Фильм Михаила Брашинского "Волны" о человеке, ушедшем в лес и оказавшемся в теслианской секте, стал самым ярким событием фестиваля "Окно в Европу" в Выборге – главного, в отсутствие "Кинотавра", смотра российского кино. Михаил Брашинский рассказал Радио Свобода о фильме и своей концепции кинопартизанства.

– Есть ли у тебя опыт общения с сектантами?

– С сектами в реальной жизни я никогда не сталкивался, даже близко. Мне кажется, что автобиографизм наших трудов – а всё, что мы можем, я думаю, – это рассказывать о себе – работает не так. Не важно, что конкретно в действительности с тобой произошло. Ну, например, герой моего первого фильма, "Гололед" – самодовольный столичный гей, а второго, "Шопинг-тур", – сорокалетняя женщина, но всё равно в обоих случаях они – это я. "Мадам Бовари…", короче говоря.

–​ Какое потрясение или чувство стало отправной точкой для того, чтобы ты начал работать над “Волнами”?

– Всё начиналось с образа человека, который уходит. Просто берёт и уходит из мира людей. Без конкретных мотивировок. Всё, достало. Он пытается покончить с собой, т. е. уйти "совсем" (это было в одной из версий сценария, но в готовом фильме этого нет), и когда у него не получается, он просто встаёт и уходит и начинает жить в лесу. Всё остальное – и секта, и любовь – пришло позднее. Сейчас в фильме есть сюжетное объяснение ухода героя, но в принципе и его не должно было бы быть. Жить настолько невыносимо, что никакие другие объяснения и не требуются.

– ​В какой мере, по-твоему, оправдан такой эскапизм – не важно, в случае горя утраты, переживания войны или какого-то личного краха?

– Вообще весь фильм, структурно, построен как исследование, что ли, вариантов ухода. Самоубийство – вариант ухода. Попытка "обнуления" в природе – вариант ухода. И секта тоже – вариант ухода. Слово "эскапизм" тут не очень подходит – много коннотаций, не относящихся к делу. И потом эскапизм – это как раз уход без ухода. А меня интересует не побег от действительности, а реальный уход. Возможен ли он? Герой оказывается в лесу, и поскольку он – нормальный городской человек, как ты и я, и выживать не умеет, он чуть не умирает там от голода-холода. Но когда он всё-таки находит – сначала возможность выжить, потом – мир какой-то – с собой, с природой – мир людей снова его настигает, не хочет отпускать. И вбрасывает в некое место, где практикуется другой, альтернативный вариант ухода. Мне хотелось, чтобы в определенный момент герою там понравилось, чтобы ему показалось, что люди в секте нашли ответ. Некий ответ, который ему найти не удалось. Так ли это на самом деле?

– ​ Ты сам когда-то верил, что существуют способы ухода от действительности?

– Что значит верил? Я для этого, собственно, кино и снимаю, чтобы понять. Вера тут ни при чём. Ты пробуешь. Для меня это диалог. Если твои герои настоящие, они в какой-то момент оживают и начинают с тобой разговаривать, говорить тебе, что им нужно, чего им хочется, что они могут сделать, а чего нет. Это всегда исследование. Мне кажется странным пускаться в путь, зная ответы. Мне совсем не близка идея ответов в принципе, мне близка идея вопросов, я существую в вопросительном дискурсе. Мне важно правильно ставить вопросы, а не давать ответы. Потому что на те вопросы, которые волнуют меня, ответов в принципе нет.

–​ Когда ты начал работать над сценарием?

– Писать я начал в 2010-м, ещё до "Шопинг-тура", и сценарий у меня сразу же не получился. Я его бросил. В 2011-м, очень быстро, за 2 недели, написал "Шопинг-тур" и быстро снял. А пару лет спустя вернулся к "Волнам" опять. И снова не пошло. Но эта история не отпускала меня – очевидно, иначе бы мы не разговаривали сейчас, 12 лет спустя. И вот летом 2018 года я оказался в тяжелой жизненной ситуации, надо было что-то делать, чтобы не загнуться, и я решил, что пришло его время. И заставил себя сесть и написать его заново.

–​ С чистого листа?

– Ну, практически да. От начала и до конца.

–​ Насколько глубоко ты погрузился в материал сект? И как возникла фигура Николы Теслы как определяющий культ в "Волнах"? Секта ведь теслианская, правильно?

