История создания «Допроса коммунистов» позволяет яснее определить художественный строй картины и значение метода социалистического реализма в творчестве Иогансона. «Меня лично, – вспоминал художник, – преследовала идея сопоставления классов, желание выразить в живописи непримиримые классовые противоречия. Белогвардейщина – это особый нарост в истории, это сброд, где смешались и остатки старого офицерства, и спекулянты в военной форме, и откровенные бандиты, и мародеры войны. Каким ярким контрастом этой банде были наши военные комиссары, коммунисты, являвшиеся идейными руководителями и защитниками своего социалистического отечества и трудового народа. Выразить этот контраст, сопоставить его являлось моей творческой задачей».
Не отказываясь от жизненной конкретности ситуаций и натурности живописи, художник стремится к созданию своеобразного советского эпоса. Он ищет образы "героев" и "злодеев" нового политического мифа и сталкивает их в драматических ситуациях. Значительности темы, выходящей, по замыслу, за рамки отдельного события, отвечают и большие размеры его картины.
По утверждению художника Алексея Смирнова, лично знавшего Иогансона, последний, служа офицером в армии Колчака, писал портреты Верховного правителя. В своей картине «Допрос коммунистов» в виде офицеров, допрашивающих и избивающих коммунистов, он изобразил самого себя и своего товарища по службе в белой армии, советского художника А. М. Соловьева (1886—1966) (со спины).

Полная радости и трудового энтузиазма картина недавней выпускницы Киевского художественного института впечатляла профессиональным исполнением: умением строить сложную многофигурную композицию, свободным владением кистью, что было под силу лишь опытным мастерам. Золотоносные тона, великолепная серебристо-голубая аура вокруг белых одежд здоровых красавиц-колхозниц, которые ступают по изобильному зерну. Но главное, быть может, в другом – в умении передать жизнерадостный пафос, прямо таки перехлестывающий через край. Горы золотого зерна на колхозном току, счастливый коллективный труд были призваны утвердить в сознании зрителей идею торжества социалистического бытия. Летом 1948 года она побывала в кооперативной артели им. Ленина, в селе Летава, где делала зарисовки с натуры. Создавая обобщенный образ, художница включила в свою прославленную картину и конкретность факта: на первом плане неслучайно изображен мешок, на котором указаны точный адрес места и время действия. Однако Летава весьма необычное колхозное хозяйство, а «образцово-показательное», в которое партия и правительство вкладывали огромные деньги и наделяли самой лучшей сельскохозяйственной техникой. А из рядовых колхозников делали «передовых тружеников села» и «маяков колхозного соревнования». Процветающая артель имени Ленина – искусственно созданный факт, призванный доказать ложный идеологический постулат об эффективности социалистического труда. Такая же идеализированная фальшь заложена и в холсте Т.Н. Яблонской. Ей самой также изначально отводилась роль «маяка» советского соцреалистического искусства.

Айвазовский создал невероятно большое количество картин о море (около шести тысяч). Его картины – это произведения влюбленного в море великолепного мастера. Несомненно, Иван Константинович Айвазовский был и является одним из величайших художников-маринистов всех времён. Родившийся в Феодосии, Айвазовский чувствовал, как его притягивает море. Учившийся в Академии Художеств и побывавший во множестве европейских стран Иван Константинович испытал на себе влияние французского классицизма. Несмотря на то, что у художника есть картины с пейзажами суши, море для него является настоящей родной стихией. Он понимает и раскрывает её лучше, чем кто-либо другой. Айвазовский с лёгкостью передает зрителю «настроение» морских вод: их двойственность, тишину или ярость. Его картины просто завораживают.
"Как первый академист, Гайвазовский (фамилию Гайвазовский художник в 1841 году изменил на Айвазовский) признан достойным к получению за замечательные успехи в живописи морских видов золотой медали первой степени, которая дает право путешествию в чужие края для усовершенствования". Правда, сначала за молодостью его на два года отослали в Крым для самостоятельных работ. За это время Айвазовский написал ряд картин, среди которых было прекрасно исполненный "Морской берег". В ней привлекает внимание не только зрелый профессионализм в изображении волнующегося моря, предгрозового неба и парусников, но и фигура путника на переднем плане, вглядывающегося в морской простор.

Среди картин Сурикова «Боярыня Морозова» занимает главное место. Она была показана впервые на выставке 1887 года в Петербурге, когда Суриков стал уже известным художником, автором «Утра стрелецкой казни» и «Меншикова в Березове». Тем не менее новое произведение вызвало весьма различные отклики. Только три человека оценили картину положительно: писатели В. Короленко, В. Гаршин и художественный критик В. Стасов. Всеобщее признание пришло к ней значительно позднее.
Почему Суриков избрал подобный сюжет? Ведь к тому времени, когда художник писал картину, церковная реформа, так остро воспринятая народом в XVII веке, уже никого не волновала, в том числе и самого художника. В русской действительности можно найти много примеров, когда люди жертвовали собою ради идеи, что было важнейшей национальной чертой народа. История Морозовой давала возможность выразить и прославить эту черту, тем и привлекла мастера ее трагедия, а вовсе не сутью раскольничьей деятельности боярыни. Главной задачей Суриков считал воплощение идеи самопожертвования ради убеждений. Он окружил Морозову различными людьми — взрослыми и детьми, мужчинами и женщинами, боярами и нищими, странниками и монахинями, купцами и ремесленниками, попами и стрельцами,— чтобы показать, как народ относится к подвигу Морозовой. Вторая задача стала не менее грандиозной, чем первая. Соединение двух задач рождало третью — воплотить образ русского народа в трагический, напряженный момент жизни.
На картине Сурикова боярыня обращается к московской толпе, к простолюдинам - к страннику с посохом, к старухе-нищенке, к юродивому, и они не скрывают своего сочувствия вельможной узнице. Поражает сила эмоционального воздействия всех компонентов полотна: формы, цвета, композиции. Картина национальна не только по сюжету, восходящему к событиям XVII в., но и по типажу, архитектуре, характерному зимнему пейзажу. Черная фигура Морозовой решена в цветовом контрасте с пестрыми одеждами провожающего народа, что составило основу изобразительной характеристики события. Суриков изобразил и себя в роли странника.
Три года писал Суриков свою картину. Эскиз следовал за эскизом, в поисках натуры художник был неутомим. Где только ни побывал он за это время, выискивая наиболее характерные персонажи. Два холста с уже сделанными набросками он забраковал, и лишь третий, изготовленный по специальному его заказу удовлетворил мастера.

Василий Андреевич Тропинин был крепостным художником графа Моркова и только в 1823 году в возрасте 47 лет получил вольную и в том же году выставил в Академии художеств свою «Кружевницу». Он изобразил ее с большой душевной теплотой, стараясь попасть в тон карамзинской «Бедной Лизе». Тропинин показал, что и крестьянка может быть красива, изящна и кокетлива, не менее, чем знатная дворянка. В журнальных статьях критики торопились выразить свое восхищение тропининским пониманием образа крестьянки. Его современник П. Свиньин отмечал: «...и знатоки, и незнатоки приходят в восхищение при взгляде на сию картину, соединяющую поистине все красоты живописного искусства: приятность кисти, правильное, счастливое освещение, колорит ясный, естественный. Сверх того в самом портрете обнаруживается душа красавицы и тот лукавый взгляд любопытства, который брошен ею на кого-то вошедшего в ту минуту. Обнаженные за локоть руки ее остановились вместе со взором, работа прекратилась, вырвался вздох из девственной груди, прикрытой кисейным платком, - и все это изображено с такой правдой и простотой».

Триптих «Александр Невский» выполнен по заказу Комитета по делам искусств. На центральной картине триптиха изображен Александр Невский, русский князь, причисленный к лику святых Русской православной церковью в 1549 году за вклад в защиту русских земель от врагов. Александр Невский в годы своего княжения одержал ряд ярких побед над шведскими и немецкими армиями. В годы Великой Отечественной войны тема борьбы Древней Руси с немцами была наиболее актуальной, а победы русских над ними возводились в ранг общенациональных достижений. Героизм Александра Невского мог служить примером для советского народа. Князь прославился смекалкой, изобретательностью и смелостью в битве на Неве в 1240 году со шведами и немцами и в 1242 году в знаменитом сражении с рыцарями Ливонского ордена на Чудском озере. Для Корина Невский – князь, рыцарь, печальник земли русской. Он жил в эпоху, когда траур лежал на земле. Век был суровый. Корину хотелось показать характер, который побудит людей России насмерть стоять в битвах, идти вперед.

Эта картина написана на основе сценического образа героини оперы Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» по сюжету одноимённой сказки Пушкина. Врубель создал эскизы для декораций и костюмов, а партию Царевны-Лебеди пела его жена Надежда Ивановна Забела-Врубель. Сохранились её фотографии в роли царевны, по которым видно, что художник достаточно далеко ушёл от натуры при создании своего произведения. Царевна с полотна Врубеля таинственна и загадочна, лицо её печально. Изображена Царевна-Лебедь на фоне спускающихся над морем сумерек, узкой полоски заката на горизонте и далёкого города. Несмотря на то, что в произведении звучит очевидное театральное эхо, художнику удалось создать проникновенный музыкальный образ хрупкого и нездешнего существа, заброшенного в наш мир. Многие критики отмечали саму "нематериальность" живописной материи, каким-то чудом выраженную художником.

«Арест пропагандиста» был задуман под впечатлением проходившего в Петербурге в 1878 г. политического «Процесса 193-х». По нему судились народники, участвовавшие в «хождении в народ» с целью поднять крестьянство на социалистическую революцию. Но русские мужики были абсолютно равнодушны к их пропаганде. Зачастую таких смутьянов они связывали и отправляли к сотскому. И.Е. Репин, не остановившись на первоначальном варианте, в 1880 г. приступил к разработке новой картины на эту же тематику. Исправления вносились до 1892 года. По своему содержанию картина не могла быть показана на выставках и оставалась в мастерских художника, где время от времени он вносил в нее поправки и переделки. Во всех эскизах маслом и карандашом, в вариантах картины проходит одна существенная черта - арестованный пропагандист-народник чужд крестьянам, волнение читается только на некоторых женских лицах, но и в них говорит скорее жалость, испуг.

