли среди них диппочта.

Я пообещал поручить соответствующему отделу навести справки об этом, и, если удастся что-либо выяснить по интересующему посольство вопросу, оно будет своевременно осведомлено.

Вскоре инцидент затмили более масштабные и грозные события, и о запросе забыли. Существует теория, отраженная в романе Марта Сандера "Шлюхи" и одноименном сериале, что Генри Антейл вез из Таллина в Хельсинки остатки эстонского золотого запаса. По другой версии, Сталину доложили, что этим рейсом страну пытается покинуть президент Эстонии Константин Пятс, и он приказал атаковать самолет, чтобы не допустить создания правительства в изгнании. Есть и третья гипотеза. Историк Борис Соколов в своем исследовании последнего рейса Kaleva предполагает:

Но дело, возможно, было не в американце, поскольку ничего критически важного для Москвы в диппочте американской, равно как и других миссий в Таллине, не содержалось, чтобы ради этого сбивать пассажирский самолет. А вот из двух французских дипкурьеров, Симона Марти и Поля Лонге один, вполне возможно, был из Москвы. Не исключено, что он вез в своей сумке секретное послание советского руководства в Париж, смысл которого сводился к призыву: продержитесь еще немного, очень скоро мы нападем на Гитлера и поможем вам.

Посылать призывы в Париж было уже поздно: в тот же день вермахт оккупировал столицу Франции.

В 2004 году эстонские власти заявили, что их военные моряки нашли обломки самолета, выполнявшего рейс Kaleva 1631, в 20 километрах от побережья на глубине 90 метров. В мае 2008-го океанографическое судно ВМС США Pathfinder обследовало указанный район с помощью необитаемых подводных аппаратов, но никаких обломков не нашло.

Это и есть причина, по которой Джордж Антейл вряд ли питал симпатию к Сталину. Он был очень привязан к брату, которого в семье очень любили. В своей автобиографической книге он пишет, что в Париже "почти забыл" о существовании Генри и сестры Жюстины. Но в 1927 году Генри, тогда старшеклассник, написал брату, которым восхищался, и отношения завязались заново. Они постоянно переписывались и изредка встречались. Джорж тяжело пережил смерть Генри.

В своей автобиографической книге "Непослушное дитя музыки" Джордж Антейл рассказывает о последней встрече с братом. Она произошла в их отчем доме на Пасху 1939 года – это было 9 апреля. Прогуливаясь с братом по Трентону (оба не сомневались, что будет война), Джордж спросил его: "Так Гитлер победит?"

–​ Ну нет, зубы-то ему повыбьют, –​ ответил Генри. –​ Все дело в том, что этот идиот нападет на Россию. Он всегда был на этом зациклен. Это, конечно, может его прикончить, но боюсь, что нет. Россия сильна, но этой силы недостаточно. Гитлер далеко продвинется в Европе и в России, прежде чем мы погоним его назад. Но зубы ему повыбьют.

После этих разговоров Джордж засел за статью о грядущей войне, написанную как бы в 1945 году. Антейл писал, что война начнется где-то около 1 сентября нападением Германии на Польшу. Завоевание Польши займет три недели, после чего Гитлер нападет на Россию и продвинется вглубь страны, хотя ему будут досаждать партизаны. В конце концов США вступят в войну. Статья была написана в июне, но опубликована только в октябре, когда часть предсказаний стала свершившимся фактом. Создатель и главный редактор журнала Esquire Арнольд Гингрич был потрясен прозорливостью Антейла и в своей колонке призывал читателей обратить внимание на остальные прогнозы. Эта и другие подобные статьи составили книгу "Облик грядущей войны", опубликованную анонимно в 1940 году, но написанную будто бы в 1950-м. Тот же прием применил в 1933-м Герберт Уэллс, тоже многое угадавший верно.

Есть подробности, которых не учитывают или которых не знают авторы популярных очерков об Антейле.

Генри Антейл-младший оказался на дипломатической службе по протекции старшего брата, который познакомился в Париже с Уильямом Буллитом, советником президента Вильсона на парижских мирных переговорах. В 1933 году, после дипломатического признания Вашингтоном СССР, Буллит был назначен послом США в Москве и стал подбирать штат. По рекомендации Джорджа Генри стал сотрудником посольства в ранге атташе. Генри Антейл был криптографом, специалистом по шифрам. В этом качестве он проработал пять лет в Москве, а затем был переведен в Финляндию и познал на собственном опыте, что такое Зимняя война, когда советская авиация бомбила Хельсинки. Обязанности дипкурьера он исполнял по совместительству: у Госдепа было тогда всего пять дипкурьеров на всю Европу.