– Конечно, я изучал секты, хотя, как видно из фильма, мой ресерч мне практически не понадобился. Я смотрел много фильмов, телепередач, документальных записей, читал, изучал разные ритуалы. Тесла возник с самого начала. Мне казалось, что секту надо придумать с нуля, чтобы у нее не было аналогов в реальности. В какой-то момент мне помогал мой товарищ Максим Исаев, крупный художник, один из сооснователей питерского театра "АХЕ". "АХЕ" называется "инженерным театром" – они работают не с пьесами, а со стихиями – водой, огнем – и мне показалось, что это то, что надо. Вместе мы придумали эту теслианскую секту. Для меня было важно, чтобы секта была не буквально религиозная, не христианская, не про Бога. Их бог – это энергия, волны. Мне хотелось, чтобы секта была максимально доброй, доброжелательной, не ощерившейся, не явно тоталитарной.

–​ И тем не менее секта в фильме, на мой взгляд, довольно тоталитарна.

– Любая секта, в сущности, тоталитарна – это заложено в самой её природе. Вообще, надо сказать, наша секта была разработана в гораздо большей степени, чем это понадобилось фильму. То есть я знаю про нее гораздо больше, чем любой зритель “Волн”. Мы с Максом написали целую "библию" нашей секты: распорядок дня, система поощрений и наказаний, всё-всё-всё. В финальном варианте фильма секта отошла на второй план, что изначально не планировалось. Но наши создания часто сами диктуют нам, чего они хотят. Я вообще верю, что фильм (ну, или роман) – это живой организм. Не нам иногда решать.

–​ Ты не увлекался Кропоткиным или Бакуниным в юности?

– Нет, никогда. Знаешь, когда мне было лет 18–19, в Советском Союзе начали издавать Борхеса. Он, вместе с Кортасаром, стал прямо-таки духовным пастырем целого поколения советских детей. И вот в первом, голубом таком, его томике, изданном в серии "Мастера зарубежной прозы", я прочитал рассказ “Смерть и буссоль”. Там, на трех, как обычно у Борхеса, страницах рассказывалась такая детективная история. Во время конгресса каббалистов происходит первое из серии убийств. Затем убийства продолжаются, и герой-следователь понимает, что все они происходят по некой схеме, пространственно-временной, которая связана с непроизносимым именем бога. И поняв это, он вычисляет, где и когда произойдёт следующее убийство. Он отправляется туда, чтобы это убийство предотвратить, и, разумеется, оказывается, что это – ловушка, что он и есть следующая, последняя жертва. Кстати, фильм Ларса фон Триера "Элемент преступления" основан на этом рассказе, без объявления, если не ошибаюсь, этого факта. Так вот. Рассказ этот меня поразил. Но ещё больше, чем сам рассказ, меня ошеломила его интерпретация, приведённая в предисловии к сборнику. Там говорилось, что следователь стал жертвой собственной веры в симметрию, в какую-то законченную систему знания, взглядов. Как только ты замыкаешься в одной системе, ты попадаешь в ловушку и ты проиграл. Уж сам не знаю почему, но эта мысль меня глубоко поразила, пронзила даже, на всю жизнь. Сформулировала, видимо, что-то, что я интуитивно чувствовал про себя. Я понял, например, что, во что бы я ни верил, я никогда не смогу воцерковиться, никогда не смогу стать адептом какой-либо школы, или идеологии, мне просто глубоко чужда замкнутость любых духовных или интеллектуальных систем. Эта проблематика присутствует и в "Волнах", наверное. Мы об этом уже говорили: система взглядов, любая, любая симметрия предлагает ответы. А я не верю в ответы, я верю в вопросы.

–​ И с 18 лет ты так ни разу – хотя бы ненадолго – не становился адептом какой-то системы знания? Правда?

– Да, представляешь? Казалось бы, абзац в предисловии к книжке, а изменил мою жизнь навсегда.

–​ Вернемся к фильму. В качестве сценариста указан и Константин Мурзенко, и, я помню, он также числился соавтором твоего первого фильма “Гололед”. Как устроено ваше соавторство?