Друг и младший современник А.А.Дейнеки Нисский – один из самых известных художников так называемого индустриального пейзажа. Художника привлекала красота Подмосковья, которую он запечатлел в ряде живописных полотен. Сам художник полагал, что "пейзаж Родины изменен, он уже не левитановский — он радостен и мажорен, и нужно увидеть его новым чувством, новым сердцем и новыми глазами и сделать новыми руками, иначе он не будет сегодняшним". Обыденное наблюдение за проезжающим поездом, машинами на дороге, летящим самолетом из случайного мотива превращаются в пейзаже «Подмосковье. Февраль» в поэтический гимн материальной культуре века. Эта картина напоминает архитектурные изображения и, помещённая в школьные учебники, является излюбленной темой для написания школьных сочинений.

Художник написал несколько работ, где мы можем увидеть «жатвенный» мотив. Такую сцену из жизни художник подсмотрел в жизни своих крестьян, которые привыкли видеть на полях бродящего хозяина с этюдником. Они не стеснялись, а вели себя просто и естественно. Но невозможно не заметить элемент неестественности в картине Венецианова. Она имеет элемент приглаженности, причиной этого стало долгое и постоянное позирование крестьян. Алексей Гаврилович заметил, как мать и сын любуются бабочками, которые присели на руку жницы, после он попросил их позировать ему. Но ничего не мешает автору – великому художнику показать основную идею картины – мир прекрасен. Именно крестьяне могут чувствовать мир краше всех. В ту эпоху такое суждение было нетривиальным.
Лицо мальчика, который смотрит на бабочек, говорит о его восторге. Мальчик в своем юном возрасте воспринимает мир как бесконечный праздник. На лице матери можно заметить и легкую улыбку, и усталость. И это усталость не только после проделанной работы. В этой картине мы видим мальчишку Захарку, героя нескольких полотен Алексея Венецианова, и его мать Анну Степанову. Естественно, бабочки улетели, как только автор картины приблизился: они писались с засушенных материалов. Он изображает бабочек столь иллюзорно, что с первого взгляда и не разобрать, нарисованы ли они или, быть может, сидят на поверхности холста.
Композиция картины лаконична, крупные полуфигуры героев приближены к самой раме; задний фон – условная сплошная стена из колосьев. Мастер играет на цветовом контрасте и точности изображения, но легкая неестественность все равно заметна.

Брюллов посетил Помпеи в 1828 году, сделав много набросков для будущей картины про известное извержение вулкана Везувий в 79 году н. э. и разрушения города Помпеи близ Неаполя. Полотно выставлялось в Риме, где получило восторженные отклики критиков и переправлено в парижский Лувр. Эта работа стала первой картиной художника. «Последний день Помпеи» отлично характеризует романтизм в русской живописи. В 1834 г. картина «Последний день Помпеи» была отправлена в Петербург. Александр Иванович Тургенев говорил, что эта картина составила славу России и Италии. Е. А. Баратынский сочинил по этому случаю знаменитый афоризм: «Последний день Помпеи стал для русской кисти первым днем!». Стихотворением откликнулся и А. С. Пушкин: «Кумиры падают! Народ, гонимый страхом…» (Эту строку запретила цензура.) В России полотно Брюллова воспринималось не компромиссным, а исключительно новаторским произведением. Анатолий Демидов подарил картину Николаю I, который выставил картину в Академии художеств как руководство для начинающих живописцев. После открытия Русского музея в 1895 году полотно переехало туда и к нему получила доступ широкая публика.
Изображение художника в левом углу картины является автопортретом автора. На полотне также трижды изображена графиня Юлия Павловна Самойлова - женщина с кувшином на голове, стоящая на возвышении в левой части полотна, разбившаяся насмерть женщина, распростертая на мостовой и рядом с ней живой ребенок - обоих, предположительно, выбросило из сломавшейся колесницы - в центре полотна, и мать, привлекающая к себе дочерей, в левом углу картины. При одновременном и цельном восприятии картины ясно выступает органическая связь составляющих ее эпизодов. Выраженные в них оттенки чувств и разнообразных душевных состояний, акты доблести и самопожертвования рядом с проявлениями отчаяния и страха приведены в "Последнем дне Помпеи" к стройному, гармоническому и художественно цельному единству.

В 1877 году Васнецов заканчивает работу над первым вариантом картины "Витязь на распутье" и выставляет её на VI Передвижной выставке. Окончательный вариант картины был написан в 1882 году для Саввы Ивановича Мамонтова. В начальных эскизах витязь был повёрнут лицом к зрителю. В последней версии был увеличен размер холста, упрощена композиция, стала монументальней фигура витязя. В начальных версиях картины была дорога, но Васнецов убрал её в версии 1882 года для большей эмоциональности, чтобы не было другого выхода, кроме указанного на камне. Перед персонажем расположен мрачный камень с надписью «Как пряму ехати – живу не бывати – нет пути ни прохожему, ни проезжему, ни пролетному», текст полностью повторяет былинный. Идущие за этой фразой слова, и так известные любому жителю России, автором в процессе переработки были спрятаны и частично стёрты. Общее настроение картины подчеркивает мрачный задний фон. Болотистая местность, неприветливая тощая растительность, разбросанные по округе камни мрачных серых, зелёных и бурых тонов, а также разбросанные по земле кости и летающий над полем ворон делают понятным, что нелегко славному воину принять верное решение.
Сюжет «Витязя на распутье» воспроизведён на надгробии художника на Введенском кладбище.

Суриков написал картину "Взятие снежного городка" вскоре после окончания "Боярыни Морозовой", когда художника постигло большое горе. Умерла его жена. Суриков очень тяжело переживал утрату: тосковал, не мог работать. Родные уговорили его на время покинуть Москву и пожить в родном Красноярске. Сибирь утешила ярое сердце Сурикова. Мрачные мысли рассеялись. Горе начало отступать. Снова потянуло к кисти, к краскам. И, как нередко случается, после долгих дней печали захотелось сказать людям светлое, радостное. "Встряхнулся и тогда от драм к большой жизнерадостности перешел",- признавался художник. Он написал веселую, праздничную картину "Взятие снежного городка". "Мне хотелось передать в картине впечатление своеобразной сибирской жизни, краски ее зимы, удаль казачьей молодежи",- сказал Суриков. Когда Суриков задумал писать картину, красноярские жители соорудили для него снежный городок и потешили художника лихой игрой.
Сюжет картины – старинная сибирская игра, в которую играли в последний день масленицы. Из снега и льда сооружалась большая крепость, которую в шуточном бою необходимо было «взять». Играющие делились на «всадников», стремящихся разрушить городок, и «защитников». Всадника, сумевшего преодолеть преграду, угощали вином, а неудачника - купали в снегу. На полотне мы видим момент, когда смельчак прорывается сквозь снежную стену.

Картина «Озеро» - последнее крупное произведение Левитана, оставшееся неоконченным. Оно принадлежит к числу значительнейших его полотен и интересно во многих отношениях. Левитан «полагал назвать свое произведение «Русью», ибо ему хотелось дать в нем как бы некоторый синтез своих многочисленных исканий. Картина производит удивительное впечатление - почти импрессионистическая непосредственность в передаче свежести и яркости солнечного дня, золотые облака, плывущие по бездонному небу и отражающиеся в голубой воде озера, белые колокольни на высоком берегу, зеленые луга, желтые поля, яркие осенние деревья - все это вызывает сильные эмоции у зрителя.

"1919 год. Тревога" - одно из последних значительных произведений Петрова-Водкина. Хотя своим названием картина адресует к конкретным историческим событиям, она сочетает в себе контрастные смыслы и вырастает до символа целой эпохи. Тревога за отечество, за человеческие судьбы, за будущее детей в 1934 г. приобрела иной смысл, нежели в 1919-м.
Из монографии В.Леняшина: "Тревога" (1934) – воспоминание о поре, когда мир представлялся не только яростным, но и прекрасным, – о ней напоминает октябрьский номер "Красной газеты" за 1919 год. О поре написания картины напоминают часы, показывающие девять часов тридцать четыре минуты – 1934 год. Художник видел: "Та страна, что могла быть раем, стала логовищем огня", – но стоически принимал это как неизбежное испытание. Ничего не разглядеть в окне, которое у Петрова-Водкина всегда было окном в мир, способом объединения внешнего и внутреннего пространства: "вселенная – место глухое". Большое время остановилось. Пространство замкнулось.
Из монографии В.Костина: Светло-розовые и голубые цвета в комнате создают ощущение уюта и скромного человеческого счастья. Но в эту атмосферу покоя, как набат, врывается напряженный темно-синий цвет ночи в окне, и именно такой разительный контраст вызывает ощущение тревоги. Это же ощущение, конечно, вызывают и настороженная поза мужчины, вглядывающегося в окно, и испуганный жест женщины, прижимающей к себе девочку. Если в некоторых прежних картинах система трехцветия выполняла в значительной мере задачи гармонизации колорита, то в композиции "1919 год. Тревога" трехцветие уже полностью служит смыслу произведения.