20 мая 1940 года в Лондоне был арестован шифровальщик американского посольства Тайлер Кент. Он подозревался в сотрудничестве с абвером, и правительство США лишило его дипломатического иммунитета. При расследовании выяснилось, что Кент, по-видимому, работал и на советскую разведку. Британский суд приговорил его к семи годам лишения свободы. До Лондона Кент работал в Москве, и это стало причиной проверки, для которой в Москву был командирован специальный агент ФБР Луис Бек.

Он обнаружил, что в посольстве, которое тогда располагалось в доме по адресу Моховая, 13, царит гнетущая атмосфера. Сотрудники миссии общим числом 35 человек работали фактически в полной изоляции. Советские граждане избегали контактов с иностранцами, развлечений в Москве было мало. Кроме посла и еще четырех человек, все американцы жили в том же здании. Их почти единственный круг общения составляли советские служащие посольства, которых было 33 человека. Госдепартамент в то время посылал за границу только неженатых мужчин. В результате эти мужчины заводили "неуставные" отношения с советскими сотрудницами. Была в московском посольстве и пара геев – шифровальщик и секретарь посла.

В такой обстановке правила безопасности постоянно нарушались. Шифровальщики оставляли свои кабинеты не запертыми, забывая класть в сейф секретные депеши, или впускали туда поболтать лиц, не имеющих допуска в эти помещения. Оригиналы депеш и другие секретные документы уничтожались с нарушениями протокола. Недостаток женского общества заставлял американцев обращаться к услугам дам легкого поведения. Эти дамы беспрепятственно посещали посольство и участвовали в вечеринках. Их устраивал вице-консул Дональд Николс на даче, которую он снял для своей любовницы, переводчицы посольства Татьяны Иловайской. Дамы, за исключением Иловайской, старательно делали вид, что не понимают по-английски, поэтому дипломаты свободно обсуждали при них свои служебные вопросы. Таня Иловайская по прозвищу "Буба" вошла в энциклопедию Найджела Веста "Секс-шпионаж от А до Я". Вест пишет, что Иловайская имела водительские права, выданные НКВД, и разрешение на выезд за границу.

Льюис Бек еще не прибыл в Москву, когда в Хельсинки стали собирать личные вещи Генри Антейла, чтобы передать их семье покойного. Вскрыли домашний сейф – и пришли в ужас. Там обнаружились копии писем к брату. Из них явствовало, что Генри снабжал Джорджа совершенно секретной информацией. Он узнавал ее из депеш, которые шифровал и расшифровывал. Вот откуда необыкновенная осведомленность Джорджа, удивлявшая его читателей. Но гораздо хуже было другое. Оказалось, что Генри не только оставлял у себя копии телеграмм, но и намеренно искажал их содержание, а иные и вовсе не передавал по назначению, зато сочинял другие от имени посла.

Одно из объяснений такого поведения заключается в том, что Генри отчаянно пытался добиться перевода из Москвы в какую-нибудь другую столицу Европы. Он жаловался на здоровье, на невозможность соблюдать диету и вести нормальный образ жизни. Он сам сочинил телеграмму за подписью посла, который ссылался на мнение врача, тоже вымышленное. Однако Госдеп игнорировал его слезные просьбы.

Наконец, в бумагах Генри Антейла хранилось письмо, полученное им в Москве в ноябре 1938 года и подписанное именем "Александр Иванович Фомин". Этим псевдонимом пользовался Александр Семенович Феклисов, резидент КГБ в Вашингтоне в 1960–1964 годах. Но в 1938 году он еще учился в Московском институте инженеров связи и о карьере разведчика не помышлял. Автор письма писал, что он офицер Красной Армии, и предлагал свои услуги в качестве агента разведки. Об этом письме Генри Антейл никогда не докладывал начальству.

Оснований подозревать его в шпионаже нет, но нельзя не признать его поступки крайне странными.

В своих воспоминаниях Антейл прямо указывает, что его главным источником был брат, которого он называет "одним из наших выдающихся военных экспертов", и что переписывались они "частично шифром". "После смерти Генри, – пишет он, – я не мог думать ни о чем, кроме смерти и войны. Казалось нелепым пытаться сочинять музыку, в то время как весь мир пожирал – или вот-вот был готов пожрать – огонь войны".