– Слово "соавторство" нуждается в уточнении, в обоих случаях. В титрах обоих фильмов написано "при участии". Для меня принципиально важно, что я снимаю то, что написал сам. Константин входит в работу сильно позднее, когда сценарий, то есть его первый вариант, уже готов. Тогда мы разбираем этот сценарий по косточкам, на профессиональном жаргоне это называется "разминать", проходим по каждой сцене, каждому диалогу, кое-что меняется, дописывается, переписывается, и на выходе мы имеем уже более или менее финальный вариант. Чтобы ты понимал, если первый драфт я писал 8 лет и одно плотное лето 2018-го, то с Мурзенко мы уложились в три недели летом 2019-го.

–​ А вообще, в своих авторских работах ты часто развивал идеи в диалоге с кем-либо? Тебе вообще важен диалог c другим автором в процессе создания кино?

– Скажем так, я о нём мечтаю. Я всю жизнь, с тех пор как мы, гуляя с моим другом Сергеем Добротворским по Сентрал-парку в Нью-Йорке летом 1993 года, сочинили сценарий – он назывался "Бёрдлэнд" и канул в Лету – всю жизнь я ищу себе соавтора. Ищу и не могу найти. Ну вот сейчас, кажется, тьфу-тьфу, в очередной раз нашёл, но, чтобы не сглазить, давай лучше не будем о нём говорить. Возвращаясь же к твоему вопросу, главный диалог должен быть, конечно, с самим собой. Я вообще человек одинокий и живу в постоянном диалоге с самим собой. Кино – это просто один из языков этого разговора.

–​ Ты когда-нибудь чувствовал, что твой фильм, сделанный, как исследование, поиск ответов на волнующие вопросы, опять же как диалог с собой, успешно выполнил для тебя некую психотерапевтическую функцию?

– Боюсь, что это недостижимо. Звучит-то красиво – искусство как психотерапия для автора, это ещё Выготский, кажется, придумал, да? Но в реальности… Наверное, работа спасает от депрессии, да, но сказать, что вот я снял фильм о таких-то проблемах и таким образом изжил эти проблемы для себя, фильм вылечил меня от моих недугов – это вряд ли, конечно.

–​ Тогда спрошу так. Какими недугами ты живешь сейчас и что планируешь с этим делать?

– Ну что тут скажешь. Мы все сейчас живём одним недугом, одной бедой. Всё рухнуло. Мир, каким мы его знали. Планы. Будущее. Смыслы – тоже рухнули, всё. Заканчивая "Волны", я с соавтором начал писать сценарий своего следующего фильма. Есть такое понятие в киноязыке – "континьюити". Последовательность – кадров, событий, жестов, не важно. Вот этого мы лишились. Мой следующий фильм должен был быть комедией, лёгкой, простой, я очень устал, делая тяжёлые "Волны". Ну и вот 25 февраля мы ещё сели, пытаясь продолжать, но у нас ничего не вышло. Посмотрели друг на друга, выпили и бросили всё к чёртовой матери. А как иначе? Та жизнь, о которой мы, да и все, думали, писали, снимали, в одночасье закончилась. То, что было современностью, вдруг стало ретро. Между январём 2022-го и, скажем, 19-м веком вдруг не оказалось никакой разницы – и то и другое стало вишнёвым садом, который срубили. А что началось – вообще пока непонятно.

–​ Как ты вообще переживаешь время, в котором мы сейчас оказались?