Работу над картиной Дейнека начал в конце февраля 1942 года, а закончил к выставке «Великая Отечественная война», которая открылась осенью того же года. Позднее художник вспоминал: Шла тяжёлая война. Была жестокая зима, начало наступления с переменным местным успехом, тяжёлыми боями, когда бойцы на снегу оставляли красные следы от ран и снег от взрывов становился чёрным. Но писать всё же решил… «Оборону Севастополя», потому что я этот город любил за весёлых людей, море и самолёты. И вот воочию представил, как всё взлетает на воздух, как женщины перестали смеяться, как даже дети почувствовали, что такое блокада.
Дейнека отошел от документального воспроизведения батальных сцен и изобразил на полотне символическую схватку двух непримиримых сил - жизни и смерти, светлых сынов народа и темно-серых вражеских полчищ. ...На городской набережной идет ожесточенный бой. Советские моряки преграждают путь врагу, и битва достигла уже своей кульминационной точки. Правое дело, за которое сражаются севастопольцы, особенно ярко символизирует фигура матроса на первом плане картины. Эта крупная фигура раненого бойца, бросающего связку гранат, - "нерв" всей картины - была найдена художником уже в первом беглом карандашном наброске. Для позирования Дейнеке нужен был крепкий молодой парень, но ему никак не удавалось найти подходящую мужскую натуру. "Тогда мне пришла в голову мысль прибегнуть к женской натуре, - рассказывал художник. - Одна из моих знакомых спортсменок с подходящими физическими данными согласилась позировать". Так появились наброски для фигуры моряка с гранатами и ряда других персонажей картины.
Сюжетную динамику и напряженность картины дополняет и расширяет пейзажный фон. Сумрачная синева моря, освещенные призрачным светом руины домов, плиты набережной, красно-черное от зловещего пламени и дыма небо - все оттеняет накал смертельной рукопашной схватки.
В адрес художника не раз раздавались упреки в схематизме образов, в чрезмерной "жесткости" пластических форм. Может быть, действительно, простота образов "Обороны Севастополя" граничит с плакатной публицистикой и многое в картине кажется излишне прямолинейным. Однако простота эта - не упрощение, а отточенный до формулы, до предельной лаконичности художественный прием мастера. Эта особенность произведения А. Дейнеки продиктована его поэтикой, сдвиг пространственных планов, резкое выделение главных героев и второстепенных - все укрупнено и подчинено логике монументального обобщения.

В картине «Гомер. (Рабочая студия)» (1958-1960) Коржев осмысливает позицию начинающего художника. Сюжет этого произведения: рабочий в кожанке лепит голову античного поэта. И между ними словно идет диалог сквозь толщу веков. Это выразительное полотно, как и «Поднимающий знамя» (1959-1960) и «Интернационал» (1957-1958), входит в триптих «Коммунисты». Можно соглашаться или не соглашаться с трактовкой автором явления социальной действительности, но нет оснований отрицать напряженное эмоциональное звучание полотен Коржева, емкость каждого образа в его триптихе, этапном произведении в живописи 60-х гг. Триптих Коржева "Коммунисты" стал этапным явлением в истории советской живописи.

"Праздник на площади Урицкого в честь открытия II Конгресса Коминтерна 19 июля 1920 года" Кустодиев написал по заказу Петроградского Совета. (С октября 1918 года Дворцовая площадь официально называлась площадью Урицкого в честь М. С. Урицкого, убитого в здании Главного штаба). Мотивы радостного обновления доминируют в этой картине с новой, революционной тематикой. Что реально увидел Кустодиев и что из увиденного на улицах и площадях он перенёс на холст, который писал более года, сказать невозможно. Тем более, что тяжелая болезнь приковала Кустодиева с 1916 к инвалидному креслу.

В 1943 году, в год побед под Сталинградом и на Курской дуге, появилось на свет яркое динамичное полотно «Поединок Пересвета с Челубеем». Его автор, Михаил Иванович Авилов, казалось, собрал здесь всю ярость столкновения извечных врагов. Два богатыря — Пересвет и Челубей «сшиблись» с такой силой, что оба пали мертвыми. Готовящиеся к бою полки отодвинуты на задний план. Весь пафос картины сосредоточен в фигурах сражающихся воинов, написанных крупным планом, ростом и силой своей превосходящих обычных людей. Ярость коней и мощь богатырских фигур, все здесь преувеличено, доведено до былинного, эпического звучания. Вздыбленные кони подымаются, как пирамида, над равниной. Им наперекрест расталкиваются в стороны фигуры воинов, заставляя еще более ощутить ожесточенную враждебность поединка. Яркость живописи достигает наибольшего напряжения в фигурах центральной группы, ясно отделяя их от более легко написанных масс противостоящих друг другу армий. Конечно, не обошлось и без образных сравнений. Многие «рассмотрели» в образе Пересвета самого Иосифа Виссарионовича, а в предводителе темных сил, естественно, фюрера. Но полотно Авилова, без всякого преувеличения, стала одним из символов Великой Отечественной.
Александр Пересвет - легендарный монах-воин, инок Троице-Сергиевского монастыря. Участвовал в Куликовской битве и пал в единоборстве с татарским богатырём Челубеем. В Русской православной церкви причислен к лику святых. Александр Пересвет пошёл вопреки логике поединка — сняв с себя доспехи, он остался лишь в одной Великой Схиме (монашеская накидка с изображением креста, надевается поверх монашеской одежды). Сделал он это для того, чтобы копьё противника, пройдя сквозь мягкие ткани тела на большой скорости, не успело вышибить его из седла и тогда он смог бы нанести удар сам, что и произошло в бою. Получив смертельную рану, он продолжал оставаться в седле, смог сам доехать до строя и только там умер.
На этот же сюжет в 1914 году, и тоже в тяжёлый для России период, была написана картина Виктором Васнецовым.

На портрете Илье Ефимовичу Репину 34 года. Он вернулся из путешествия за границей в качестве пенсионера Академии, где корифеи старинной живописи произвели на него отрицательное впечатление. Мастерство Репина – рисовальщика бурно растёт. Свобода и лёгкость сменяют прежнюю скованность академической манеры. Преобладание живописного начала в графике несомненно. В этом проявилось общее увлечение живописностью, свойственное в те годы искусству Репина. О том же свидетельствует и автопортрет 1878 года, исполненный тушью, при помощи кисти и пера. То обстоятельство, что портрет сделан кистью, само по себе вносит в него мягкость и своеобразную «красочность». Прихотливый контур шевелюры художника, беспорядочные мазки в фоне, так же как и сочетание белого пятна сорочки и тёмной заливки тушью в сюртуке, усугубляют это впечатление.

Картина изображает артель бурлаков во время работы. Замысел картины возник у художника ещё в 1869 году, когда он вместе с Константином Савицким поехал на Неву на этюды. Увиденные им там впервые бурлаки произвели на Репина сильное впечатление своим контрастом с жизнерадостным обществом и живописной природой. Тогда же был создан первый акварельный эскиз картины, включавший помимо собственно бурлаков и контрастировавших с ними дачников. К этому же времени относится демарш Репина по поводу его возможного исключения из Академии художеств в связи с нежеланием Репина сдавать экзамены по общеобразовательным предметам. Репин подал заявление об увольнении, которое не было удовлетворено, вместо этого ему была обещана заграничная стажировка и оплачен проезд по Волге от Твери до Саратова. В мае 1870 года группа в составе Ильи Репина, его брата Василия, Фёдора Васильева и Евгения Макарова на пароходе компании «Самолёт» отправилась в путешествие. Репин создал рисунок карандашом. Из эскиза возникла первая версия в масле в формате (Третьяковка). В марте 1871 года временная версия картины была выставлена в Санкт-Петербурге и награждена призом. В марте 1873 года Репин закончил работу. В своём «Дневнике писателя» Фёдор Достоевский проанализировал картину Репина и высказался о ней как о подлинном торжестве правды в искусстве. Владимир Короленко скопировал гравюрную репродукцию и повесил её у себя в комнате. На Всемирной выставке картина завоевала бронзовую медаль и была куплена за 3000 рублей великим князем Владимиром Александровичем, который повесил её в бильярдной комнате Владимирского дворца. Хотя Репин в одном из отзывов Репина о бурлаках высказался так: «Должен сознаться откровенно, что меня нисколько не занимал вопрос быта и социального строя договоров бурлаков с хозяевами; я расспрашивал их, только чтобы придать некоторый серьез своему делу. Сказать правду, я даже рассеянно слушал какой-нибудь рассказ или подробность об их отношениях к хозяевам».
Картина построена так, что процессия движется из глубины на зрителя, но так что фигуры не заслоняют друг друга. Это сделано мастерски. Перед нами - вереница персонажей, каждый из которых — самостоятельная портретная индивидуальность. Репину удалось соединить условность картинной формы с удивительной натурной убедительностью. Художник разбивает ватагу бурлаков на отдельные группы, сопоставляя различные характеры, темпераменты, человеческие типы. Возглавляет ватагу тройка "коренников": в центре бурлак Канин, лицом напоминавший Репину античного философа, справа — бородач с несколько обезьяньей пластикой, олицетворение первобытной дремучей силы, справа - "Илька-матрос", озлобленным, ненавидящим взглядом уставившийся прямо на зрителя. Спокойный, мудрый, с несколько лукавым прищуром, Канин являет собой как бы серединный характер между этими двумя противоположностями. Столь же характерны и другие персонажи: высокий флегматичный старик, набивающий трубку, юноша Ларька, непривычный к такому труду и словно пытающийся освободиться от лямки, черноволосый суровый "Грек", обернувшийся, словно для того, чтобы окликнуть товарища — последнего, одинокого бурлака, готового рухнуть на песок. Начало и конец пути, продуманное повествование о жизни людей, годами существующих рядом, вместе.