Свою поглощенность мировой политикой накануне и во время войны он объясняет грандиозностью разворачивавшихся событий:

Да и был ли кто тогда в Америке или в остальном мире, чей интерес к международным делам не возрос в огромной степени в эту самую взрывную в истории эру? За исключением кучки изоляционистов и художников, представлявших собой безнадежных эскапистов (Антейл употребляет изобретенное им слово ivory-towerists – обитатели башни из слоновой кости) не превратился в той или иной мере в дипломата или стратега? Среди захваченных этой лавиной я был лишь немного более информирован.

Наступил момент, когда лавина заставила его вернуться к сочинению музыки. Антейл засел за Четвертую симфонию. Его собственные слова не оставляют никаких сомнений в том, что его вдохновляла Сталинградская битва. Но не только она.

Я начал писать свою Четвертую симфонию в тот день, когда британские войска впервые переломили ситуацию под Эль-Аламейном. Для меня этот момент войны по-прежнему остается столь же решающим, как тот день, когда немцев наконец остановили под Сталинградом.

...в мою Четвертую симфонию вошли, по большей части, Эль-Аламейн, Сталинград и новая Америка, пробуждение которой я видел. Ибо сейчас возникала новая Америка, не старая, сентиментальная, изоляционистская, миленькая недотрога (pretty-ptetty, "don't-shock-me-please!"), какой была Америка вчерашняя. Это была Америка всего мира, без намозоливших глаза торговых марок и сбивающих с толку дорожных указателей! По крайней мере, на это я надеялся и так планировал, вкладывая это в мою Четвертую симфонию.

Премьера Четвертой состоялась по радио в феврале 1944 года. Ее исполнил симфонический оркестр NBC под управлением Леопольда Стоковского. Критики находят в ней структурное сходство с Седьмой ("Ленинградской") симфонией Шостаковича, написанной раньше. Сам Антейл реагировал на такие сравнения утверждением, что заимствовал не у Шостаковича, а из своей же оперы "Трансатлантик", премьера которой состоялась во Франкфурте в мае 1930 года. Он предлагал убедиться в этом, сравнив две страницы обоих опусов – они, по словам Антейла, "абсолютно идентичны". "В любом случае, – раздраженно пишет он, – я не собираюсь менять свой стиль в угоду критикам". Впрочем, один из этих критиков выразился так: "Даже если Антейл не вполне американский Шостакович, не вижу ничего ужасного в том, что однажды русские начнут называть Шостаковича русским Антейлом". Но опера "Трансатлантик" сошла со сцены после шести спектаклей и при жизни Антейла никогда больше не ставилась и не записывалась (полностью она не записана и до сих пор). Мог ли Шостакович услышать ее?

Опера была издана. Антейл рассказывает, что в Вене он познакомился с Борисом Асафьевым, композитором и авторитетным музыкальным критиком. Асафьев был одним из отцов-основателей Ассоциации современной музыки и активным пропагандистом мирового музыкального авангарда, лично знакомым со многими его представителями. В нотном магазине он увидел издание оперы Антейла, купил его и нанес визит автору. Антейл сыграл ему "Трансатлантик" целиком, от первой до последней ноты. По окончании Асафьев молвил: "Это молодое, могучее произведение". И заявил, что он уверен в том, что "власти в России" будут рады заказать ему другую оперу, но на либретто, написанное советским автором. "Он даже упомянул интересное финансовое вознаграждение", – пишет Антейл.

Композитор обратился за консультацией к музыкальному издателю Гансу Хайншеймеру. Тот сказал, что даже если русские и заплатят, Антейл не сможет перевести гонорар из Советского Союза, но если проект интересует его чисто в художественном смысле, то Асафьев, без сомнения, способен устроить этот заказ, потому что он в России "сущий музыкальный диктатор". Антейл сообщил Асафьеву, что "весьма заинтригован" предложением, и визитер заверил его, что беспокоиться не о чем, все будет организовано. Асафьев увез домой четыре экземпляра партитуры "Трансатлантика", которые, как слышал Антейл, раздал публичным библиотекам. Никакой оперы Антейлу "власти в России" не заказали, а вскоре и Ассоциация современной музыки приказала долго жить.

Джордж Антейл. Симфония № 4. Национальный симфонический оркестр Украины. Дирижер Теодор Кучар. 2000

Четвертая симфония имеет название "1942 год", но никакого посвящения ни в авторизованном издании Boosey & Hawkes, ни в рукописи нет. Вместе с тем не будем отрицать, что Антейл питал искреннюю симпатию к советскому народу, победившему Гитлера. В автобиографической книге после рассказа о своих предвоенных предсказаниях Антейл роняет фразу:

Я глубоко сожалел, когда сбылось мое пророчество о нападении Германии на Россию, поскольку никто не уважает нашего великого русского союзника больше, чем я.