– Я считаю, что время, в котором мы оказались, исключительно, беспрецедентно важное. Я даже не имею в виду цивилизационный слом, что мы сейчас, возможно, находимся на крутом повороте человеческой истории. Хотя и это тоже. Но я имею в виду личные, интимные аспекты происходящего. Мы все, весь мир – но русские люди в особенности, конечно – оказались лицом к лицу с историей и с самими собой. Перед какими-то главными, возможно, выборами своей жизни. Понятия "судьбы" и "совести" перестали носить абстрактный характер. Нет возможности отвести глаза. Вот смотри: моё поколение, удивительно, восхитительно даже, видело многое, так много, что совсем не каждое поколение может похвастаться. Но, например, конец коммунизма, падение Берлинской стены. Событие? Ухх! Или 11 сентября 2001-го. Кризис? Да пиздец. Но какие личные выборы эти глобальные кризисы перед нами, лично перед каждым из нас, ставили? Да никакие, в сущности. Интересно, важно, глобально, но. А тут, сегодня… Возможно, мы ещё в принципе не способны оценить значительность происходящего. Ну и, соответственно, каждый для себя должен принимать какие-то кардинальные решения. Подчеркну: не обязательно декларировать, но принимать – неизбежно. Я для себя, например, решил, что не могу больше сейчас заниматься фикшеном. Фикшен для меня умер. На время, надеюсь. Я правда не понимаю, какого рода истории можно сейчас придумывать, мои истории – а я прежде всего в жизни считаю себя рассказчиком историй, сторителлером – во мне замерли. А поскольку я также снимаю документальное кино – и люблю это дело, по целому ряду причин, одна из которых – что я могу всё делать сам, не нравится мне коллективность кинодеятельности, не люблю я людей, – то сейчас я думаю о документалистике. Во мне есть что-то от партизана, а в создании дока, любого дока – что-то от партизанщины. У тебя есть оружие – твоя камера, и ты находишься наедине с реальностью. Жизнь говорит с тобой напрямую. С документальным кино только такая проблема, что не хочется злободневности, которая сейчас как будто напрашивается сама собой, а как по-другому подходить к настоящему времени, непонятно. Поэтому пока я всё ещё в растерянности, но чувствую, что внутренняя немота, оглушившая меня, как и многих, полгода назад, начинает потихоньку рассасываться. Вот я недавно начал снимать одного человека. Это мой друг. Человек тяжелый, сложный, обуреваемый демонами и борющийся с ними. Бескомпромиссный и загнанный в угол. Ему очень плохо сейчас, он тяжело переживает происходящее. И я решил его поснимать, подумал, что вот, может быть, можно сделать такой портрет времени через портрет одного человека. В общем-то, обычного. Я даже название придумал: "Повседневный человек". Теперь осталось только его снять. Но это долгоиграющий проект, на год, или на годы, может быть, на всю оставшуюся жизнь.

–​ Один из наших общих друзей рассказывал мне, что ты горишь упомянутой тобой вскользь идеей кинопартизанства как единственным, на твой взгляд, способом гражданского сопротивления для кинематографиста. Можешь рассказать о кинопартизанстве подробнее? Что этот термин для тебя вообще означает?

– Я не вкладываю в понятие "партизанского кино" политического смысла. Для меня партизанское кино – это в первую очередь "плохое кино", "грязное кино", кино, сделанное "на коленке", – мне это нравится, это моё, хотя, глядя на стилизованную, такую "художественную" картинку "Волн", возможно, так и не скажешь. Партизан – это тот, кто выскочил из леса, нажал на курок и обратно в лес. И мне нравится, когда у меня в руках камера и я могу встать, или спрятаться, или выйти, или поплыть, и на выходе у меня будет кусок диалога с реальностью. В этом ничего не должно быть, кроме абсолютной директности, никакого "искусства", точнее, никакой "эстетики". Тут вообще, наверное, нужно сказать, что я считаю кино деятельностью не эстетической, а этической. Все твои выборы – где поставить камеру, как она будет двигаться, сколько будет длиться кадр, и т. д. и т. п. – абсолютно все выборы – они не эстетические, а этические.

–​ Этический выбор в твоем прочтении граничит с концептуальным?

– Этический в философском смысле, в смысле Спинозы и Канта. Снимать человека снизу или сверху – это вопрос этики, а не красоты. И документальное кино в этом смысле идеально, потому что, когда я говорю об этике, я в конечном счёте говорю об отношениях с реальностью, а док с реальностью соотносится напрямую.

–​ События, начавшиеся 24 февраля, на твой взгляд, как-то повлияли на судьбу “Волн”?

– Ну как? Как и на всё остальное. Убили его. Ну, или тяжело ранили. С одной стороны, что такое фильм в сравнении с человеческой жизнью? Да что с человеческой, хоть с кошачьей. Кусочек пластика или несколько гигабайтов на жестком диске. А с другой стороны, это же мой ребёнок. Огромный кусок моей жизни, моего сердца. Что мне теперь со всем этим делать? Он был в шорт-листе одной из программ одного из крупнейших мировых фестивалей, я это знаю из достоверных источников. Ну и потом – всё. Спасибо, не надо. Встали и пошли.

–​ Как ты относишься к cancel culture, ко всем этим отказам в визах и прочая?