Картина Репина "Не ждали" имеет два варианта. В первом варианте в семью возвращалась девушка, а ее встречали две сестры. Картина была небольшого размера. Вслед за ней в 1884 году Репин начинает другой вариант, который становится основным. Картина была написана быстро и в 1884 году экспонировалась на передвижной выставке. Но затем Репин ее дорабатывал, изменяя главным образом выражение лица входящего и отчасти выражения лиц его матери и жены. Второй вариант стал самым значительным и монументальным из полотен Репина на революционные темы.
Картина, показанная на XII передвижной выставке, входит в повествовательный цикл, посвященный судьбе русского революционера-народника. Символический пунктир этой судьбы, особенно внятный современникам, обозначен изображениями на стенах комнаты: портреты Шевченко и Некрасова, кумиров революционного студенчества 1870-х годов; между ними - гравюра Христос на Голгофе: сравнение народнического подвижничества с жертвенным служением Христа относилось к числу весьма популярных аллегорий. Справа, на боковой стене - широко известная и узнаваемая современниками фотография Александра II в гробу. Это напоминание об убийстве царя-освободителя народовольцами. Картина появилась на выставке вскоре после амнистии ссыльным народовольцам. В контексте таких напоминаний о " мятежах и казнях" , омрачивших " начало дней" царствующего монарха, появление ссыльного в стенах родного дома получает характер неожиданного чудесного явления с порога небытия, иначе говоря - воскресения. В очерке силуэта и позе матери, поднимающейся с кресла навстречу сыну, отчетливо узнаваема иконография фигур, созерцающих чудесные явления в сюжетах Воскрешение Лазаря, Христос в Эммаусе и т. п. В ближайшей перспективе этот мотив имеет аналогию в картине Иванова Явление Христа народу. Русская история как часть всемирно-исторической драмы, неожиданно, вдруг втеснившейся в интерьерный семейный круг, или, выражаясь словами Достоевского, " вечность на аршине пространства" , - таков был замысел Репина, потребовавший долговременного труда: фигура и особенно лицо входящего несколько раз переписывались уже после того, как картина была выставлена и приобретена Третьяковым. Моделью для главного героя послужил, в частности, Всеволод Гаршин. " Этой кротости, этой голубиной чистоты в человеке мне еще не приходилось встречать. Как кристалл чистая душа!" - писал о нем Репин. Без этого ореола историко-культурных, современных и вечных ассоциаций репинская композиция - всего лишь снимок с " живой картины" , пантомимическая постановка в мастерски написанном интерьере.
Художник долго работал над композицией картины. Он сделал множество набросков и этюдов, многократно меняя положение фигур на картине. Особенно художник мучился над тем, каким изобразить «блудного сына», какое выражение придать его лицу… Сначала он думал показать несломленность борца за народное счастье… но постепенно художник принял совсем иное решение – он показал муку и тревогу человека, вернувшегося домой и обуреваемого великими сомнениями: прав ли он, примут ли его в лоно семьи, что дальше?!
Темная фигура вернувшегося в коричневом армяке и больших истоптанных на просторах дальних дорог сапогах вносит в семейный интерьер нечто от Сибири и каторги, и с ней, раздвигая стены домика, сюда, в семью, где играют на рояле и детишки готовят уроки, словно входит громада истории, суровая жестокость жизни и испытаний революционера. Репин строит композицию, как схваченную на лету сцену. Действия всех персонажей изображены в самом их начале: революционер делает первые шаги, старуха только встала и хочет двинуться ему навстречу, жена только обернулась, мальчик приподнял голову. Все застигнуты неожиданно, их переживания еще смутны и неопределенны. Это первый шаг встречи, узнавания, когда еще глазам своим не веришь, еще полностью не осознаешь увиденного. Еще мгновение - и встреча произойдет, люди бросятся в объятия друг другу, раздадутся плач и смех, поцелуи и восклицания. Репин держит зрителей в непрерывном напряжении ожидания. Благодаря этому решение не дается сразу готовым, а домысливается самим зрителем.
Картина была настолько популярна в советское время, что появилось выражение "Картина Репина -Не ждали", как выражение полной неожиданности, иногда с юмористическим подтекстом.

Сюжет картины был задуман художником под впечатлением от поэмы Н. М. Минского «Последняя исповедь»:
Прости, господь, что бедных и голодных
Я горячо, как братьев, полюбил
Что я, рабом родившись меж рабами,
Среди рабов – свободным умираю!
Свою картину «Отказ от исповеди» он подарил поэту Н. Минскому. Но картина Репина — не живописная иллюстрация к поэме. Сейчас «Последняя исповедь» известна лишь немногим, полузабыт и Минский, а картина Репина осталась жить как одно из самых волнующих произведений художника. На протяжении всей своей истории русское реалистическое искусство искало возвышенный и прекрасный образ положительного героя. Репин нашел его в лице узника, наделив свое создание замечательной достоверностью и жизненной конкретностью, психологической глубиной характера и переживания, приметами очень индивидуальными и в то же время типичными для революционной молодежи той поры. Поэма Минского была не причиной, но лишь поводом к созданию «Отказа от исповеди». В конечном итоге Репин должен был написать ее, как написал «Арест пропагандиста», «Не ждали», «Сходку» и другие свои картины, посвященные революционно-освободительному движению 1870—1880-х годов. Художник не был революционером в жизни. Он не принадлежал к какой-либо одной партии, его значение как крупнейшего русского художника было иным. Борьба революционеров явилась выражением свободолюбия, патриотизма, мужества, готовности к смерти и мукам во имя правды, добра и справедливости,— и потому Репин не мог пройти мимо нее, потому он написал свои картины на эту тему.
Репин показывает служителя церкви добродушно-спокойным человеком, несколько равнодушно исполняющим свой служебный долг. Революционер же преисполнен страстной убежденности, решительности, благородства и мужества. Его образ, несмотря на внешнюю неприглядность, – изнуренный вид, грязную одежду - исполнен внутренней веры и действительно прекрасен. И взгляд, и выражение лица, и решительная поза – все в облике арестанта передает его внутреннюю решимость, благородство и глубину мысли. Жизненная сцена, показанная Репиным, отражает взаимоотношение между людьми, спор между которыми оказывается бессмысленным.

«Запорожцы» (также известна под названием «Запорожцы пишут письмо турецкому султану») - огромное панно (2,03×3,58 м) было начато в 1880 и закончено в 1891 году.
Сюжетом картины послужил легендарный эпизод из жизни Запорожской Сечи: в 1675 году в ответ на предложение султана Махмуда IV перейти к нему в подчинение запорожцы направили в ответ пересыпанное крепкими словечками письмо с отказом: "Ты - шайтан турецький, проклятого чорта брат и товарыщ и самого люциперя секретарь!" и т. д. По легенде, письмо было написано кошевым атаманом Иваном Сирко «со всем кошем Запорожским». Известный историк Д. И. Яворницкий однажды зачитал копию письма, как курьёз, своим гостям, среди которых был, в частности, И. Е. Репин. Художник заинтересовался сюжетом и в 1880 году начал первую серию этюдов. Среди моделей, позировавших Репину для картины, были многие известные личности. В частности, для центральных персонажей художник выбрал историка Дмитрия Яворницкого — писарем, а атаманом Сирко — самого киевского генерал-губернатора Михаила Драгомирова. Для смеющегося казака в белой папахе позировал журналист и писатель Владимир Гиляровский. Репину блестяще удалось то, что вообще чрезвычайно редко удается в живописи - передать смеющиеся лица. Исторический эпизод взят Репиным как повод для изображения безудержного хохота.
После первого публичного обозрения художника критиковали за то, что по мнению многих картина была «исторически недостоверной». Тем не менее, судьба полотна сложилась удачно. После шумного успеха на нескольких выставках в России и за рубежом (Чикаго, Будапешт, Мюнхен, Стокгольм) картину в 1892 году купил император Александр III. Картина оставалась в царском собрании до 1917 года, а после революции оказалась в собрании Русского музея.
Прославление запорожцев далеко не однозначно воспринималось в России. Картина не понравилась Льву Николаевичу Толстому. Художник Н.Н.Ге также недооценил репинское полотно, и к тому же он приуменьшал заслуги самих запорожцев, как защитников родины от посягательств турок и польского панства. Не понял Репина и знаменитый русский писатель Н.С.Лесков, написавший художнику, что в «Запорожцах» нет идеи. Зверства известных своей свирепостью запорожцев в художественной форме описаны в повести Гоголя "Тарас Бульба". Профессиональным историкам хорошо известна «Баркулабовская летопись», составленная священником белорусского местечка Баркулабово Федором Филипповичем. Она описывает события с 1563 по 1608 год. Запорожцы предстают в ней как банды мародеров. Боевая ценность этих «рыцарей удачи» была ничтожна. Зато, проходя через Белоруссию, они вытаптывали все на своем пути, как выражается автор, «горше злых неприятелей, албо злых татар». В 1601 году четыре тысячи запорожцев во главе с Самуилом Кошкой «взяли штурмом» Полоцк и Витебск – то есть, свои собственные города (в это время Белоруссия, как и Украина, входили в состав Речи Посполитой). Полоцку, пишет «Баркулабовская летопись», запорожцы «великую шкоду чинили, а место славное Витебск звоевали, злата-сребра множество побрали, мещан учтивых порубали». Именно за этот «подвиг» священник Филиппович и сравнил казаков с татарами, поставив их на почетное первое место среди известных ему разновидностей изуверов. Можно было бы сказать, что описанный случай выпадает из привычного ряда казачьих свершений. Но это не так. Через два года бравые запорожцы во главе с новым гетманом Куцковичем, избранным вместо отдавшего концы Кошки, появились в Белоруссии снова. В Баркулабовской и Шупенской волостях они ограбили все, что смогли. Но особенно поразили несчастного попа сексуальные предпочтения пришельцев. Казаки умудрились изнасиловать даже шестилетнюю девочку, которую один мещанин едва живую вынес на руках королевскому посланнику, приехавшему усмирять запорожцев. Глядя на это, «вси люди плакали», пишет летописец. И такое творилось постоянно! За несколько лет до походов Куцковича и Кошки те же места посетил знаменитый украинский герой Северин Наливайко всего с двумя тысячами единомышленников. В 1595 году он захватил Могилев, сжег там, по сообщению Филипповича, крепость, все дома, которых насчитывалось 500, а «мещан, бояр, людей учтивых так мужей, яко и жен, детей малых побили, порубали, попоганили, скарбов теж незличоных побрали с крамов и с домов». «Попоганили», кто не догадался, означает – изнасиловали. А уж о зверствах запорожцев по отношению к евреям и полякам и говорить не приходится. Знал ли об этом Илья Ефимович Репин, когда писал эту картину?