Мы не знаем, кто и как договаривался с Антейлом об исполнении Четвертой симфонии в Москве и кем решался этот вопрос в партийных инстанциях. Вполне вероятно, композитору дали понять, что без посвящения Сталину московская премьера вряд ли состоится.

О концерте в Большом зале консерватории сообщил информационный бюллетень Всесоюзного общества культурных связей с заграницей (ВОКС) в номере от 11 сентября. Известный музыкальный критик Давид Рабинович, не преминувший, к вящей досаде Антейла, указать на то, что Четвертая "каким-то образом связана" с Седьмой Шостаковича, упоминает и о посвящении, но без эпитетов "храбрый" и "чудесный", относящихся к советскому народу. А журнал "Советская музыка" напечатал перевод благодарственного письма Антейла, адресованного Рабиновичу. Композитор писал:

Прежде всего я хочу поблагодарить организаторов исполнения в СССР моей симфонии. Сознание, что она там исполнялась и, очевидно, была хорошо принята, одно (так в тексте. – В. А.) из самых вдохновляющих моментов всей моей жизни.

Далее Антейл выражает свое восхищение советскими музыкантами, которые "показывают пример возврата к величию".

Сознание того, что на свете живут и творят советские композиторы, спасает меня от чувства одиночества в этой пустыне, где большинство наших композиторов все еще ищут в застывшем снобизме Парижа 1918–1939 годов трамплин, от которого отталкиваются различные творческие школы.

Антейл сообщает, что продолжает "творческую линию, намеченную в моей 4-й симфонии" – он только что закончил Пятую. "Мое заветное желание, чтобы когда-нибудь это произведение было исполнено в России!" Он также пишет о своем восхищении Пятой симфонией Прокофьева и Восьмой Шостаковича и еще раз противопоставляет им "мертворожденный синтез парижского снобизма". Но у Антейла есть надежда на молодое поколение, способствующее сближению двух народов:

Я чувствую, что это музыкальное родство между нашими великими странами имеет огромное значение для будущего; все народы понимают могучий язык музыки, и мы поймем друг друга!

А в заключение автор письма горько сетует:

Мы, американские композиторы, – увы! – до сих пор не имеем престижа и средств к существованию, которые имеете вы в Советском Союзе. Однако же я научился здесь одной важной вещи – писать музыку для кино, для чего требуется особая техника, весьма сложная и в своем роде довольно интересная.

По-видимому, он все еще надеялся на крупный заказ из Советского Союза, а может быть, и на гастроли. Этим мечтам не суждено было осуществиться. В феврале 1948 года грянуло постановление Политбюро "Об опере "Великая дружба" В. Мурадели", из коего следовало, что советская музыка заражена бациллой формализма, от которой нужно решительно избавляться и обратить творческую энергию в сторону реализма и народности. В числе композиторов "формалистического, антинародного направления", допускающих "извращения" в своем творчестве, были названы и Прокофьев с Шостаковичем. Сурово осуждалась "проповедь атональности, диссонанса и дисгармонии", которая "сильно отдает духом современной модернистской музыки Европы и Америки, отображающей маразм буржуазной культуры, полное отрицание музыкального искусства, его тупик".

Параллельно началась кампания антиамериканизма, и американские композиторы и их "иноагенты" надолго стали врагами советской власти.

"Механический балет". Версия 1953 года для четырех фортепиано и девяти ударных инструментов. Фортепиано: Алексей Любимов, Михаил Дубов, Петр Айду, Алексей Зуев. Ансамбль ударных инструментов Марка Пекарского. Дирижер – Владимир Понькин. Большой зал Московской консерватории. Российская премьера, 2 ноября 2009 года

Советский режим, взращённый во враждебности и международной изоляции, которые он сам навязал себе, научился считать себя обиженным и обделённым изгоем. Он комфортно чувствует себя только в этой роли. Его хаотичное и непонятное поведение в финальные дни войны с Германией можно попробовать
объяснить панической неуверенностью интроверта, который впервые должен был принять на себя обязательства, налагаемые мощью и успехами.

Так объясняла происходящее неподписанная телеграмма посольства США в Москве от 19 мая 1945 года.

Установите Мобильное приложение Радио Свобода

Установить

Читайте Свободу в Телеграме

Войти

Подпишитесь на Свободу в Google новостях

Подписаться