– Ужасно отношусь, как ещё. Это бред, дикий бред. То есть понятно, естественно, откуда это взялось, но объяснимость ещё не делает что-то правильным. Ландсбергис вон вообще договорился до того, что всех русских надо запереть внутри, чтобы они там все, как пауки в банке, перегрызлись и поскорее революцию сделали. И это говорит историк, внук первого президента независимой Литвы. Про Ленина ему, наверное, на истфаке не рассказывали. Я считаю, что то, что мир в борьбе с тоталитаризмом оружием выбрал расизм – ещё одно свидетельство того, что весь мир, а не только отдельные его части, сошёл с ума.

Установите Мобильное приложение Радио Свобода

Установить

Читайте Свободу в Телеграме

Войти

Подпишитесь на Свободу в Google новостях

Подписаться

Андрей Николев. По ту сторону Тулы. Советская пастораль: роман / статьи Д. М. Бреслера и К. Е. Константиновой; коммент. А. А. Агапова, Д. М. Бреслера и К. Е. Константиновой. – М.: Носорог, 2022.

“Егунов ходил, вжав голову в плечи, совсем не аристократически. Это был род бега, ходил поспешно – так наверное ходил под конвоем, боясь, что его могут ударить по голове. На лице видны были следы страданий. Он казался внутренне озабоченным, все время испытывающим горечь. Он отличался юмором, порою небезобидным". Такой портрет русского интеллигента – ученого и литератора, уцелевшего в годы советского террора, мировой войны, оккупаций, по памяти набросал его коллега по работе в Пушкинском Доме в 1959–1963 годах. С П. Заборовым беседовал М. Маурицио, один из исследователей творчества Егунова, автор научного комментария к его поэме "Беспредметная юность". Сразу же стоит прояснить, что переводчик Платона ("Законы", "Государство", "Федр"), научный сотрудник ГАИМК, ЛГУ и Пушкинского Дома, преподаватель рабфаков, училищ и вечерних школ, автор глубокой монографии о влиянии Гомера (а шире – античной литературы) на русскую литературу XVIII–XIX вв. Андрей Егунов и автор романа "По ту сторону Тулы", стихотворений и поэм Андрей Николев – это одно лицо. Андрей Николаевич выбрал псевдоним, намекающий на свое происхождение и соответствующий фамилии поэта века Екатерины.

В 2022 году вышло первое научное издание единственного уцелевшего прозаического сочинения Егунова. Роману "По ту сторону Тулы" посчастливилось появиться в 1931 г. в "Издательстве писателей в Ленинграде". Председателю его правления К. Федину с коллегами (Е. Замятин и др.) понравились более ранние прозаические опыты Егунова-Николева, не имевшие особенных шансов проскочить советскую цензуру, и они попросили для публикации что-нибудь более подходящее.

Прежде чем обратиться к роману, стоит описать биографию автора – ее перипетии помогут лучше понять текст. Андрей Егунов родился в 1895 году в дворянской семье, отец был полковником – интендантом, мать – с немецкими корнями. С детства Андрей жил в Петербурге, там получил прекрасное образование – сначала Тенишевское училище, потом классическое отделение историко-филологического факультета Университета. Учителем Егунова был академик Жебелев, потому молодой филолог-классик переводил Платона. Но уже к середине 20-х годов наметился интерес Егунова к античной беллетристике, можно сказать, к бульварному чтиву тех веков. Несколько молодых классиков создали группу А.Б.Д.Е.М. Аббревиатура (а такое было в советские времена повсеместно распространено) была составлена из первой буквы имен членов группы (их имена начинались с А) и первых букв их фамилий: Болдырев, Доватур, Егунов, Миханков. Правда, почти сразу присоединился Э. Визель, но менять ничего не стали. А.Б.Д.Е.М. подготовили к изданию роман Ахилла Татия "Левкиппа и Клитофонт" и роман Гелиодора "Эфиопика". Последний вышел в свет в 1932 г., когда группу уничтожили советские каратели – репрессированы были Болдырев и Миханков (он и умер в лагере). Забегая вперед, скажу, что в январе 1933 года был арестован по весьма разветвленному и сфальсифицированному делу Иванова-Разумника сам Егунов и сослан, а два года спустя в ссылку отправили и Доватура. Последний много десятилетий спустя отмечал, что негласным идеологом группы был именно Егунов, который как бы переплетал науку и словесность воедино.