Этот выпуск марок 1971 года посвящён 100-летию Товарищества передвижных художественных выставок. Участники Товарищества, или передвижники, целенаправленно противопоставляли себя представителям официального академизма. Основателями общества были И. Н. Крамской, Г. Г. Мясоедов, Н. Н. Ге и В. Г. Перов. Идейным и организационным руководителем передвижников долгие годы был И.Н. Крамской. В своей деятельности передвижники вдохновлялись идеями народничества. Передвижники вели активную просветительскую деятельность, в частности, организуя передвижные выставки; жизнь Товарищества строилась на кооперативных началах. 9 ноября 1863 года 14 самых выдающихся учеников императорской Академии художеств, допущенных до соревнования за первую золотую медаль, обратились в Совет Академии с просьбой заменить конкурсное задание (написание картины по заданному сюжету из скандинавской мифологии «Пир бога Одина в Валгалле») на свободное задание, написание картины на избранную самим художником тему. На отказ Совета все 14 человек покинули Академию. Это событие вошло в историю как «Бунт четырнадцати». Именно они организовали «Санкт-Петербургскую артель художников» позже, в 1870 году она была преобразована в «Товарищество передвижных художественных выставок». Для картин передвижников были характерны социальная и классовая направленность, высокое мастерство типизации, реализм, граничащий с натурализмом, трагический в целом взгляд на действительность. Товарищество передвижных художественных выставок распалось в 1923 году, однако за время его существования значение живописи в жизни в русского общества достигло своей кульминации. После событий 1917 года и распада Товарищества общий уровень русской живописи пошел стремительно вниз.
1.Маковский Владимир Егорович (1846-1929). Свидание.1883. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
2. Ярошенко Николай Александрович (1846-1898). Курсистка.1883. Киев. Музей русского искусства.
3. Касаткин Николай Алексеевич (1859-1930). Шахтерка.1894. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
4. Мясоедов Григорий Григорьевич (1834-1911). Косцы.1887. Санкт-Петербург. Государственный Русский музей.
5. Шишкин Иван Иванович (1832-1898). Сосновый бор.1872. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
6. Саврасов Алексей Кондратьевич (1830-1897). Просёлок.1873. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
7. Крамской Иван Николаевич (1837-1887). Автопортрет.1867. Москва. Государственная Третьяковская галерея.

Эта картина - минорная новелла. Сюжет "Свидания" прост и немногословен. К сыну, отданному в город в подмастерья, из деревни пришла мать. Она сидит возле босого и оборванного мальчика, жадно набросившегося на принесенный ею калач. Они не смотрят друг на друга, но весь облик женщины, ее сосредоточенно-грустное лицо выдают глубокое горестное чувство, которое она испытывает при встрече с сыном. Видно крайняя нужда заставила эту женщину разлучиться с ним и отпустить из родного дома. Созданный Маковским образ русской крестьянки глубоко правдив и национален. Его следует расценивать как большую удачу художника. Молчаливая сцена много говорит о жизни, говорит не языком бесстрастного наблюдателя, но человека, проникнутого сочувствием. Мягкий и задушевный тон картины сказался и на ее колорите, на том гармоничном единстве, к которому приведены скупые и скромные краски убогой обстановки и простой крестьянской одежды. По своему содержанию и задушевному тону картина "Свидание" близка к появившемуся тремя годами позже, в 1886 году, рассказу А. П. Чехова "Ванька", в котором с глубокой проникновенностью раскрыта тяжелая участь мальчика-подмастерья, попавшего из деревни в обучение к сапожнику.

Это характерная для работ Ярошенко однофигурная композиция. В картине изображена молодая девушка - курсистка, идущая по улице большого города. В ее руке связка книг, которую она укрывает от дождя. Мастерски изображен влажный блеск тротуара, каменных стен, рассеянный свет. Образ девушки очень привлекателен. Прекрасны ее юное энергичное лицо, по-молодому легкая, стремительная походка. Направление складок откинутого с правой руки пледа, колебание ткани юбки подчеркивают стремительность шага девушки. Образ девушки проникнут ощущением полноты жизни, оптимизма, веры в будущее. Моделью для «Курсистки» послужила детская писательница Анна Константиновна Дитерихс - жена В.Г.Черткова (впоследствии друга Л.Н.Толстого). Но «Курсистка» - портрет-тип, собирательный образ передовой студенческой молодежи 80-х годов.

Это небольшой холст, по сути этюд, написанный с натуры. В центре холста, отделенная от низеньких строений большим серым пространством двора, стоит молодая девушка-шахтерка. Во всем ее облике. в том, как она непринужденно держит конец перекинутой через шею косынки, как, горделиво подбоченившись, смело и чуть насмешливо встречает она взгляд зрителя, в том, как ничто ее здесь не стесняет, видна спокойная уверенность в себе, в своих силах. Полная обаяния и внутренней теплоты, эта девушка сразу завоевывает симпатии зрителя. Она покоряет не только своей милой женственностью, но и бодрой энергией, которую излучает ее крепкая молодая фигура, ее лицо с решительными чертами, непринужденная манера держаться. Одета шахтерка в серенькую плохонькую потрепанную кофточку и светлую вылинявшую юбку, чуть виднеющуюся из под темного рабочего фартука. Однако бедность этого рабочего наряда здесь вовсе не акцентирована, больше того, ее почти не замечаешь. Тональность картины построена на том сером цвете, который так типичен для шахтных мест. Художник не отошел и здесь от правды жизни, но он насытил колорит картины целой россыпью оттенков, то доводя серый цвет до дымчатых тяжелых тонов, то добиваясь жемчужных, легких сочетаний. Манера письма художника, свободная непринужденность его кисти, удивительно соответствующая характеру образа, при уверенной точности рисунка, сообщают этюду высшую гармонию целостной законченности.

"Страдная пора" - пожалуй, самое духоподъемное полотно в живописном наследии Мясоедова. Изображенные за работой косцы словно пропевают торжественный гимн природе, звучащий в золотом поле с рожью, в высоком голубом небе с белыми взмахами облаков. Выбранный живописцем композиционный ракурс - снизу, из-за колосков ржи - подчеркивает монументальность и величие образа страны. Звонкий летний полдень насыщает картину яркими красками и рождает удивительное чувство патриотизма. Радость труда и любовь к своей земле, благодарность за ее плоды - вот истинный сюжет работы.
Стасов говорил, что картина Мясоедова "Косцы" полна поэзии, светлого чувства, чего-то здорового и торжественного. Художник Мясоедов, конечно, понимал, как тяжел крестьянский труд. Но он хотел показать, что работа для крестьянина не только тягота. Один за другим выходят из золотого моря косцы. Первый - могучий старик богатырь. За ним другой - помоложе. Третий - юноша. Их лица уверенны и спокойны. В их движениях нет ни натуги, ни усталости. На голове у старшего крестьянина - словно корона - венок из золотых колосьев. Всё весело, празднично - золотая рожь, голубое небо, розовые облака. Возле "Косцов" Мясоедова вспоминается шишкинская "Рожь".

"Сосновый бор"- это "портрет" досконально изученного прикамского леса, где вырос сам художник. Портрет, глубоко правдивый как в общей формуле, так и в мелких частностях, портрет торжественный по своему строю. Это и другие произведения Шишкина представляют собою художественные символы России. Одновременно Шишкин стремится к максимально достоверному, «научному» подходу к изображаемому мотиву. Это отмечал его друг художник И. Н. Крамской : «Лес глухой и ручей с железистой, темно-желтой водой, в котором видно все дно, усеянное камнями…». В письме к Васильеву об этой картине Крамской отзывается еще более восторженно. «Он (Шишкин), — пишет Крамской, — написал вещь хорошую до такой степени, что, оставаясь все-таки самим собой, он еще не сделал ничего равного настоящему. Это есть чрезвычайно характеристическое произведение нашей пейзажной живописи».Шишкина называли "лесным богатырем-художником", "царем леса", и в самом деле культ дерева, леса был присущ Шишкину в высшей степени. Он видел в нем бесконечное разнообразие форм, воплощение бессмертия природы, материализацию чувства Родины. И. Н. Крамской, высоко ценивший искусство Шишкина, помогавший ему, вплоть до того, что предоставлял свою мастерскую для работы над этой конкурсной картиной, писал о достоинствах Шишкина: "Шишкин нас просто изумляет своими познаниями... И когда он перед натурой, то точно в своей стихии, тут он и смел, и ловок, не задумывается, как, что и почему... тут он все знает, я думаю, что это единственный у нас человек, который знает природу ученым образом... Шишкин -- верстовой столб в развитии русского пейзажа, это человек-школа".

Пейзаж на первый взгляд безрадостен, небо пасмурно, голые ветви деревьев тянутся к небу. Но тянутся эти ветви в какой-то надежде, и солнечный луч, пробивающийся сквозь тучи, принимается землей как знак высшей помощи и утешения. Спелая пшеница подобна золотому песку, а дождевые лужицы сверкают и переливаются, как настоящие драгоценности.
Этот, совершенно новаторский для русской живописи 1870-х годов, пейзаж рожден из импрессионистической тоски по "остановись, мгновенье" - в данном случае, это мгновенье между только что закончившимся обвальным ливнем и солнцем, которое вот-вот вспыхнет ярким светом на очистившемся от туч небе. Для картины характерна почти импрессионистическая техника, хотя, в сущности, она не смотрится неорганичной в ряду других работ художника. Известна эмоциональная формула самого Саврасова, донесенная до нас его учениками: "Без воздуха пейзаж - не пейзаж! Сколько в пейзаж березок или елей не сажай, что ни придумывай, а если воздух не напишешь - значит, пейзаж - дрянь..." "Проселок" написан словно для того, чтобы проиллюстрировать этот тезис. Впрочем, сам автор - судя по ряду косвенных свидетельств - не был доволен своей работой. Более того, она ровно двадцать лет находилась "под спудом". Дело в том, что Саврасов подарил ее своему другу и соратнику по Товариществу передвижных художественных выставок, И. Прянишникову (1840-1894), и она хранилась в его закрытой коллекции. Показали "Проселок" широкой публике лишь в 1893 году.