Дело в том, что с конца 20-х годов Егунов становится вхож в достаточно ближний круг Михаила Кузмина. Стихи Андрей Николаевич писал смолоду (сохранилось письмо Блоку, сопровождавшее рукопись), но завоевал признание Кузмина и других своей прозой – "Милетскими новеллами", "Василием Островым" (все это кануло, вместе с несколькими поэмами, после обыска и ареста). Еще одним близким и важным литературным и просто другом Егунова был К. Вагинов. Они и женились на подругах. Избранницей Егунова стала Тамара Данилова (также преподавала иностранные языки). Жила пара раздельно. Вот как вспоминал о жене вскоре после ее смерти Егунов: “Углы рта у Тамары опущены несколько вниз, что давало повод относить к ней следующие строки:

Зачем повис в твоих садах
Непрошенный и пессимист,
Твой полумесяц на устах,
Печально обращенный вниз?” (письмо к Анне Гипси от 27 сентября 1955 г.)

Итак, резюмируем: античность и Платон, Кузмин и Вагинов. К роману и следам этих людей и идей вернемся чуть позже. Пока – снова канва жизни Егунова. Вероятно, 1931–1932 годы – время кульминации его судьбы. Выходят "По ту сторону Тулы" и "Эфиопика". Потом происходит первая катастрофа: арест и ссылка под Томск. Тогда были еще относительно терпимые времена. Находясь в ссылке, Егунов преподавал. В ленинградской прописке ему было отказано, и он поселился в Новгороде, откуда приезжал в Северную столицу работать и встречаться с женой. В Новгороде образовался кружок таких же, как и Егунов, ссыльных и репрессированных: И. Андриевский, С. Аскольдов, сестры Гиппиус. В Новгород перебралась к сыну мать (Егунов-старший умер вскоре после революции), а в 1941 году туда же перебрался после 5 лет лагерей младший сын и брат – Александр. Он был моряком, а много позже – после всех тягот советского террора – стал писателем Александром Котлиным.

Запрет проживать в Ленинграде спас семью от блокады. В августе Новгород надолго заняли немцы, в 1942 году Егуновых вывезли в Германию (материнские корни!). Андрей Егунов работал техником на заводе по производству консервированного молока под Гамбургом. В 1945–1946 гг. семья жила в Берлине. Андрей Николаевич ухитрялся давать уроки немецкого языка и советским, и английским офицерам. В 1946 году он пытался убежать в американскую оккупационную зону, но был оттуда выдворен и, конечно, репрессирован советскими органами ГБ. 10-летний срок отбывал под Свердловском и в Казахстане. Через два года такой же срок получил и Александр. Мать доживала у родственников в Западной Украине и умерла в 1951 году. В январе 1955 года скончалась Тамара Данилова, не дождавшись возвращения Егунова из лагеря. С ним заключила фиктивный брак Анна Гипси, так что политкаторжанин смог прописаться в Ленинграде – следовательно, получить работу: служил он в Пушкинском Доме в 1956–1963 гг., потом вышел на пенсию. В 1960 г. Егунову дали комнату в коммунальной квартире на Васильевском острове: кажется, помог один из тогдашних советских лидеров Ф. Козлов, который учился у Егунова на рабфаке. Умер филолог, писатель, поэт (так гласит надгробие) в 1968 г. – онкология.

Теперь обратимся, наконец, к роману – вооруженные знаниями о жизни, круге знакомств и интересов его автора. Содержание "По ту сторону Тулы" легко изложить в двух-трех фразах. Время действия – летний уик-энд 1929 года. Место действия – село Мирандино (латинская основа) в окрестностях Ясной Поляны, собственно, заканчивается романное действие как раз буквально на могиле писателя. Сюжет романа: 26-летний технический сотрудник ("пишбарышня") музеев Петергофа и непризнанный пока поэт Сергей Сергеевич (в романе немало написано о творческом вдохновении и процессе, например: "Плотный служащий, роющийся в своем кошельке, не подозревает, что Сергей ворует у него ноготь на большом пальце и помещает в еще не заполненную пятую строчку своего стихотворения") приезжает на три дня, чтобы навестить своего близкого друга Федора Федоровича Стратилата. Тот еще моложе – 22 лет, работает инженером-геологоразведчиком, занимается изысканием железнорудных месторождений. Оба героя – довольно-таки убежденные холостяки, хотя – по внешней привлекательности и молодости – окружены женским вниманием. Федор живет в командировке со старой бабушкой, одновременно с Сергеем из Москвы навестить сына приезжает мать. Вокруг даже не стайка, а сонм женщин – четыре сельские учительницы, одинокие и замужние дамы разного возраста и статуса. Однако герои стойко держатся идеалов своей гетерии, симпатизируя скорее пролетариям физического труда и мужского пола. Женщины – это первый фронт "войны", а есть и второй – треугольник местных влиятельных персон, составленный из начальника геологов-разведчиков (партийный функционер), лидера местных кулаков (на дворе трагический для советского крестьянства 1929 год) и местного кооператора (это еще и год свертывания НЭПа). Персонажи этого треугольника написаны автором комически и сатирически, вполне в духе времени великого перелома.