До последних дней жизни Крамской оставался одним из ведущих членов Товарищества передвижных художественных выставок. По выходе из Академии он пишет преимущественно портреты, которым свойствен интерес к психологии современного ему человека. Автопортрет художника 1867 года один из наиболее выразительных социально-типических образов в русском искусстве тех лет.
Перед зрителями предстает герой разночинец – собранный, сосредоточенный, готовый вступить на арену русской истории интеллигент нового поколения. Худое лицо аскета, рыжеватая бородка, длинные чуть взъерошенные волосы. В простых чертах лица – одухотворенность. Как многие разночинцы, он «выбился в люди» без чьей бы то ни было поддержки, собственным трудом. В лице угадывается драматическое выражение. Взгляд отчаян и трагичен. Кажется, художник сосредоточен на мысли, что жизнь проходит мимо, а он, «человек-идеалист», теряет надежду что-либо изменить в ней. Звание художника-портретиста тяготеет над ним, и он не рад своему таланту, так как все его творческие силы уходят на выполнение заказов.

Древнерусское искусство сменилось новым «европейским» искусством. Иконопись уступила место живописи. Петр I посылает за границу учеников постигать европейское искусство и наиболее известные из них – гравер Алексей Зубов и портретист Иван Никитин – положили начало в русском реалистическом искусстве. Начало XVIII века явилось решающим для русской живописи. Именно этот период утвердил замену древних художественных традиций. Прибытие из-за границы крупнейших мастеров является ключевым в развитии всех видов искусств в России. Иконы утратили свой стиль: они стали просто картинами на религиозные темы. Развивались новые жанры, особенно благоприятные условия возникли для портрета. С начала XVIII века происходит становление новых форм портрета. Образ человека требовал смелых, живописных решений. Начиная с петровского времени, русская культура развивалась под влиянием идей просветительства, и портретное искусство стало воплощением нового идеала человеческой личности, возникшего в передовых кругах русского общества. Выдающиеся художники того времени – Ф. Рокотов, Д. Левицкий и В. Боровиковский оказали глубокое воздействие на развитие портретного искусства.

1. НИКИТИН Иван Никитич (1688-1741). Портрет напольного гетмана.1720-е. Санкт-Петербург. Государственный Русский музей.
2. ЛОСЕНКО Антон Павлович (1737-1773). Портрет актера Ф.Г.Волкова. 1763. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
3. РОКОТОВ Фёдор Степанович (1735-1808). Портрет поэта В. И. Майкова. 1760-е. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
4. ЛЕВИЦКИЙ Дмитрий Григорьевич (1735-1822). Портрет Н. И. Новикова.1790-е. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
5. БОРОВИКОВСКИЙ Владимир Лукич (1757-1825). Портрет Г. Р. Державина. 1811. Санкт-Петербург. Всероссийский музей А. С. Пушкина.
6. ШИБАНОВ Михаил (?-1789). Крестьянский обед. 1774. Москва. Государственная Третьяковская галерея.
7. АЛЕКСЕЕВ Фёдор Яковлевич (1753-1824). Вид на Воскресенские и Никольские ворота.1811. Москва. Государственная Третьяковская галерея.

О лице, изображенном на этом портрете, строились догадки еще в XIX веке, когда его называли то Мазепой, то Скоропадским, то именами других украинских полководцев. В последнее время было выдвинуто предположение, что это литовский гетман граф Казимир Ян Сапега. Как бы то ни было, в творчестве Никитина картина занимает особое место, ибо здесь он неожиданно из блестящего мастера парадного портрета превращается в художника, читающего в душах, создает трагический образ сильного, властного, много перенесшего на своем веку и исполненного скорби старика. Мы не знаем точно, кто конкретно изображен на портрете. Традиционно считается, что портрет написан после 1725 г. Поэтому он воспринимается как обобщенный образ человека Петровской эпохи, участника ее событий, свидетеля ее конца.
Поза гетмана спокойна, верхняя одежда по-домашнему расстегнута, он погружен в себя. Его переживания понятны зрителю и их напряженность по контрасту с внешним спокойствием облика поражает почти болезненно. Высокий лоб бороздят тревожные морщины, глаза словно впиваются в пространство, густые седые брови приподняты, волосы спутаны. Драматический эффект, создаваемый выражением лица, многократно усиливается его живописью. Яркий бликующий свет, заливающий лоб и щеки, резко противопоставлен сумрачным теням на других частях лица.
Среди парадных портретов того времени «Напольный гетман» выделяется своей подчеркнутой скромностью. В позе гетмана нет ничего показного, искусственного. Его лицу чужда надменная недоступность или заученная улыбка, типичная для портретов его знатных современников. Никитин сумел уловить и передать выражение, раскрывающее существенные черты характера изображенного им человека. Внешность гетмана не искажена ни модным париком, ни скроенной на западный манер неудобной придворной одеждой.

Личность Федора Григорьевича Волкова, основателя театра в Ярославле, замечательного актера-трагика и считающегося основателем русского театра, была интересной и значительной. 30 августа 1756 года был официально учреждён «Русский театр», положивший начало созданию Императорских театров России, Фёдор Волков был назначен «первым русским актёром», а директором театра стал Александр Сумароков, в 1761 году этот пост занял Волков. Это единственное живописное изображение знаменитого актера. Лицо привлекает прямотой, интеллектом и активностью. Его поза кажется минутной остановкой во время игры. В этом Лосенко выступает как предшественник Рокотова с его углубленным интересом к конкретному живому человеку, его душевным движениям. На портрете Фёдор Волков изображен в театральном костюме. Он в мантии, в одной руке держит маску, а в другой — кинжал, на котором держится золотая диадема. Это атрибуты Мельпомены, музы трагедии. Они же вошли и в дворянский герб Волковых.
В искусствоведческой традиции принято относить портрет Ф.Г.Волкова к 1763 году, хотя произведение неподписное и никаких документальных подтверждений этой датировки не имеется. Вместе с тем, по своим живописным приемам этот портрет близок к портретам, исполненным А.П.Лосенко в 1760 году. Известный портрет актера Фёдора Волкова также мог быть создан в этом году, тем более, что художник близко знал Волкова с 1759 года. И тем более, что Фёдор Волков скоропостижно скончался в начале 1763 года.

Среди работ Фёдора Рокотова особенно выделяется портрет Василия Ивановича Майкова, в облике которого за томной изнеженностью угадываются проницательность, иронический ум талантливого поэта. Чувственное лицо Майкова написано осязаемо материально, а колорит портрета, построенный на сочетании зеленого и красного, еще более подчеркивает полнокровность, жизненность образа. Это произведение - одно из самых значительных в русском искусстве XVIII века. Самым «земным» в творчестве художника называли этот портрет. Фон его — светлый, теряющий обычную для Рокотова таинственность, будто пробегает многоцветная жизнь, столь любопытная поэту.
Сам Майков, автор «комических поэм» и баснописец. Знает себе цену, ведает цену жизни. Полное лицо лучится довольством от прожитого дня и удовольствием, предвкушаемым от дня будущего. Лицо кривит улыбка всезнания. Рокотов запечатлел победоносно-чувственное самодовольство человека, словно бы снисходительно вещающего:«Живите всласть, вкушайте жизнь»...
Видный масон, близкий к либеральным московским кругам, связанный дружбой со знаменитым русским просветителем Н.И.Новиковым, Майков был вместе с тем крупным чиновником; он занимал посты товарища московского губернатора и, позднее, прокурора военной коллегии. Либеральные и мистические увлечения легко уживались в нем с реакционной и подчас крутой административной деятельностью. Не получив почти никакого образования, самоучкой добившись некоторой культуры, он проявил незаурядный поэтический талант и стал одним из выдающихся представителей группы московских литераторов, возглавленной Сумароковым. В творчестве Майкова, разнообразном и непоследовательном, высокопарные оды совмещаются с грубоватыми «простонародными» баснями, проникнутые мистическим чувством «духовные стихотворения» с полной задорного, подчас соленого юмора «ироикомической» поэмой «Елисей, или Раздраженный Вакх». Современники отзывались о Майкове, как о человеке властном, своенравном и жестоком, но замечательном по уму и дарованиям.
Но видимая плотоядность — не обывательское понятие о радостях бытия. Майков пытался жить «как долг и честь велит» и призывал к нравственному самоочищению: «противу злобы ополчайтесь», «качество души телесных сил дороже»... Творчеством поэта интересовался Дидро, его поэму «Елисей» одобрял Пушкин.
Рокотов показывает внимательную зоркость поэта, его способность к насмешке, не знающей пощады. Правдивые и обличающие картины тогдашней жизни находим мы в поэмах и одах Майкова. Восторгаясь мужеством русских воинов, поэт жестко говорит о войне: «Ты яд на землю изливаешь...» .

Новиков Николай Иванович (1744—1818), просветитель, писатель, журналист, издатель. Организатор типографии, библиотек, школ в Москве, книжных магазинов в 16 городах России. Издавал сатирические журналы «Трутень», «Живописец», «Кошелёк», книги по всем отраслям знаний. Деятельность Новикова была в полном расцвете, когда над ним собиралась уже гроза. Напечатанная Новиковым "ругательная" история иезуитов, которым покровительствовала императрица, была запрещена. Еще до окончания следствия императрица повелела тайно перевезти Новикова в Шлиссельбургскую крепость. В 1792 году императрица подписала указ о заключении Новикова в Шлиссельбургскую крепость на 15 лет. Император Павел I в первый же день своего царствования освободил Новикова. Новиков был взят в крепость еще в полном развитии его сил и энергии, а вышел оттуда "дряхл, стар, согбен". Бесстрашный человек Левицкий не отступается от своего опального друга и создает портрет великого просветителя ХVIII века.
Портрет относится к тому времени, когда Новиков был освобождён из тюрьмы. Просветитель изображён в момент беседы, когда его мысль воплощается в слово, обращённое к слушателю. Лицо выписано мягко сплавленными мазками. Композиция необычна для Левицкого: портретируемый изображён на фоне стенного проёма, за которым открывается пейзажный вид. (Обычно в сгустившихся тучах видят намёк на трагическую судьбу просветителя.) Срез фигуры не погрудный, а поясной, так как художнику было важно изобразить движение руки, подчёркивающее общий замысел полотна.
Новиков без парика, в простом суконном сюртуке. У него грузная фигура и массивное лицо с крупными чертами. Поредевшие, зачёсанные назад волосы открывают высокий, покатый лоб. Густые, с характерным крутым изломом брови подчёркивают задумчивое выражение глаз. Как будто в разговоре чуть приоткрыты мягкие губы. Простота и естественность выражения — вот что подчёркивает художник в этом образе. Но тем не менее мы сразу же чувствуем всю необычайную значительность человека, изображение которого мы видим перед собой. Несмотря на жестокие испытания, выпавшие на долю Новикова, в его облике, переданном Левицким, нет печати болезни и мученичества. Напротив, художником подчёркнута его энергия и несломленность духа. Движение руки, полуоткрытый рот создают ощущение того, что просветитель лишь на секунду прервал пламенную речь, в его глазах горит неиссякаемая и неколебимая вера в своей правоте.
Среди поздних произведений Левицкого очень важен, интересен и значителен этот портрет. Он дошёл до нас в нескольких репликах. До сих пор специалистам не удалось установить, принадлежит ли хотя бы одна из них кисти самого Левицкого или они являются копиями с утерянного образца. Ясно только одно, что все они восходят к портрету, написанному Левицким. Это обстоятельство и высокое живописное качество полотен (особенно хранящегося в Третьяковской галерее) даёт возможность рассматривать это произведение в общем ряду оригинальных работ Левицкого. Приходится только удивляться таланту художника — немолодого, слепнущего, испытывавшего сильную нужду, но сумевшего остаться большим, глубоким и проникновенным мастером.

В первое десятилетие XIX века портретная концепция Боровиковского претерпевает значительную метаморфозу: его кисть склоняется к классицистическому идеалу. Простым и ясным становится силуэт, на смену свето-оттеночному приходит локальный цвет, уплотняется живописная фактура. Как правило, художник предпочитает портретировать особ зрелого возраста, чья горделивая осанка преисполнена «благородной простоты и спокойного величия». В русле этого направления нашел свое место и образ Г.Р. Державина, великого поэта русского классицизма.

Державин Гаврила Романович (1743-1816) - поэт, государственный деятель, тайный советник. Из мелкопоместных дворян. В 1762 начал службу солдатом Преображенского полка. Вместе с полком участвует в дворцовом перевороте, в результате которого на престол всходит Екатерина II. В 1772г. Державина производят в офицеры. К этому же периоду относятся его первые выступления в печати. В 1773 Державин участвует в подавлении пугачёвского восстания. При подавлении мятежа Державин проявляет себя храбрым и энергичным офицером, но неумение угодить начальству приводит к тому, что наградами его обходят. Попытки Державина добиться заслуженной награды закончились увольнением на гражданскую службу в чине коллежского советника и получением 300 душ крестьян в Белоруссии. В 1777, найдя покровительство у князя Вяземского, Державин поступает на службу в Сенат. В 1778 женится на 16-летней девушке Екатерине Бастидон. В 1780 получает чин статского советника. В 1784 после конфликта с Вяземским, скрывавшим государственные доходы, выходит в отставку, становится губернатором Тамбова. Его энергия очень скоро привела и здесь к столкновению с начальством. Сенат не поддержал Державина – не только удалил его от должности, но завел против него дело. Императрица дело закрыла, но не подтвердила его невиновность. Его оды, однако, нравились Екатерине и ее фаворитам. Державин был назначен статс-секретарем императрицы. Но служба и здесь для Державина была неудачной. Он не сумел угодить императрице, поскольку она требовала новых стихов, а он носил Екатерине кипы бумаг, требовал ее внимания к запутанным делам, связанным с коррупцией придворных и высших чиновников. Екатерина II назначает Державина своим кабинет-секретарем. Но и на этом посту его характер остается прежним: не угодив императрице, Державин отставлен от должности и в 1793г. – назначен сенатором. При той малой роли, которую играл Сенат, это было знаком немилости. Награжден орденом Владимира II степени и получает чин тайного советника. После воцарения Павла I Державин сначала подвергся гонению, но потом одой на восшествие на престол императора вернул его милость. Поэт получает почетные поручения, делается кавалером Мальтийского ордена, (1794г) назначается президентом Коммерц-коллегии. Умирает жена Державина. На ее кончину в 1793 г. он пишет проникновенное стихотворение «Ласточка». Вскоре (1795г.) Державин женится на Дарье Алексеевне Дьяковой. Быстрый второй брак он сам объяснял не любовью, а «чтобы, оставшись вдовцом, не сделаться распутным». Детей не было ни от первого, ни от второго брака. В 1802–1803 гг., в связи с преобразованием государственного аппарата, Александр I назначил Державина первым в истории России Министром юстиции с одновременным выполнением функций Генерального прокурора. В должности он продержался всего год и был отправлен в полную отставку. На прямой вопрос, за что его увольняют, император откровенно ответил: «Ты очень ревностно служишь».

Высокие живописные качества этой картины ставят её в один ряд с наиболее выдающимися произведениями русского искусства XVIII века, а продуманность и оригинальность замысла, меткая наблюдательность, острый психологизм и совершенное умение справиться со сложной многофигурной композицией свидетельствуют о большом художественном опыте и творческой зрелости мастера. «Крестьянский обед» представляет собою внимательный и точный этюд с натуры, в котором правдиво и метко переданы характерные типы крестьян. Пленяет фигура молодой матери, ее исполненное нежности лицо. На голове ее богатый кокошник, украшенный позументом и жемчужными подвесками, спускающимися на лоб. Левой рукой она держит ребенка, а правой расстегивает пуговицу сарафана, собираясь кормить его грудью. Художник стремился здесь прежде всего к живой естественности изображения.
Тематика картины с изображением бытовой сцены из крестьянской жизни совершенно необычна для живописи XVIII века. В эстетике того времени бытовому жанру отводилось самое низшее, подчиненное место. Изображение современной действительности не признавалось задачей, достойной кисти художника. Народные образы были, в сущности, изгнаны из сферы официального искусства. Правда, в Академии художеств в 1770—1780-х годах существовал так называемый класс домашних упражнений, где изучали бытовую живопись. Но сцены из «грубой» жизни простого народа, разумеется, не допускались и там. Шибанов первым среди русских художников обратился к народным образам и темам, взятым из крестьянской жизни.

В 1810-1811 годах Федор Алексеев, уже признанный тогда мастер, совершил путешествие в Москву с целью "запечатления" ее видов. Это был второй этап работы художника над изображением древней российской столицы: начальные опыты были сделаны в первых годах XIX века. Облик Москвы в работах Алексеева предстает в ином ключе, чем образ Петербурга, "героем" городского пейзажа теперь становится не пространство, а старая московская архитектура в живом единстве ее разностильных зданий, которое складывалось веками. Эту историчность облика Москвы, это чувство старины удалось выразить Алексееву в серии пейзажей.
В пейзаже "Вид на Воскресенские и Никольские ворота" на первом плане художник изобразил мост через реку Неглинку, ведущий к Воскресенским (Иверским) воротам с двумя шатровыми башнями и Иверской часовней между проездами. К воротам примыкает здание Главной аптеки, в котором первоначально находился университет. Справа изображена Арсенальная башня Московского Кремля. Между Воскресенскими воротами и Арсенальной башней – часть Китайгородской стены. Слева видно здание Монетного двора. Солнечный свет окрашивает весь пейзаж в теплые, золотистые тона. Внимательно вглядываясь в изображения многочисленных горожан, толпящихся на площади, можно получить представление о внешнем облике москвичей рубежа XVIII-XIX столетий. Кареты, повозки, всадники на лошадях, собаки – все это кажется художнику важным для создания образа первопрестольной столицы.
Подвижное беспорядочное нагромождение стен, зданий, как бы вырастающих одно из-за другого, дробящиеся пространственные ячейки улиц, множество башен и башенок, гнездящихся одна подле другой, даны в ясно обозримом картинном единстве.

Серия марок "Советская живопись" 1972 года посвящёна картинам русских художников, написанным в советское время. Эти картины определяли последующее направление социалистического реализма в живописи.
1. Е. М. Чепцов (1875-1950). "Заседание сельячейки" (1924).
2. К. Ф. Юон (1875-1958). "Конец зимы. Полдень" (1929).
3. Н. А. Касаткин (1859-1930). "3а учебу. Пионерка с книгами" (1926).
4. Г. Г. Ряжский (1895-1952). "Делегатка" (1927).
5. Н. И. Струнников (1871-1945). "Партизан А. Г. Лунев" (1929.)
6. И. Э. Грабарь (1871-1960). "Автопортрет в шубе" (1947).
7. А. А. Рылов (1870-1939). "В голубом просторе" (1918).

Впервые картина экспонировалась на выставке Ассоциации художников революционной России (АХРР) в 1925 году под названием «Заседание сельской комячейки в театре. Медвенка Курской губ.». В это село, на свою родину, художник вернулся в голодные 1920-е годы. Поставленная в это время партийная задача политического просвещения среди крестьянства требовала постоянной коммунистической агитации и пропаганды в деревне. Одно из таких мероприятий на сцене клуба и изобразил художник. При клубе в Медвенке были многочисленные кружки, проводились хоровые выступления, ставились спектакли. Для спектакля оформлена сцена клуба, изображенная в картине. Своеобразной «зрительской» позицией художника можно объяснить естественность и достоверность происходящего. Картина – своеобразный групповой портрет. Все изображенные участники – реальные исторические фигуры медвенской провинциальной политической жизни. Один из них, изображенный в углу у приоткрытой двери, в 1950-х годах свидетельствовал: «Все персонажи… портретны. Точно изображена сцена, вплоть до того, что справа на занавесе проглядывается фигура мужчины в фуражке… Действительно, на написанном раньше… занавесе Е.М.Чепцов изобразил сеятеля, символически изображавшего сеятеля просвещения…»

В январе 1923 года Советское правительство присвоило Касаткину первому в России звание Народного художника Республики. Благодарный художник откликнулся целой серией картин о новой советской молодежи.
На этой картине в отблесках пионерского костра на холодном вечернем фоне изображена девушка с книгами. Приостановив на мгновение шаг, она пристально взглянула прямо на нас. Чёткая, «скульптурная» светотень лица и борьба на нём теплых, оранжевых отсветов с холодными, зеленовато-голубыми тонами вечерних сумерек придают округлым и по-детски пухлым чертам облика девочки строгий и волевой характер. Удачно найдено собранное, бодрое движение фигуры с крепко зажатыми в левой руке книгами и наивным, по-юному непосредственным жестом правой руки, придерживающей галстук.