В целом же, атмосфера, царящая в романе, совершенно непринужденная и благодушная, точно начало ударной пятилетки и сплошная коллективизация происходят даже не по ту сторону Тулы, а на какой-то другой планете. Разве только главного героя – сочинителя посещают иногда мрачные фантазии о том, что кулаки убивают разведчика руды, из-за находок которого они непременно лишатся хозяйств. Благодушную атмосферу романа подчеркивает подзаголовок, который отсутствовал в издании 1931 года, но который автор вписал в несколько экземпляров своей рукой – советская пастораль.

На этом определении жанра произведения надо остановиться особо. Дело в том, что в 20-е годы, преимущественно в Петербурге/Ленинграде возникла определенная мода на античность. Распад Российской империи, экономическая разруха, человеческие жертвы напоминали деятелям культуры времена гибели Римской империи под ударами варварских племен и погружение европейской культуры в темные времена Средневековья. Художник Павел Шиллинговский создал в 1921 году цикл петербургских ведут под названием "Руины революции". (Два года спустя он был издан под более оптимистичным заглавием "Руины и возрождение".) Друг Егунова К. Вагинов проводил в "Козлиной песни" отчетливую параллель между двумя эпохами и двумя метрополиями: "Окна закрыты. Дома опустошены. Нет больше пальм, платанов, кипарисов. Не больше портиков, нет водометов. Нет больше великой свободы духа".

Подмечено, что объектом пародии и сатиры должно быть что-то непременно популярное. И если прочесть опубликованные записные книжки И. Ильфа, то и там будут многостраничные наброски псевдоантичной прозы о советской современности.

Не остался в стороне и филолог-классик Егунов – вернее, его двойник Николев. Подобно Данте, он избирает своим литературным проводником Вергилия, первым крупным и знаменитым сочинением которого были "Буколики" – десять эклог о сельской жизни, героями их были пастухи, а сюжетами – их маленькие любови. В то же время, "Буколики" были поэзией о поэзии, Вергилий в них цитировал Феокрита, Каллимаха, Лукреция и соперничал с ними. Так и Николев использовал стили и черты поэтики сентименталистов (Стерна, разъясненного Шкловским), романтиков (стоит упомянуть, что Сергей продает единственное пальто, чтобы покрыть дорожные расходы), усадебных повестей (только вместо тургеневского месяца в деревне "скачущая современность" дает персонажам всего три дня), символистов (аллегория Елены Троянской, будто бы приехавшей в Мирандино вместе с Сергеем), модернистов (достаточно вспомнить садомазохистские эпизоды порок у Николева и Сологуба). Сергей томится по Федору почти как Коридон по Алексису. Герои ночуют в сене, окруженные яблочными садами, – сравните финал первой эклоги:

“Все же ты можешь ночь провести у меня, на охапке
Листьев зеленых... спелые яблоки здесь и каштанов
Мягкие ядра, и вдоволь нам будет отжатого сыра.
Видишь, как стелется дым по-над дальними кровлями хижин
И расползается вечером тень...” (пер. Г. Стариковского)

Как у Вергилия в "Буколиках" лишь дважды вскользь говорится о гражданской войне (эклога 1) и земельных реквизициях (эклога 9), так и в советской пасторали Николева острые углы советского строительства предельно приглажены. С поздними же античными поэтами, которые, будучи современниками крушения империи, оглядываясь вокруг себя, видели и описывали приметы не столько нового или старого, сколько вечного, Егунова сближает сходная повествовательная стратегия: автор и его персонажи будто закрывают глаза на то, что империю захватили варвары.