Ряжский - член АХРР (Ассоциации художников революционной России) «убежденный художник реалистического направления» – создает целую галерею типизированных женских образов. «Делегатка» – один из подобных типажей. Это не столько портрет, сколько собирательный образ новой советской женщины, «одаренной энергией, волевым началом и четкостью сознания», активной участницы производственной и общественной жизни страны. Раскрытие образа начинается с композиции. Женщина стоит прямо и независимо, в ее свободной позе чувствуется, что перед нами новый человек «рожденный советским временем». Придавая фигуре героини некоторую монументальность, Ряжский стремится подчеркнуть пафос времени.

Лигачево. Типичный уголок Подмосковья. Дачный двор, заснеженные дали – все залито лучами солнца. Ослепительно белеют стволы берез и по-весеннему рыхлый снег. Деревянный дом на пригорке, катающиеся на лыжах ребятишки, копающиеся в снегу куры придают пейзажу «обжитость» и особую теплоту. В простом, привычном пейзажном мотиве много истинной поэзии и здоровой ностальгии. Создается впечатление, что художник не размышлял о композиции, а просто написал то, что было перед его глазами. Но на самом деле это не так. Композиция этого полотна имеет свою логику, отчего картина и производит такое цельное впечатление. В самом деле, забор делит ее почти на равные части по горизонтали, дом слева уравновешивается темными массами елей справа. Это вносит в композицию необходимое равновесие, не дает рассыпаться на части. Продуманность композиционного решения дала возможность Юону сосредоточить внимание зрителя на том главном, что ему хотелось выразить, а именно на ощущении жизненных сил, таящихся в природе, на чувстве радости, праздничности, которое испытывает человек перед лицом торжествующей в своей вечной красоте природы.
С большим мастерством написан в картине снег, прозрачные синие тени от деревьев, дымка, окутывающая лесные дали. Это мастерство дало возможность передать с большой убедительностью состояние природы в преддверии весны, когда солнце начинает уже пригревать, когда тени становятся глубже, когда природа просыпается после зимних дней.

В период 1927-1930 годов Струнников был официальным художником Наркомата обороны СССР и создал целую галерею портретов героев Октябрьской революции и гражданской войны. За портрет партизана Лунева Струнникову присуждена Золотая медаль на международной выставке в Париже в 1937 году.
Александр Георгиевич Лунев (1895-1940) - активный участник гражданской войны. Родился в Тульской губернии в крестьянской семье. 17-летним юношей уехал в Москву. Работал грузчиком, молотобойцем на заводе. Смог закончить 4 класса гимназии. Во время 1 мировой войны был призван на флот, окончил минную школу в Севастополе и был произведен в младшие унтер-офицеры. С февраля 1918 г. Лунев - председатель судового комитета броненосца "Борец за свободу". В 1918 г. Павлоградская партийная организация приняла его в члены РКП (б). Здесь, по заданию горкома партии, Луневым были сформированы 12 партизанских отрядов, которые, прорвав кольцо вражеского окружения, соединились у станции Лозовая с регулярными час­тями Красной Армии. Из этих отрядов был образован 1-й Екатеринославский полк. В 1919-1920 Лунев в качестве командира стрелкового полка участвовал в боях на Южном фронте. Был дважды награжден высшей боевой наградой РСФСР - орденом Красного Знамени. После гражданской войны Лунев закончил курсы комсостава РККА "Выстрел", военную академию, был военным руководителем ряда московских вузов. В 1932 приказом наркома обороны был переведен в распоряжение войск ОГПУ СССР, где командовал полком, затем бригадой. В 1940 полковник А.Г. Лунев был репрессирован и погиб. Реабилитирован посмертно в 1956.

Это произведение написано в пору, когда Грабарь достиг зенита своей творческой славы – и как живописец, и как ученый, и как общественный деятель. Редкий из служителей муз имел столько почетных званий, степеней, должностей и наград, сколько имел их Грабарь. Да и сам художник хорошо знал себе цену. Все это и нашло яркое отражение в рассматриваемом автопортрете. Его можно было бы назвать «победоносным». Уже сама композиция произведения говорит о том, что перед нами человек, хорошо осознавший свою значительность. Взятая по пояс фигура, заполнившая практически все живописное поле холста, горделиво откинута назад. Распахнутая шуба с поднятым воротником, высокая зимняя шапка естественно увеличивают, приподнимают фигуру, усиливают ее значительность, придают ей монументальность. Свободен и широк жест руки, придерживающей полу шубы. Спокойной уверенностью и чувством глубокого внутреннего достоинства проникнуто лицо портретируемого, а в смотрящих на зрителя чуть свысока, иронически прищуренных глазах светится всепобеждающая мысль.

Вольный полет белых птиц над безбрежным северным морем надолго завладел воображением художника. И в 1918 году он на одном дыхании пишет картину «В голубом просторе». Это было повторение написанной им же в 1914 году картины «Полет лебедей над Камой», но на этот раз - в мажорном ключе. В новой картине А.А.Рылов достиг не только выразительного лаконизма художественного языка, но и символического звучания образа. Сине-зеленые волны набегают на скалы далекого острова. На вершинах скал поблескивает искристый снег. Легкий парусник покачивается на волнах. А над горизонтом в нежной лазури медленно проплывают легкие облака. Величавая и суровая северная природа встречает утро нового дня. Белые лебеди, словно купаясь в хрустальном воздухе, парят над водой, то снижаясь, то поднимаясь к сиреневым курчавым тучкам. В картине столько воздуха, что зритель, кажется, и сам ощущает свежее дыхание ветра.
Этот полный веры в жизненные силы образ был использован в идеологических целях. Реалистичность в изображении натуры сочеталась у Рылова с романтизацией образа, поэтому его работа получила символическую трактовку: мотив бескрайнего простора, сурового моря и сильного ветра ассоциировался с «ветрами революции». Полотно А.А.Рылова вошло в официальную историю искусства как чуть ли не первая полноценно-«советская» картина, полная «революционной романтики». Картину объявили первым советским пейзажем, а Рылова - основоположником советской пейзажной живописи.

Портрет Александра Николаевича Островского, крупнейшего русского драматурга, исполнен Василием Григорьевичем Перовым по заказу П.М. Третьякова. Эта картина стала одной из первых работ, составивших галерею портретов деятелей русской культуры. Среди многих замечательных портретов Перова конца шестидесятых — начала семидесятых годов девятнадцатого века образ Островского выделяется особой пластической убедительностью, яркостью и точностью исполнения, живописным новаторством. Они традиционны по композиции и очень сдержанны по цвету. При этом художник стремился как можно точнее передать и внешний облик, и особенности личности героя. Портрет слегка напоминает жанровое полотно. Островский изображён в домашней одежде; он внимательно смотрит на зрителя и, кажется, сейчас вступит в разговор.
Когда Василий Григорьевич Перов писал портрет Островского, он, возможно, не желал ничего более, чем изобразить писателя таким, каким видел его. Но талант психолога и стремление к неподслащённой правде сделали этот портрет чем-то куда более значительным. Художник не льстит Островскому ни в чём. Он не скрывает от зрителя некоторую грузность фигуры, не причёсывает, не заставляет принять «величественную» позу, не наряжает в дорогие одежды, не пишет фона с колоннами, драпировками или романтическим ландшафтом. Он берёт Островского таким, какой он есть – в будничном халате-тулупчике, подбитом беличьим мехом, лысоватого, с неподстриженной рыжеватой бородкой, - и открывает вдруг зрителю «лицо, полное мудрого внимания к жизни, со светящимся взглядом добрых, сочувственных, всё понимающих светлых глаз», - писал в книге «Лицо времени» искусствовед Леонид Волынский. Кажется на кого-кого, а уж на рыцаря этот человек вовсе не похож! А ведь именно так – «рыцарь театра» – называли современники Александра Николаевича ещё при жизни…

1. В. А. Тропинин (1776-1857). "Гитарист". 1832
2. П. А. Федотов (1815-1852). "Вдовушка". 1851
3. О. А. Кипренский (1782-1836). "Автопортрет". 1828
4. К. П. Брюллов (1799-1852). "Итальянский полдень". 1831
5. А. Г. Венецианов (1780-1847). "Вот-те и батькин обед!". 1824
6. А. А. Иванов (1806-1858). "Нижняя галерея в Альбано"
7. В. И. Суриков (1848-1916). "Покорение Сибири Ермаком". 1895. Фрагмент

Для русского изобразительного искусства начала XIX века в целом были характерны романтизм и реализм. Однако официально признанным методом был классицизм. Поэтому, чтобы получить признание, художники должны были писать картины на библейские или мифологические темы. Но события 1812 года, реалии тех времен, нахлынувшие из-за границы тенденции диктовали молодым художникам новые темы, которые не вписывались в рамки классицизма, а поэтому и возникла необходимость в новом стиле. Темы любви к родине, героизма, доблести начали широко отражаться в живописи. Одновременно распространяется и романтизм – художественный стиль, когда утверждалась ценность духовной жизни человека, изображались сильные чувства и эмоции, природа, а также всё необычное, сказочное, фантастическое. Художники-романтики России отдавали предпочтение изображению обыкновенного человека с его чувствами и эмоциями, старались передать силу чувств человека, его стремления и мечты. На полотнах романтиков проявились свободолюбие, активность, страстный призыв к гуманизму. Психологизм и чувственность отразились также в бытовых полотнах русских живописцев. Пейзажи изображали одухотворенными, грустными, как будто пытались передать через них внутренний мир человека, его размышления о жизни. Особенностями русской романтической живописи было то, что она существовала параллельно с академическим классицизмом и не была устойчивым явлением. Художники не останавливались на одном стиле в живописи, а писали как романтические, так и классические полотна.