Конечно, еще одна немаловажная формалистическая черта, объединяющая роман Николева с античной литературой, – это подчеркнутая автором фрагментарность произведения. Роман начинается Главой первой и заканчивается Главой сороковой, но многие главы пропущены, об их содержании можно лишь гадать. Такова же сохранность и многих памятников античной литературы, начало, середина и конец которых утрачены.

Важнейшая же содержательная часть, общая у античной культуры и прозы Николева, – внимание к мужскому содружеству, гетерии. Недаром полупомешанная местная разоренная старуха сравнивает Сергея с валетом, состоящим, как известно, из двух зеркальных половинок, вполне сравнимых с половинками поэтических посланий Платона. В этой направленности Николев не был одинок даже в разрешенной советской литературе, достаточно вспомнить "строгих юношей" Ю. Олеши: “Эта красота возникает от частого общения с водой, машинами и гимнастическими приборами”.

Разумеется, еще больше единомышленников у Егунова было в кругу Михаила Кузмина. Здесь стоит сделать незначительное и уместное отступление. В этом году в частном архиве нашлись считавшиеся безвозвратно утраченными переводы сонетов Шекспира, выполненные Кузминым по заказу Academia. Правда, из 154 сонетов оригинала выявлено 89, но и это грандиозное событие. Как известно, одной из магистральных тем шекспировских сонетов является мужская дружба, и вот в Сонете III можно с легкостью увидеть проекцию отношений Сергея и Федора, но обнаружить и незаурядную мать Федора, и девушек из окружения:

Вот зеркало. Взгляни – и ты узнаешь
Когда лицу меняться не дозволишь
И обновления не испытаешь
Какую-нибудь мать ты обездолишь.
Где те красавицы, чья целина
Твоим трудом могла бы пренебречь
И чья душа безумьем так полна,
Чтоб, лишь себя любя, свой род пресечь.
Ты – отраженье матери, в тебе
Она цветет, к Апрелю возвращаясь,
И ты бы мог в окно, назло зиме,
Смотреть, златой порою восхищаясь.
Так проживешь без памяти живой,
Уйдет с тобой безбрачным образ твой.

О прототипах героев сказать почти что и нечего. Кузмин упоминает в дневнике 1934 года, что Егунов и их общий молодой симпатичный друг Ал. Ал. Степанов несколькими годами ранее целый сезон не вылезали из театров. Еще один необычный след – биография другого общего знакомого Андрея Корсуна (1907–1963), так охарактеризованного Кузминым: “Он идолоподобен, как кумир, или, вернее, как пьедестал, на который наклеивают любовные оды" (дневник М. Кузмина, 11 сентября 1934). О степени близости и даже знакомстве Егунова и Корсуна ничего не известно. Однако, спустя некоторое время, судьбы реального Корсуна и романного Сергея Сергеевича начинают сближаться. Сергей Сергеевич – технический работник в музеях Петергофа, Андрей Корсун поступает на службу в библиотеки Русского музея, затем Эрмитажа (его тогдашний коллега, знаменитый востоковед Дьяконов вспоминал, что кабинетик Корсуна, где они любили поговорить, назывался Перузарием от выражения: Not to read, but to peruse). Сергей в романе прячет покрасневшие от ожогов крапивы кисти рук (девичьи шалости), а Корсун обморозил руки на фронте и стыдился этой неестественной красноты. Наконец, Сергей Сергеевич был дипломированным специалистом по древнеисландской литературе. А имя Корсуна известно любому читателю древних скандинавских эпосов: он перевел по подстрочнику Стеблин-Каменского "Старшую Эдду". О том, что Корсун писал стихи, даже и говорить не стоит!..

Как видно, Андрей Егунов обладал даром Кассандры, кажется, не только в отношении частных судеб, но и в масштабе имперском. Вот что говорит другу инженер и геологоразведчик Федор Стратилат в самом начале первой пятилетки о ее задачах: "Свою работу я люблю больше всего, ведь это древний тульский район. Урала тогда еще не было, Кривого Рога тоже, а царям нужны были железные орудия хотя бы для пыток. Чем же было истязать народ? Вот отсюда-то и брали руду".

Установите Мобильное приложение Радио Свобода

Установить

Читайте Свободу в Телеграме

Войти

Подпишитесь на Свободу в Google новостях

Подписаться